别無雜質也别無深意
如果硬要找一個帕斯卡·朗貝爾（PascalRambert）在中國的切入點，可能得這麼說：他是阿薩亞斯（OlivierAssayas）40多年的老友，而阿薩亞斯，就是張曼玉那位法國導演前夫，所以朗貝爾跟Maggie也很熟——對，法國人習慣管咱們這位得過戛納影後的女神叫MaggieCheung。
阿薩亞斯現在的女朋友叫作米娅·漢森－洛夫（MiaHansen-Løve）——對，就是拍了《将來的事》并獲得柏林電影節最佳導演的“80後”。而該電影的女主角于佩爾剛來完中國，她說，朗貝爾正在為她量身寫一部戲。
這是我在頭腦裡迅速勾勒出的一張人脈圖譜。其實介紹這位在法國戲劇界很有影響力的戲劇人，并不需要兜這樣一大圈。他近年最著名的作品《愛的落幕》（Clôturedel’Amour）去年就來過中國，因為戲的全部内容是男女主角各自獨白50分鐘，該劇演畢一度被激烈讨論。
2011年阿維尼翁戲劇節首次呈現這部作品時，卻幾乎可以用“大獲成功”來形容。第二年，它獲得了法國國家戲劇中心的最佳創作大獎，然後又很快演遍全球，其戲劇文本被翻譯成了23種文字，朗貝爾親自去指導的語言版本有12種之多。
今年朗貝爾再來中國蓬蒿劇場，則是為了《愛的開端》（Débutdel’A）。這兩部曲，可以說是個人氣質鮮明的“作者戲劇”。2000年，朗貝爾認識了美國女演員凱特·莫蘭（KateMoran），他說：“當時凱特與我正處在離别之際，她要回紐約，我們不知道還能不能見面，我和她都處在對愛情的巨大的不确定當中。”所以當法國文化電台邀請他寫一段适合朗讀的半小時文本時，朗貝爾就一口氣寫下了這部《愛的開端》雛形，最後他又添加了一部分内容，成了現在看到的男女對話體形式。2010年前後，朗貝爾與凱特的愛情走到尾聲，又促成了《愛的落幕》。
當一部戲制作簡單、舞台簡樸，全部力量隻來自語言本身和演員台詞功力時，隻有觀衆對語言有足夠敏感性，才能感知其力量。不過，對這種簡單的形式，第一天排練時，朗貝爾自己也犯嘀咕，：“我該怎麼告訴演員，他們要做的僅僅是全裸站着說台詞而已。我試圖告訴他們，《愛的落寞》是以戲劇最最原始的狀态呈現的，甚至比語言出現還要早。”
對此，法國作家唐吉·維耶爾（TanguyViel）的評價則是：“這來源于一種近乎全息的能力，即通過語言，也就是純語言來構築動作，使情景看起來隻有本身，而别無雜質；除了我們注入的深意以外，别無其他深意。”
劇院的“文化民主”
2016年，朗貝爾獲得法蘭西學術院（AcadémieFrançaise）的戲劇大獎，從某種程度上來講，這個“終身成就”級别的獎項既是為了他本人的創作，也是為了過去10年他通過執掌T2G劇場，為戲劇推廣做出的貢獻。
從2007年朗貝爾被任命為T2G劇院（正式名稱為ThéâtredeGennevilliers）院長開始，他逐漸将這個落寞的國家級劇院，轉向為當代藝術活動（戲劇之外，還包括舞蹈、電影和歌劇等）提供場所的活躍之地。
T2G是一個将莎士比亞、莫裡哀等經典作品都拒之門外的劇院。朗貝樂說他這10年來最高興的事，是拿起電話，打給某個年輕而有才華的戲劇創作者，告訴對方，他這兒某個時間有空，要不要來演幾天。“要知道，那些在做原創的劇作家們，能接到這樣的電話總是很興奮，畢竟我們這兒是個國家級的大劇場。”
朗貝爾離任時做了一個統計。他發現這些年他一共邀請了200位世界各地的藝術家到劇院演出。另一個數據則是，“15%左右的觀衆就住在附近”。法國人額外注重文化推廣，講究“文化民主”，這讓後一個數字顯得尤為亮眼。朗貝爾更傾向于“身邊的戲劇”（Théâtredeproximité）這一理念，所以T2G長期舉辦類似戲劇工作坊的活動。而T2G所在的大巴黎92省并不是一個知識分子街區，許多附近的居民可能一輩子都沒有走進過劇院。但這些工作坊讓其中部分居民将這裡當作第二個家。T2G成了“劇院作為一個公共文化場所”的經典案例。
實際上，法國的公共劇院體系在歐洲獨樹一幟。在西班牙和意大利，一個戲要在本國劇場實現巡演相當困難。而英國，大部分劇場又屬私有，這讓藝術家得時刻考慮費用問題。至于北歐國家，通常有一兩個龐大的劇院，然後就什麼都沒有了。
上一次來中國，朗貝爾去了大理。他們把他帶到了一個街區，那兒有一個廢棄服裝廠房。後來有兩個攝影師接手了這片區域，并把它改造成了一個文化場所。這個地方現在有些小飯館、藝術品商店、書店，還有一個小劇場。當我問朗貝爾，離開T2G後，下一步計劃是否有可能是一個戲劇節時，他跟我描述了上述場景。“做一個戲劇節，為什麼不呢？”
朗貝爾說他之所以對這個項目抱有熱情，是因為大理是個能夠混合普羅大衆和表演藝術的理想場所。“我喜歡白色的劇院，大理那兒幾乎就有個現成的，空間也足夠大，我特别喜歡。如果我真能成為這樣一個以當代表演藝術為主題的戲劇節創辦者，我會非常高興。”
三聯生活周刊：我聽說你總是為演員量身創造作品？
帕斯卡·朗貝爾：基本上是。我總是被演員的身體和聲音激發靈感。我創作劇本時，從來都需要對照一個具體的演員。比如《愛的落幕》，我想象的演員就是現在的主演奧德麗，而《愛的開端》，則是凱特和我自己。文本與身體的關系委實很大，特别是身體内的“氣”，這個能量之源，很大程度上決定了我的靈感走向。我用文字為體内之氣塑造出一種可見的形式，這個形式前的定語就是“戲劇的”。我的工作，概括起來就是這一句話。
三聯生活周刊：《愛的開端》法語原版，有部分内容其實很限制級，你會用什麼詞來形容這部分内容？
帕斯卡·朗貝爾：的确是有尺度非常大的部分。“開端”和“落幕”都是。甚至用“情色”來形容都不夠，得用“粗野直接”。那些與性有關的詞彙，都是些非常坦率的、不含糊的詞語，當涉及某些場景和動作時，也沒有比喻，而是正面明确的白描。
三聯生活周刊：當它們去到相對保守的文化中，這些部分怎麼辦？
帕斯卡·朗貝爾：比如《愛的落幕》要去開羅，就一定要做些删減。我覺得讓人們感到震驚，并不是件好事啊。至少我不喜歡用這種方式刺激觀衆。更何況，我寫那些原本也不為刻意制造轟動效果，因為生活中，愛人之間就是這麼聊天的。歐洲社會其實對在表演場合使用這些語彙沒什麼問題。《愛的落幕》在日本巡演時，我把“我吮吸了你”相應地改成了“我用嘴跟他完成了一個親密動作”。你看，這就已經是個緩沖。
三聯生活周刊：不會因此而削減戲的力量嗎？帕斯卡·朗貝爾：假設我的戲是政治主題，因為需要規避而進行删減，那從一開始就沒必要去這個國家演出，因為的确戲的基礎會蕩然無存。但如果隻是因為人們對性的相關詞語接受程度不同，做些适應性調整這不算什麼。我尊重不同文化的特性，尊重人們接受的尺度以及對現實的描述方式。18歲的時候，你會想要去震驚世界，但現在我知道，問題的本質全然不在此處。
三聯生活周刊：但你對不同版本還是會有偏好，比如你說過，西班牙語版本是你覺得最美的一個。
帕斯卡·朗貝爾：我的确說過西班牙語的版本最接近我創作的本意，甚至可能比法語版都叫我驚喜。我想這是因為我出生在尼斯，是個“地中海人”。地中海沿線的人們，即便不說同一種語言，卻有同一種陽光、同一個菜系，可以說共享同一種文化。我跟西班牙人和意大利人有親近感，但我去德國，就有強烈的“異鄉感”，那完全是另一個世界。甚至，在蓬蒿劇場、在這些胡同裡，都比在柏林更讓我有親近感。
三聯生活周刊：你的其他作品都像《愛的落幕》和《愛的開端》這樣嗎，沒有具體的人物設定？
帕斯卡·朗貝爾：我的作品中，人物社會關系是缺失的。我不會對人物的年齡職業做特定說明，因為對我來說，youarewhatyousay，換言之，你說出來的話決定是你是什麼樣的人，根本不需要給他們打上一行字幕簡介。它們因為口語性而獨具力量，對我來說，戲劇是語言的存在主義。使語言具有力量，我覺得這才是一位劇作家的真正工作。
三聯生活周刊：但你拒絕承認《愛的落幕》是個獨白作品。
帕斯卡·朗貝爾：因為我認為獨白這個表述并不恰當。我将其視為一場體形龐大的對話，所有來回往複，隻是被集中表現出來，一個人表達憤怒，另一個人要應對他的憤怒，隻不過它們都被延遲了。而且，我通常視它為一部舞劇，盡管并沒有通常意義上的舞蹈動作，但誰規定舞蹈不能以語言作形式呢？詞語的力量在身體上是可見的，比如，當他語速變慢，并不僅僅是因為他正在表達沉重，也是因為身體正在訴說疲憊。不過我為于佩爾寫的戲，倒完全是個你說的獨白作品。