一、“電視藝術場”的建構
布爾迪厄認為，在藝術場生成之前，藝術對權力場的結構從屬,一方面體現在市場，受制于商業邏輯；另一方面建立在以沙龍等公共空間下的同政治階層的交往聯系，受制于政治權力。“電視藝術場”能夠得以建構，主要是因為其藝術自主性在電視圈内部得以确立，即拒絕經濟的、政治的、宗教的、科學的等外部因素的幹擾。同時，在與外部因素鬥争中，電視藝術在自身的藝術探索層面也形成了有别于宣傳期時代的語言、風格等方面藝術特征，對其自身進行區别于其他藝術場子場域的“賦魅”。在内外兩方面的鬥争、平衡中，“電視藝術場”得以建立并生成符合其自身的内部邏輯和法則。
1.改進政治場的關系建立“電視藝術場”
自1978年以來，我國電視藝術進入了一個新的發展階段（1978年－1998年），追求藝術水準以及以專業化、藝術性的評價為标準的作品取代了“宣傳品”。電視藝術作為獨立的場域得以建立，其内在藝術風格、語言形式、符号特征等方面較之前的宣傳期的藝術品具有本質區别，正是這種疏離造成二者逐漸分化為兩種意義價值和追求截然不同的作品形态，電視藝術圈定了其場域邊界并确立了其藝術符号的合法地位。
這一階段的電視藝術在擺脫對紙媒、廣播等媒體藝術樣态和話語方式的摹仿、借鑒的同時，積極探索電視藝術特有的藝術特征。通過形式和觀念的創新，電視藝術搭建了以專題片、電視劇、電視綜藝、主持人（作為獨特标示符号的建立）為承載的藝術類型，以紀實、欄目化、談話、直播、娛樂等框定其藝術特征和觀念，兼具權威性、公信力和輿論引導力。
而從外部因素看，随着十一屆三中全會的召開，社會主義現代化建設成為新時期的主要任務，人民的物質生活得到滿足，對精神生活的需求與日劇增，電視藝術随着權力場的松綁掙脫了政治場域的過度侵犯，其宣傳教化功能更加強調融合服務娛樂功能。同時，作為場域中的行動者，這一階段的電視從業人員自主、自覺性增強，體現為職業化、專業化程度的提高。實現藝術理想、追求藝術形式的思想，指導着電視從業人員以藝術性為目标創作電視精品。
根據布爾迪厄的場域理論，一個場域的自主性程度越高，越能推行它自身特定的邏輯和法則，外部因素隻能通過場域特有的遊戲規定而參與其中。電視藝術場得以形成、确立并非是和政治場的絕緣（這也不符合實際），而是在立足電視藝術場的邏輯下，保持和改進與政治場的關系，電視藝術場的客觀、真實、及時、平衡等場域特質，也是維護其自身公信力與合法性的基礎，通過赢得公衆對于“電視藝術場”的信任，進而延伸到對黨和政府的信任。
2.經濟場對電視藝術場的解構
然而，随着我國電視藝術發展進入第三階段（20世紀90時代至今），電視作為一種大衆媒介其市場化程度不斷加深，産品取代作品成為這一時期内容生産的主體。後現代主義消費思想對這一時期的電視藝術影響尤為明顯，在消費社會指導的文化刺激下，傳播走向商品化。商業邏輯在電視藝術對内容創作領域的僭越，從文化和交往的傳播手段，淪落為典型的商業操作行為，電視藝術場的自律性遭到了沖擊。
當内容生産從作品淪為産品的時候，其評價标準便不再是藝術品質的高下，市場收益和回報率變成了新的标準并深刻地影響着這一階段的電視實踐，如收視率是否達标、廣告拉動能力是否有力、能否打通産業鍊。遵循商業邏輯的内容生産，以追求淺層滿足、獵奇、新鮮和刺激為目标，以犧牲藝術性為代價，通過低級審美趣味的“三俗”。如以《抗日奇俠》為例的一系列抗日神劇，将以血肉之軀鑄就的抗戰精神空洞化、遊戲化，變作掩護“暴力”刺激的一張虎皮，毫無藝術性可言。商業邏輯在電視生産領域的僭越使電視藝術場面臨着經濟場的解構，“電視藝術場”因其藝術符号的喪失以及場域的混亂、幹擾而消失，由此也引發了知識型電視受衆的離席。
二、藝術場視域下電視藝術的内憂與外患
事物的形成發展都取決于内因和外因的共同作用，場域的出現亦如是。電視藝術場對内建立自身邏輯和規則以及特有的藝術符号，對外擺脫權力場、經濟場的控制而獲得主體性并最終得以建構。而它的弱化，也是基于内外因素的共同作用所導緻的。
1.資本競争下的同質化加劇
藝術場的運行有着自己的法則—“輸者為赢”。布迪厄稱藝術場為“反經濟的經濟領域”，即藝術場“是一個颠倒的經濟世界：藝術家隻有在經濟上遭到失敗，才能在象征地位上獲勝（至少在短期内如此），反之亦然（至少在長期來看）。”在藝術場中，品質高的藝術作品往往缺乏商業資本。由于其創作的周期較長且需要反複的打磨，不容易快速産生經濟效益，同時品質高的藝術作品也需要受衆具有更高的解碼能力，這在于家庭和學校教育與積累的結果，故此，受衆數量、商業價值受到了限制。
對于“電視藝術場”，“輸者為赢”的法則同樣适用，在“電視藝術場”得以構建的階段，衛視頻道通過象征資本的積累尋找自身立台的差異化特色，從業者對作品的藝術編碼、鑒賞能力得以提升，增強文化資本的積累。如湖南衛視在創台之初通過象征資本的積累，确立了以“快樂”為理念的立台方向，并以“快樂旋風”席卷全國，其成功得益于沒有過早的追求經濟資本，而是在象征資本的漫長積累中擴大其聲譽以及影響力，随後再将象征資本轉化為經濟資本。
然而，當下的電視藝術發展卻走出了一條逆向的道路，電視藝術場的行為者以直接追逐經濟資本為目标，打破了“輸者為赢”的場域規則。“經濟資本”的追逐帶來的是電視藝術同質化的加劇，為了第一個看到或第一個讓人看到某種東西，他們（場域行為者）幾乎準備采取任何一種手段。但是，為了搶先一步，先别人而行，或采取與别人不同的做法，他們在手段上既相互模仿又相互效仿，所以他們最終又在做同一件事，那就是在追求排他性中導緻了千篇一律和平庸化。先是選秀節目一哄而起，随即是熒屏“齊聲把歌唱”。近年來，親子類、喜劇類、文化類節目又出現了井噴、紮堆撞車之勢，由此出現的感官的“快感”置換了藝術的“美感”，同質化傳播消解電視文化的深度，造成了節目資源的浪費和受衆的審美疲勞等諸多問題。
獨創性其實就意味着該文化資本的稀缺，而在信仰“物以稀為貴”社會關系中文化資本的價值無疑得到了保障。在我國當下的電視内容生産中，對歐美等國家的電視節目模式的引進成為常态，這些如《爸爸去哪兒》、《奔跑吧》等與海外版權合作的電視節目均具有一個共性，即其自身攜帶象征資本，并能通過廣泛的複制迅速産生經濟資本。根據布爾迪厄的“場域”、“資本”法則，我國當下的電視節目生産存在一個誤區，即認為象征資本的積累時間過長，成本過高，且經濟資本收益無法迅速獲取，直接照搬照抄具有象征資本的他國節目，可以迅速獲取經濟資本，然而這恰恰與藝術場的規則和邏輯背道而馳。
2.場域占有下的壓制與妥協
布爾迪厄場域理論揭示了一個場域的自主性程度越高，越能推行它自身特定的邏輯和法則，而外部因素隻能通過場的特有的遊戲規定而參與其中。“電視藝術場”得以構建和鞏固，源于其在後現代文化中，影像文化的特殊優越地位，進而對其他媒介構成了一種壓制。“電視藝術場”可滿足受衆視聽一體化的觀演享受，兼具藝術性、思想性和觀賞性，進而借助其獨特的藝術特征和藝術符号搶奪、瓜分紙媒、廣播等藝術場的資本，“電視藝術場”的強勢也迫使紙媒和廣播藝術場通過轉型尋求生存之路。
然而，随着互聯網的興起，新媒體場域以強互動性、個性化、便捷性開始侵占“電視藝術場”的象征資本和經濟資本，新媒體場域通過自身邏輯、規則的建立構建其作為藝術子場域的自主性與電視藝術分庭抗禮，話語的碎片化、播出的多屏幕化、風格的多元化讓電視藝術場走向了對新媒體藝術場的妥協。新媒體的出現，重構了電視藝術場的結構，改變了電視藝術場的内容生産和傳播規律，極大地改變着受衆信息、娛樂消費方式和趣味，這些都成為電視藝術場重新審視自己功能與價值的參照和基點。電視藝術場域在和新媒體場域的不斷博弈和動态變化中，調适自身與新媒體場域的關系，優化其在場域内的構型。這與其說是電視藝術場對新媒體場域的妥協，不如說是為了搶奪經濟資本、維護自身場域地位而進行的一次自救。
誠然，以布爾迪厄藝術場理論為方法來審視中國當下的電視藝術發展仍有局限，但是這種方法和思維模式不僅指向場域内部的行動者及相關要素，而且考察了不同場之間的交流互動。而當下的電視藝術創作實踐也應該從内部、外部兩個方面再度建構其作為藝術場子場域的獨立性和自主性。從内部因素看，電視藝術的創作要堅持“内容為王”，加強其在自身藝術審美層面的堅守；從外部因素看，面對經濟場的滲透，電視藝術場要守住自身的藝術底線，維護好自身的場域邊界，否則它将徹底淪為資本的附庸，其象征價值也将大打折扣。
（作者單位：中國傳媒大學/責編：張金堯）