一、鄉土精神的斷裂與失落
影片《水草》選取了河西走廊地區的少數民族—裕固族作為表現對象，通過一種陌生化、迂回的方式來實現對鄉土文化和曆史本性的持續關注。影片講述了裕固族的兩個孩子尋找“水草豐茂”的家鄉的故事，呈現了一幅土地和精神的雙重荒原圖景。巴特爾和阿迪克爾在爺爺去世後，騎着駱駝跨越草原、荒漠和戈壁去尋找父母所在的“水草豐茂”的家園。他們一路尋找一路發現，兩個孩子的眼睛便是發現曆史和文化遺迹之眼。他們看到爺爺賣掉羊群，路過被抛棄的洞穴遺迹，找到已經變成荒漠的曾經的家鄉，最後看到正在淘金的父親。茫然的阿迪克爾目之所及是一片片噴吐着化學煙霧的工廠，他最終也沒有尋到“水草豐茂”的家鄉。鄉土文明已經逐漸被現代文明覆蓋，而一個人的“無家可歸”則意味着精神上的無所歸依，阿迪克爾對于“家在水草豐茂的地方”的信仰已在父親淘金的背影下坍塌。
不難發現，影片中母親形象的缺席與父權的衰微也隐喻着精神家園的消失。阿迪科爾的母親身患重病，隻是出現在阿迪克爾的口中及想象中。這個藏匿的、生病的母親形象才是尋找的重心所在。“母親”對阿迪克爾來說是一種回家的召喚，是阿迪克爾在課堂上想象的歡樂圖景，以及對于昔日的“黃金牧場”的回憶與惋惜。對于阿迪克爾來說，他們的回家是為了“吃上阿媽做的香飯”，而對于他們生存的這片土地來說，母親的重病就是土地的重病，母親的缺席則象征着鄉土的失落。影片中的父權也是衰微的，阿迪克爾的爺爺在井水幹涸、羊群出售之後早早的死去，而背負着“要堅持下去（堅持放羊的遊牧生活）”的願望的阿迪克爾的父親，不僅在大兒子巴特爾的眼中并無威嚴，而且在淘金地面對小兒子阿迪克爾灼熱的目光時，其父親形象所代表的對傳統、對鄉土精神的尊重也不可挽回地走向了衰落狀态。
如果說父母形象的衰微代表着鄉土精神的失落，那麼影片中“子一代”則代表了鄉土精神傳承的斷裂。阿迪克爾的父親對傳統遊牧生活的放棄，使得影片中的“子一代”化身為整個外部文明的追溯者和妥協者，他們也成為将鄉村的“土氣”推向虛無的主力軍，傳統的鄉土精神正在他們的身上發生着裂變。雖然影片最後父子三人一起走向“家”的方向，但在另一種意義上，三個人的背影變成了三個孤兒，他們想象中“水草豐茂”的家鄉已經變成了另一片精神荒原，鄉土之“根”搖搖欲墜。寺廟裡的喇嘛們也在進行着搬遷，他們的“出走”也顯示了某些民族、信仰的失落，人或許可以為了生存從一個地方搬遷到另一個地方，但精神家園的失落卻是不可逆轉的。
二、哀而不傷的詩意性堅守
《水草》一片中充滿了粗砺的真實，但也穿插進了一些詩意性的細節。美國電影理論家梭羅門曾論述過形象的惟妙惟肖将對詩意的産生起反作用。李睿導演青少年時期學習音樂和繪畫的經曆，使得他的影片充滿了美感和飽滿的情緒。他将這種詩意化的情緒浸入到認知的縫隙之處，使他的影片在現實主義的呈現中體現出極大的悲憫情懷。《水草》中帶有公路片性質的“尋找”主題充滿了浪漫主義情懷，催生出一種詩意化的孤獨感與憂郁感。在阿迪克爾的駱駝生病癱在地上，巴特爾也生氣離開之後，影片運用了一個長達26秒的固定鏡頭表現了蹲在駱駝旁的阿迪克爾的茫然無助。這時，影片的詩意是通過時間的遲滞取得的，在廣袤黃土地背景下，調動起觀衆對阿迪克爾的茫然、孤單和難過的同情。阿迪克爾與巴特爾“回家”的旅程更像是一次探險，他們雖然是親兄弟，但不同的成長環境造就了他們不同的文化氣質。巴特爾具有為大多數現代人遵循的執拗氣質，而阿迪克爾追尋的卻是民族信仰的自豪感。兩人旅程中充滿克制的沖突，其内部的張力呈現出一種“同一個世界的兩個孤兒”的姿态。阿迪克爾的爺爺賣掉羊群之後，騎在馬上唱着民族的歌謠，遙遠而空靈的意境傳達出對于民族文化傳承斷裂與鄉土走向衰敗的痛惜與悲哀。
影片設置了不同的意象來呈現裕固族人民的夢想與現實。意象的排列組合形成了散落在叙事主線上的視覺之“珠”，有着“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的詩歌式意境。《水草》中的羊群、駱駝與白馬皆成為了民族氣質的象征。爺爺賣掉羊群時剪下的最後一撮羊毛，是遊牧民族對自己的鄉土生活的最後敬意。代表爺爺的白馬，在二人歸家的旅途中得到了靈魂的升華，它的靈魂回到了遊牧民族賴以為生的土地上。駱駝也被賦予了某種靈性，它不再僅僅是一種交通工具，而變成了文化的象征。正如阿迪克爾所說：“我的駱駝是自由的駱駝，它想去哪兒就去哪兒。”兩個孩子騎着駱駝走在斷壁頹垣的曆史遺迹中，裕固族的曆史正像牆皮一樣一層一層的剝落。這種當下與曆史的對話也将觀衆引導到了主人公的内心世界，發出了“家在何方”的呼喊，因而顯得詩意盎然。在詩意神話的長廊中，影片《水草》透過攝像機之眼訴說着某種無法抗拒又哀而不傷的悲涼。
三、現代性批判的文化自省
在鄉土中國的社會轉型期，作為“地之子”的在鄉農民們着實面臨着現代化的沖擊。這種沖擊一方面體現在來自“世界工廠”的科學技術，即面對工業化闖入農村，農民們該如何自處；另一方面體現在來自鄉村自身自覺的現代化轉型建設，使得鄉土社會呈現出一種對于現代化欲拒還迎的姿态。影片《水草》在表現作為“父輩”的老人們對鄉土精神的堅守的同時，也流露出“子一代”對于現代化工具的妥協，表現出影片在“反現代性”與“現代性”沖突中的遊移與惶惑。
在《水草》中，經濟的片面發展、工廠的崛起造成土地的荒漠化、草原的消失，意味着精神“家園”的喪失。阿迪克爾在看到父親淘金時，一個特寫鏡頭停留在他呆滞、茫然的眼神上，原本在草原上放牧的阿爸，成為了躬身于現代化工業的淘金者。作為一個有意識的回歸者，“水草豐茂”的“家園”的崩塌對他而言太沉重了，他成為了草原之外的流浪者。阿迪克爾急于知道自己的“草原”在哪裡，所以他奔跑着越過山丘去看更遠的遠方，而他在越過山丘之後，看到的卻是冒着廢氣的工廠。這個具有悲怆意義的奔跑，正呈現出了影片對現代性的批判。魯曉鵬在論述中國的生态空間時說：“在中國大規模進行工業化并赢得恰如其分的‘世界工廠’稱号的過程中，大量巨大而令人震驚的工廠、礦山、造船廠和大壩等被建造起來。這些工業建築的巨大體積如此地超出普通人的想象，以緻于沒有足夠寬的廣角鏡頭可以完整的掃描它們。”①導演李睿正是借助阿迪克爾的目光表達了對現代性的批判以及他心中巨大的難過和悲憫。
水草豐茂與草原沙化，分别指涉着“地之子”們的想象界與現實界。對于傳統中國“父耕原上田，子山下荒”的美好鄉土社會的向往依然存在于老一輩人的頭腦裡，而轟隆隆的機器聲卻不可避免地走進了鄉村的現實。當現代性社會的發展在與極富憫農情懷的中華文化相遇時，必然碰撞出破壞“精神家園”的負面因素。然而，影片中對于現代性批判卻是不徹底的，對于現代性的未來健康發展之路仍然抱持着溫情的期許。影片中巴特爾擁有現代性的玩具槍，而阿迪克爾的玩具卻是草原上遺落的“氣球盒子”；巴特爾上學的代步工具是自行車，而阿迪克爾卻是騎駱駝上學；巴特爾身上多少帶有一些“自私”的品性，而阿迪克爾卻以一種極其質樸的草原般的胸懷包容着他。盡管那些巨大的化學工廠帶有鮮明的現代性批判痕迹，但其批判的不徹底在于，以“浮士德式人物”巴特爾為代表的現代人特質與以“亞普羅式人物”阿迪克爾為代表的鄉土性特質在遇到代表“生命之源”的水源時完成和解。
影片《家在水草豐茂的地方》以平民化的姿态觀察着真正鄉土社會裡的現實，對鄉土文化和家園意識的彰顯和觀照呈現出一種極大的悲憫與關懷，并希望在深沉的土地上“開出一朵花來”。影片通過對作為“地之子”的最廣大階層生存狀态的呈現，運用或粗砺或詩意的鏡頭語言，在現實主義的基本訴求中，帶着某種惶惑的現代性批判與文化自省，表現了鄉間人民的夢想與現實、與悲涼土地上的生死、病苦所碰撞出的堅忍靜默的人性情懷。
注釋：
①魯曉鵬、唐宏峰：中國生态電影批評之可能，《文藝研究》，2010第7期，第96頁。
（作者單位：華東師範大學傳播學院/責編：王軍強）