一、獨特的視聽語言
《江南》中的視聽語言植根于江南的文化地域性中。紀錄片圍繞主題，随着地域的推移，用一種散點透視的觀察法将各地域的曆史景觀與文化名人結合在一起，集文學、曆史、地理因素為一體，凸顯出文化的曆史感，讓紀錄片呈現出多視角的表現方式。
1.大量運用“疊印”推、拉、搖、移作為最基本的拍攝技巧，在《江南》中被大量使用。正是因為有了這些拍攝技巧，才保證了紀錄片的可看性與技術層面上的紮實感。《江南》穩中求進，大量運用了疊印的剪輯方式。第三集《人景壺天》中，影片伊始，呈現的是蘇州小巷子中人們的生活，一個人的腳步與青石闆路互相疊印并停留約5秒的同時，景象在虛景與實景中交錯。在第四集《吳歌越凋》中，用了約8秒的時間慢速疊印出昆曲藝人與園林的景象，以表現昆曲與園林的纏繞。在第五集《民間故事》中，采取疊印的方式結尾，用動态的景象闡釋繡品中所蘊藏的内容。
2.“附加畫面”的表現方式如果說“疊印”這種剪輯方式是把兩層等幅畫面序次疊加，那麼“附加畫面”指的是以一張畫面為主，而在局部嵌入一張新的畫面。這種技巧常常在展示畫面關聯性時使用。“疊印”的部分通常運用真人演繹的方式來完成，而“附加畫面”則以人物畫的形式完成。第六集《青梅煮酒》中運用了兩處附加畫面，增強了該片的可看性：講到陸遊與唐婉的愛情時，畫面緩慢地将他們的形象以人物畫的形式表現，附加在落花的畫面上，預示了他們愛情的結局。同樣，當表現王羲之與謝安等人一起飲酒時，也通過附加畫面的方式刻畫出了古代文人的豪放不羁。
以此看出，《江南》的制作團隊以江南的意境為基點，立足于曆史人物的象外之意，來描繪江南意境這種“此象”，并且由曆史人文景緻的到場與江南意境相互生發，進一步闡釋出江南意境的本真，從而達到言有盡而意無窮的效果，實現了藝術的超越性。這裡的“他象”不僅僅是曆史人物，也包含着與江南文化有關的物象、無形的文化契約及民俗方式。由此，在配合江南不同地域場景的時候，配樂的變化與畫面渾然一體。如在講述蘇州人的個性時，音樂由小提琴表現出舒緩的情趣；在介紹嶽王廟的時候，配樂以鼓聲的方式與畫面縱橫交錯。從藝術産品的角度分析，整部片貫穿于江南的整體基調，在細訴地域特點的同時，用不同的意象賦含了其中的人文内涵。
3.延伸移動的連接技巧《江南》的畫面拍攝常常采用搖鏡頭以凸顯地點的變幻之意，或者定格鏡頭強調畫外之意。延伸移動對于轉場或者淡入淡出都是一種很有說服力的技巧。在第一集《在水一方》中，紀錄片在表現周莊時，用了大量搖鏡頭在展現挑着擔子的人、青石闆路等物象，交代出了江南水鄉這個大環境，片中最為突出的鏡頭技巧便是介紹周莊各種各樣的橋。攝像師以搖橹船為拍攝起點，以橋洞作為一個場景的暫結，這種拍攝技巧不僅讓觀衆把周邊的景色盡收眼底，同時也巧妙地完成了轉場，頗有一種曲徑通幽又豁然開朗的意味。在轉換到小巷這一場景時，攝制組以一個撐着油紙傘的姑娘為拍攝對象，拍攝出了小巷的幽深綿長，将每一處細節都由表及裡地層層展開。在此紀錄片中，對于色彩的整體控制是無處不在的，攝像團隊将色彩處理成暗色，讓觀衆有一種置身于江南水鄉的感覺，通過這種色彩的處理，烘托了此片的氣氛并奠定了整體基調，将相關的人、事、物在場景之中建立起了關聯性。
同時，剪輯團隊不僅僅将延伸運動自然地連接場景之間的轉換，同時通過時空交錯手段融入了大量的山水動态畫面，利用時空的不斷轉換，将特定的地點與曆史人物進行關聯，故而有一種文化的意味内蘊其中。《江南》在拍攝時最大膽之處就是大量使用圖畫将曆史人物還原。第二集《蓮葉田田》講到西湖時，念白以白居易吟誦蘇小小的詩作開頭，這時畫面中呈現蘇小小的畫像，在景與人物的交融中，形成一種真實的美感。
二、藝術産品結構的特征
藝術品是一個完整的統一體、一種有力的“格式塔”，其整體有自我界限，而整體内部各部分組成力量的層序安排是按等級排列起來的，有的處于核心地位，有的隻是“點綴”，各部分的位置都要符合整體的要求。藝術産品的結構學研究，即理清藝術産品結構組合層次以及各部分之間的關系，從而獲得一個清晰的認識。
1.二重性組合
長期以來，當代中國學界對于藝術産品結構的二重性研究，即内容與形式的組合研究大多是這樣理解的：藝術作品的内容主要指主題、人物、環境等諸要素的總和；藝術作品的形式，主要指結構、藝術語言與藝術手法。同時針對形式方面又有内部與外部之分，通常把結構視為内部形式，把藝術手法等視為外部形式。按照當代中國學界對藝術産品結構的理解，《江南》作為一個藝術産品，其中講述的王羲之、蘇東坡、魯迅等人物故事，與蘭亭、蘇州園林以及三味書屋共同構成藝術産品的内容要素，而把人與物有機結合的剪輯手法、視聽語言則是二重組合中的外部形式，每部片中的關聯性則作為内部形式而存在。《江南》以第一人稱的叙述方式作為開場白，解說詞則是由男、女兩位配音工作者共同完成，這樣獨特的構架方式作為視聽語言的一種，亦是作為外部形式存在。例如第四集《吳歌越調》中對于國家級非物質文化遺産—評彈的解說，就是作為二重性中的外部形式，情緒舒緩的解說詞與通過緩慢的搖鏡頭所刻畫的茶館、曲藝藝人相适宜，構成了一幅獨特的景緻。整體看來，二重性用一種審美的挖掘方式，将物象與景别作為元素符号與美這一含義相關聯。
2.三層次結構—感相層、意象層、意蘊層
現代美學家宗白華提出過意境三層次理論。感相層通常作為第一層次，由物性和心性融合而成。顔色、形狀及對稱均勻都可稱為物性。藝術家在藝術作品中所融入的藝術主旨和審美情趣可稱為心性。隻有物性滲透在心性其中，才能稱為三層次結構中的感相層。《江南》的第五集《民間故事》在講解東陽木雕時，畫面以凝重醒目的雕花配上特寫鏡頭，讓厚重的曆史感油然而生，這種聲畫組合正如文學一般，遣詞造句必然與作家傳遞的某種情感聯系在一起才能稱之為感相層。意象層依附于感相層，從結構層次中看，介于感相層與意蘊層之間。意象層以人的生命活動為中心，組成自然與人文交融的圖景。在第一集《在水一方》中，畫面用搖鏡頭的方式搖曳出石橋、流水、小船。此時畫外音用一種比喻的語氣說：“水面是宣紙，船是寫在水面上的行書。”此時，在這一意象層裡，周莊的萬物就是活躍的自然之象，有一種超脫凡俗的意味。第三個層次是意蘊層。意蘊層作為藝術作品結構的最高境界，也是最深層次。這種境界有一種形而上學的“氛圍”，也就是一種虛空的狀态。《江南》在每集中都會呈現出很多物象，但同樣有大量的空鏡頭表現留白的畫面，這種空鏡頭涵蓋在每一集的開頭或轉場中，通常持續幾秒。這種空鏡頭便作為意蘊層寓于感相層、意象層中，又在一定程度上是對它們的超脫。
3.審美層面與非審美層面的融合
《江南》作為一個制作精良的藝術作品，由審美層面與非審美層面構成。片中出現的大量筆墨紙硯、長廊、胡同、庭院、小橋流水等物象，單看都具有審美價值。鏡頭語言中的搖鏡頭、拉鏡頭、空鏡頭，甚至轉場也都有一種自然流露的美感。解說詞在男配音員渾厚的聲音中演繹江南曆史的厚重，在女配音員溫婉動聽的聲音中表現江南的現代柔情。随後，在講解每一處不同的曆史物象時，音樂分别由小提琴、鋼琴、絲竹管弦、鼓樂、評彈試用于不同的轉場，或講述曆史的厚重，或贊歎曆史的情調。在此片中，非審美層面與審美層面占據同等的比重，若二者稍有欠缺，那麼它所呈現的内蘊即失去了對曆史的評判以及對現代生活的啟迪。第三集《人景壺天》中，當畫面拍攝到小巷時，首先出現的是小巷中賣栀子花、糖粥的人，接着便通過拉鏡頭的方式讓觀衆的視角重回小巷。然而，此處并不隻是展現小巷的景緻，而是在解說詞中顯現出一種對于小巷文化的擔憂：“小巷的文化常常被粗糙的時代忽略。”很顯然，那些人與物象，都作為一種文化符号，盡管其本身不屬于審美層面，但此處卻被以一種審美的方式拍攝出來。在第十集《朝花夕拾》中，畫面以特寫鏡頭的方式拍攝到茶，并再次把茶作為一種文化符号用以挖掘背後的曆史名人如秦少遊、鄭闆橋、老舍等。解說詞中看似講的是茶的淵源，實則是進一步挖掘茶的曆史，然而畫面通過疊印等剪輯方式将其處理的頗有美感。
綜上所述，紀錄片《江南》用疊印、附加鏡頭、延伸移動等拍攝技巧，加上獨特的韻律，表現了江南的人文、地理、曆史，成功诠釋了吳越文化的精髓。通過用藝術産品結構分析的方式，建構了該紀錄片從有限到無限的視域。總體而言，此紀錄片具有一定的審美價值。
（作者單位：四川師範大學/責編：倪嘯）