杭天：大概是2002年吧，發了第二張專輯之後，在東三環的CBD，也沒準是香山的迷笛音樂節。當時已經知道自己要去美國了。後來，有個叫穆謙的朋友，他翻譯過一本叫《音樂人類學》的書，聯系我去新加坡的音樂節表演了一場，當時還有楊一。楊一消失了一陣子，現在在給窦唯做音樂，好像還有了法号。我記得新加坡那場演出是2004年，樂隊已經解散了，就找到一些石家莊的孩子一起排了一下，後來，這些年輕人組了一支名叫萬能青年旅店的樂隊。再有《十二年後》這首歌，是12年之後的事情了，嚴格來講我從2003年開始“消失”了12年。
三聯生活周刊：在你“消失”的十幾年裡，都做了些什麼？
杭天：記得當時做音樂确實做得不太爽，挺失望的，再加上當時的女朋友問我要不要試着來美國适應一下，我們最早在印第安納州，後來在芝加哥住了三年，現在又去了南卡。其實一開始去的時候，完全找不到自己的位置，畫過畫，後來發現通過那個謀生也挺難的。我小時候是畫工筆的，但是畫這個的收入跟你搭的工夫不成正比。
在2005年的時候，我開始跟人鑽研古董，為了考察窯址跑了好多地方，後來才發現，當時的自己挺投入的。之後我研究西夏瓷器，一下就鑽進去了，常去甯夏、甘肅、内蒙古、青海這些地方，說實話，我挺喜歡西部的，喜歡那兒的自然環境和那種民風吧，一到那兒就特别開心，心裡很開闊。中間還有一段時間，南卡的孔子學院院長跟我說你來這兒教點書畫課吧，就這樣，我把被搖滾樂間斷的書法也重新拾起來了。
那一陣，我看了很多瓷器，覺得西夏瓷器的美感帶給我的震撼可以說是空前的，那是一種屬于800年前中國人的藝術風格，是一種有别于今天的美，它的神秘感有宗教的氣息，強烈黑白對比的線條，看似很拙，卻很圓潤。做個類比吧，比如說宋瓷是油畫，其他宋瓷的門類可能是古典油畫、宮廷油畫，或者說是米開朗琪羅、達·芬奇，西夏瓷器就是凡·高，表達直接，又少有修飾。那時候我發現關于西夏瓷器的資料很少，有些專家對西夏瓷器的紋樣描述中有不少錯誤信息，感到這個領域是被忽略和誤解較深的，于是就想給這類瓷器寫本書。也正機緣巧合，在給書找資料的時候，結識了安思遠，我去紐約拜訪他時，老先生還轉讓給我一些藏品。後來書出了，印在封面上的這件就是我見到的第一件民間藏品。因為我去考察的窯址都很荒涼，那些瓷器碎片都是散落在漫山遍野的，不像去河南窯址，都是在村莊的地基裡，或者農田裡。我就四處打聽，終于在呼市找到了這件瓷器當時的藏家，很激動，于是借了些錢把它買了回來。
三聯生活周刊：你覺得中國傳統藝術，或者說你所研究的書法、瓷器，跟音樂有什麼關系？
杭天：直接的關系比較弱，但是也有個類比，比如陶瓷這個圈兒，江南地區的人喜歡南宋的瓷器，因為造型規整，單色釉的、青釉的居多，因此可以聯想到擺放這些物件的室内環境會聽什麼音樂，絲竹像古琴、古筝和這些都是搭的；龍泉窯、汝窯，更适合中國古典民樂；我喜歡的是西夏瓷器，和遊牧民族的關系比較大，這種器物造型上比較粗犷，裝飾技法有刻釉、刻花，是一種樸素的美，紋飾題材也是具象的偏多，體現了一種地貌的特色，這和我喜歡的布魯斯，還有搖滾很相似，這些都不是很躁的音樂，質感就像暗沉中有爆發的情緒。所以說，在審美上是有些關系的，我喜歡粗線條的東西。
三聯生活周刊：你覺得布魯斯跟其他音樂有什麼不一樣？
杭天：首先是重音，它讓音樂有了一種扭動感。我剛開始聽布魯斯那會兒想得特别多，認真研究了一下歌詞，就覺得裡面說的事都特别生活化，那會兒很多人對布魯斯的理解是往爵士上靠，理解成小資咖啡館那種氛圍，但其實布魯斯特别具象，流行音樂和搖滾都是抒情的，裡面有很多虛的成分、描寫，布魯斯的歌詞都是故事，甚至是人的對話。我之前還寫過像西北信天遊的賦比興式的歌詞，在當時很多人覺得是一種低俗感的東西。但是我恰恰覺得，它是有文學性的、高明的，是叙述的，不是寫意的，有時候，它就像電影的那種鏡頭，描述的時候、唱的時候都充滿畫面感。
三聯生活周刊：你當時寫過一首歌叫《比比爸爸》，應該跟當時的社會狀況是有一定關系的吧？
杭天：其實跟現在“拼爹”的意思一樣。在我上大學的時候，已經深有體會了，同學直接會互相打聽彼此的父親，這個孩子在大學裡的地位，以及最後是否能留京，跟這個都是密切相關的。我當時覺得自己有點懷才不遇，也就是在那時候有了這種不公平感。