一、戲曲劇場型欄目的分布情況
現有的戲曲劇場型欄目全部集中在專業化的戲曲頻道。其中中央電視台戲曲頻道有6檔，分别為《CCTV空中劇院》《中國京劇音配像精粹》《中國京劇像音像集萃》《名段欣賞》《九州大戲台》和《精彩回放》。另有河南梨園頻道《看大戲》和上海七彩戲劇頻道《海上大劇院》2檔。
從播出頻率上看，央視《名段欣賞》《精彩回放》為日播欄目，其他4檔合計每周播出5次，并充分考慮到同質欄目時間安排上的交叉。梨園頻道和七彩戲劇頻道的資源和力量遠不及中央電視台戲曲頻道，他們的自辦欄目數量有限，大量時間用于播放戲曲唱段，所以他們戲曲劇場型欄目的播出頻率比較高，《海上大劇院》是每天四個時段播出，《看大戲》則每天多達八個時段播出。
從地理分布來看，此類欄目集中在北京、上海、河南三省（市），地理分布極不均衡。我國有三百多個地方戲劇種，毋庸置疑電視是當今社會傳播地方戲的最重要的途徑之一，而這個責任不可能完全由中央電視台承擔，省市級電視台應該貢獻出一定頻道資源作為富有當地特色的地方戲劇種的展現平台，通過電視實現戲曲的保護和傳承，滿足全國觀衆尤其是本地觀衆對于鄉土戲曲的欣賞需求。
二、戲曲劇場型欄目的局限與問題
本文以中央電視台戲曲頻道兩檔典型戲曲劇場類欄目《中國京劇音配像精粹》《CCTV空中劇院》為例，根據2016年10月1日至12月31日期間的播出情況，從劇種分布、題材内容、思想内涵等角度，讨論此類欄目當前存在的局限與問題。
1.劇目重複，劇種單一
在2016年10月1日至12月31日期間，上述兩檔欄目共播出劇目187出，其中重複89次，重複率高達47.6%。這兩檔欄目播出京劇數量最多，重複的劇目也最高，主要集中在《秦香蓮》《狸貓換太子》《大保國探皇陵二進宮》《打侄上墳》《打金磚》《野豬林》《清風亭》《定軍山》《紅鬃烈馬》《趙氏孤兒》《伍子胥》等；評劇重複的劇目主要集中在《秦香蓮》《李雙雙》《桃花庵》《珍珠衫》《玉堂春》《朱痕記》《杜十娘》《海棠紅》《臨江驿》等；越劇、豫劇和黃梅戲的重複率也很高，主要有《梁山伯與祝英台》《紅樓夢》《盤妻索妻》《穆桂英挂帥》《朝陽溝》《六尺巷》等劇目。
2.選題狹隘，資源匮乏
通過對播出劇目的統計可見，在題材的選擇上，大多集中在愛情故事和曆史故事。其中愛情故事首當其沖，如《秦香蓮》《韓玉娘》《玉堂春》《紅樓夢》《梁山伯與祝英台》《白蛇傳》《杜十娘》《女驸馬》《狀元媒》等。其次，曆史故事和曆史人物的題材也較多，如《穆桂英挂帥》《四郎探母》《四進士》《楊門女将》《伍子胥》等。
中國戲曲綿延千年，劇目衆多。1956年首次劇目統計時，劇目總數就達51867個。當前，大力挖掘傳統劇目，努力開拓新劇目，已成為廣大戲曲和電視工作者必須正視的課題。
3.脫離生活，曲高和寡
戲曲電視劇場的劇目脫離時代，首先表現在傳統戲居多，尤其以唐、宋、明、清為主。在2016年10月1日至12月31日期間，兩欄目播出的傳統戲超過了九成，這些故事發生的年代距今已十分久遠，即使有類似《香蓮案》《朝陽溝》這樣的新編戲，故事中的人物和時代也與今天的觀衆尤其是年輕觀衆的生活狀态遠離。其次，從創作主體和情節内容看，戲曲這種來自民間并被廣大人民群衆創造和改造的藝術形式已經幾乎成為了高雅文化的代表，民間戲曲的創作産量急劇減少，專業劇團和文化部門創作的戲曲往往“曲高和寡”，脫離群衆，戲曲的“俗文化”屬性幾乎蕩然無存，故事情節距百姓的生活有一定距離，失去了其應有的平民性、貼近性、通俗性等特征。與現代社會盛行的“快餐文化”相比，優秀的現代戲創作難、投入大、周期長，不能“十年磨一劍”，更加重了危機現象的延續。
三、戲曲劇場型欄目的發展出路
1.劇情：凸顯戲劇懸念，增強矛盾沖突
觀衆看戲首先是沖着劇情，沖着故事來的。進入電視劇場演出的戲曲作品要在具備文學性的同時，更加重視舞台性，不僅“耐看”，更要“好看”，我國古典戲曲理論中就有“案頭之曲”與“場上之曲”之争，“場上之曲”無疑更有利于推動戲曲健康發展。我國元曲劇作家，被稱為“元曲四大家”之首的關漢卿，就十分注重劇本舞台演出的效果。“他知道本色派的曲文易于為群衆所了解，所以他不常用詩詞一般的句子；他知道一個故事應如何布置安排，才能夠得到演劇的效果；他知道用某一類社會人生中常發生的事項，或哪種曆史故事、民間傳說作題材，才能夠使觀衆更易于和他接近”①。人們之所以稱他的作品“更富于戲曲的性質、生命與精神”，其中很大一個原因就是因為他的《救風塵》《窦娥冤》這樣的作品戲劇沖突強，舞台效果好，更能吸引觀衆的持續關注。
概括而言戲曲電視劇場中的戲曲演出，在劇情上應具備如下特征。首先是劇情的戲劇性。所謂劇情戲劇性，指的是戲曲事件、行動、變化、結構、人物、語言所呈現出來的觀衆對于情節的整體觀賞效果；其次是線索的清晰性，故事的發生、發展、高潮、結局要有清晰的脈絡，不可令觀衆費解；再次要注意故事情節的趣味性，突出故事的懸念以及矛盾沖突；複次要有立意的新奇性，注意“藝術來源于生活而高于生活”的真理；最後還要注意語言的口語性，多采用生活化的語言，拉近與生活的距離。
2.選材：明确通俗定位，貼近百姓生活
戲曲電視工作者應洞察新時代群衆關注的人物和事件，使作品既保留傳統戲曲的精華和風味，又讓普通百姓在能接受、看得懂中獲得戲曲中蘊含的契合時代精神新的價值啟迪。山西臨汾蒲劇院2000年上演的新編現代戲《土炕上的女人》，改編自賈平凹的小說《土炕》，該劇結構精煉，風格樸實，表演真摯，動人心魄，蘊涵了相當高的文學和美學價值。任跟心和郭澤民兩位首屆梅花獎得主擔任主演，他們深入挖掘人物的内心，其表演既有生活的内涵，又兼有戲曲的程式感，真正做到了内情真、外形像、直觀美，成為近來現代戲中最為出色的劇目之一，推向熒屏後更是赢得了極高的收視率。藉此可以看出，真正富有戲曲魅力、呼應時代問題和藝術創造力的好戲是完全能夠把流失的觀衆拉回劇場（包括電視劇場）的。
3.制作：妙用視聽語言，彰顯藝術特色
戲曲電視劇場是戲曲與電視兩種藝術的融合。電視攝像不應隻滿足于舞台記錄的功能，而應緻力于用電視化的藝術拍攝手法，彌補劇場觀看“固定場景”和“固定視角”産生的視覺局限，并且通過畫面的構圖、角度的變化、景别的切換及鏡頭的運動，更好地配合戲曲故事的節奏和情感，更生動、細緻地展現演員表演的技巧（如演員的表情、眼神等不易察覺的表演細節等），用電視手段強化戲曲表演藝術的特色。電視攝像應是對戲曲舞台的再創造、再提升。“在拍攝舞台戲曲前，電視導演和攝像應該充分了解該劇的戲曲基調、唱腔以及人物關系等等。在實際錄制中，導演和攝像配合，根據唱腔的快慢、情緒的起伏，運用電視鏡頭語言，或疊化、或推拉、或快切，把觀衆帶入演員表演的特定情境。也就是通常所謂表演要在鑼鼓點上，電視切換要在節奏點上”②。比如中央電視台播出的，由《越女争鋒》總決賽冠軍—青年演員張琳表演的《梁山伯與祝英台·回十八》一折，攝像師和導播首先通過一組搖鏡頭刻畫了梁山伯翻山看到牡丹和池塘裡的鴛鴦，回想祝英台曾經的暗示，繼而通過一組固定鏡頭，配合唱詞“梁山伯真是呆頭鵝”，表現了梁山伯的頓悟；緊接着通過搖鏡頭和多機位固定鏡頭的切換，以及遠景、全景、中景、近景的變化，表現了伴随着梁山伯回憶的不斷清晰，心中的欣喜漸強，唱詞由“一樁樁言語我費思量”到“奔祝莊，我心花怒放”，動作依次為站立、下蹲、踏步、跳躍、舞動、小跑、旋轉，鏡頭景别、鏡頭運動、人物動作和唱詞都恰如其分地處理了動與靜、整體與局部的關系，契合人物的情感節奏，戲曲效果十分傳神；最後，再通過一組連續跟拍鏡頭的運用，細緻刻畫了演員的台步、扇子和面部表情，加之疊化、特寫、快切等拍攝剪輯手法的恰當運用，傳達出梁山伯越來越喜，步伐越來越快的情節，更展現出演員紮實的身段技巧、多變的表情和張弛的情緒。這一折通過較為規範和高明的拍攝技巧，體現出清晰的叙事節奏，豐富的層次變化和細膩的情節處理，使故事更為傳神，表演極富張力，達到了“1+1＞2”的藝術效果，令人過目不忘。
總之，編導要充分運用視聽語言和後期制作技術，采用多變的景别、光線、色彩，充分發揮視聽兩方面的特長，以期強化戲曲“聲”、“形”、“神”、“影”的表現力和感染力，從而吸引和打動觀衆，滿足他們的審美需求。
基金項目：安徽省哲學社會科學規劃項目“媒介傳播視角下安徽戲曲資源的文化資本轉化研究”（項目編号：AHSKQ2015D88）階段性成果
注釋：
①葉長海：案頭之曲與場上之曲，《戲劇藝術》，2003年第3期，第42-52頁。
②朱于越：舞台戲曲電視拍攝初探，《當代電視》,2011年第5期，第62-63頁。
（作者單位：安徽師範大學新聞與傳播學院/責編：王軍強）