盡管何藩五六十年代便因拍攝香港街頭成名，但他生前很少與家人提及作為攝影師的曆史。
對女兒何詩敏來說，攝影師何藩是一個她基本不曾了解的身份。她出生時，何藩的攝影生涯已經結束。1979年何詩敏到美國上學，從此與母親和弟弟一直生活在聖荷塞。在她眼裡，何藩就是香港邵氏電影公司旗下的演員，情色片導演，好脾氣的父親。80年代何藩獨自留在香港拍電影，往返聖荷塞看望家人的時候，何詩敏印象中父親很少拿起相機，也從沒教過自己和弟弟拍攝，即便家庭合影，也是母親負責拍照。
1997年香港回歸，65歲的何藩退休，移居美國與家人團聚。習慣了忙碌生活的何藩突然閑了下來。他應邀當了幾次電影節的評委，此外無所寄托，直到1999年遇到畫廊主馬克·平蘇卡亞納（MarkPinsukanjana）。會計出身的馬克喜歡藝術，剛剛在帕羅奧圖（PaloAlto）與人開辦了Modernbook畫廊，旨在将小衆藝術家的作品和畫冊推介出去。馬克告訴本刊，如今回望，正是由于自己沒有專業的藝術教育背景，随心所欲的眼光反而讓他看到了何藩作品的價值。
那時何藩每周會去馬克的畫廊買畫冊，很快和馬克成了朋友。有次何藩無意間說起，馬克才知道自己的這位朋友曾經在香港是名攝影師。馬克記得，他第一次看到何藩的攝影作品時特别震驚。何藩拿了14張黑白照片，兩人在畫廊一張一張看，聊了整整一下午。馬克當天就給自己的朋友伊萊恩（Elaine）打電話，後者是當時舊金山灣範圍内收藏攝影作品最多的藏家。伊萊恩随即開車去了馬克的畫廊，當場買下了這14張照片。從此馬克決定代理何藩的作品。
20年來，馬克售出了上千幅何藩的攝影作品，幫助何藩整理了上萬張舊底片，并将何藩的作品帶到了舊金山、洛杉矶、紐約、聖塔菲、芝加哥、邁阿密，也包括倫敦、巴黎、曼谷等美國之外的地方做了50多次展覽，舊金山現代藝術博物館也收藏了何藩的作品。
在紀實攝影為主流的五六十年代，何藩運用光影、幾何等方式，将街頭題材帶到了藝術攝影的範疇，這種觀念遠遠超前于當時中國的其他街頭攝影師，也正因此，如今人們看到他的作品，依然不覺過時。
2012年，何藩的個人作品展“昔日香港”第一次回到香港AOVertical影廊展出，五六十年代的香港街頭面貌，通過他的攝影，在50年後重新呈現在香港人眼前。2014年他在香港舉辦了第二場個展“香港回憶錄”，也是移居美國20年後，第一次以攝影師的身份回到香港。“其實我第一次在香港辦個展是在1952年，那時我才21歲，還在大學念中文。”那次何藩就跟采訪他的那些記者感慨。不過，他1952年辦展所在的中環思豪美術館已經成了商場，高樓林立的中環早已不是他記憶中的景象。他在香港生活将近50年，也是巨變的50年。
細訴香港光影”展品：《日暮途遠》（1955年）
《靠近陰影》（1954年）《好久不見》（1963年）
《午後閑聊》（1959年）
年輕時的何藩用那台伴随他一輩子的RolleiflexF3.5相機記錄香港市井
街頭漫遊者
何藩1931年出生在上海，是富商家庭的獨子。在經曆了抗日戰争後，1947年何藩随家人移居廣州，兩年後，又與很多新移民一起到了香港。那年何藩18歲。
父親曾一度想讓他繼承家族絲綢産業，但何藩沒有經營頭腦，而是狂熱地愛上了文學。在香港讀高中時，他沉迷于閱讀，因此導緻頭痛，醫生無法确診他的病因，隻讓他至少休學一年。休學的何藩經常在香港街頭散步，父親建議他可以趁機拍拍照片。他買了一台當時非常流行的祿來雙反相機RolleiflexF3.5，從那時起，這台相機伴随了他一生。
香港靠山臨海，有貧窮的村落也有高聳的大廈，遊蕩在香港街頭，何藩被這座城市豐富的形态和複雜的生活吸引。他那時常從半山麥當勞道的家走到中環的娛樂戲院或皇後戲院看電影，随身帶着相機，看到什麼拍什麼。他在中環、西環、上環、灣仔等步行所及之處拍了大量照片，石闆街、樓梯、街市都是他的拍攝場景，苦力、商販、街上玩耍的孩童都是他的拍攝對象。
《後巷》（1955年）
《背道》（1956年）
《在爸爸的懷裡》（1966年）50年代是香港社會階層對立最明顯的時代。1951年，戰後新生一代加上大量的内地新移民，使得香港人口突破200萬，人口的急速上升令社會負擔加劇，木屋、茅棚和天台屋成了大批貧民的住所。社會底層的生活成了何藩的拍攝主題。
在50年代，攝影是有錢人的愛好，而很多有錢人往往喜愛拍攝美麗的景色。出身中産家庭的何藩，盡管也拍攝了很多帆船與海景，但他對橫街窄巷裡的市井生活顯然感興趣，這一點與同時期同樣出身富裕家庭的法國街頭攝影大師亨利·卡蒂埃－布列松（HenriCartier-Bresson）有着相似之處。
何藩捕捉城市的線條，電線杆、台階、晾衣架、窗框、磚牆、斑馬線，它們像城市的脈搏，令畫面充滿優美的節奏感。
祿來RolleiflexF3.5相機的腰平取景設計為何藩帶來了極大的便利，他不必舉起相機放在面前，而是端着它放在腰前，微微低頭，便可準确取景對焦，完成拍攝。這樣即便他身着幹淨考究的襯衫和西裝外套站在窮街陋巷，整個拍照過程也不會引起任何街上行人的注意。
隻不過，在50年代的香港，攝影還遠遠沒有成為一項公認的藝術形式。因為沒有正式的專業學校教授攝影技巧，為了提高自己的攝影水平，何藩加入了香港攝影協會，他還成為攝影俱樂部的成員，在那裡認識了當時數一數二的攝影師簡慶福。
俱樂部的這些攝影師自稱“業餘攝影師”，因為當時的專業攝影師是指在影樓拍攝人像和婚紗照的人，或者為新聞、時裝、廣告、雜志拍照。大部分業餘攝影師隻是單純地追求拍照的樂趣，并不以此為生。
那是一個香港街頭攝影蓬勃發展的年代。1955年，美國攝影學會刊登了34幅來自世界各地的最新獲獎攝影作品，其中至少有11幅作品來自香港。美國攝影學會評價，來自其他國家攝影師的作品多側重靜态的人物刻畫，但中國香港攝影師鏡頭下的作品，能夠捕捉生活的脈搏。
何藩不隻想簡單記錄底層人民的貧苦生活，他還試圖尋找人們生活中的美好，而這種美好最直接地來自于光線。他在清晨時觀察黃包車夫拉着車走在空蕩蕩的大街上，拍下車夫印在地上的影子。在午後的中環街市裡，他跟随幾位身穿黑色長衫邊走邊聊的婦女，拍下陽光勾勒出人形的瞬間。他爬到樓頂上，等待行人走過兩棟樓影子間隙的陽光地帶，然後拍下來。
為了拍攝作品，他幾乎偏執。他常常在街頭看中一個地點，布置好構圖，然後等待主題的出現。往往需要幾天等待，才能等到光線和人物都完美的瞬間。他摸清了中環每條街道樓梯最佳的光線時間，往往等到下午3點45分至4點時再去拍攝。由此，何藩獲得了自己的街頭攝影語言。
光影與幾何
“盡管如今何藩的藝術價值在亞洲已經得到了很高認可，但最初是歐美的評價體系先認可了他。”馬克對本刊說。
在歐美，何藩常常被稱作中國的雷·米茨克（RayMetzker），後者被譽為美國現代派攝影大師，尤其以使用黑白光影著稱。他們同一年出生，雖然有着完全不同的成長背景，但兩人的作品在風格上極其相近，大多取材于城市街頭的拍攝，而他們的照片都呈現出了對線條、陰影和幾何結構的表達。
所有看過何藩作品的人還有另一種感受，這些黑白影像雖然取自五六十年代的香港街頭，但如今看來依然沒有過時的感覺，不會像其他老照片一樣讓觀衆産生懷舊之情或者對故事時光的多愁善感，何藩的作品中透露出一種現代感，甚至說是一種接近恒定的美。
他20多歲時，已經成為作品入選國際攝影學會沙龍最多的香港攝影師。1956年，英國攝影學會推選他為會士，1966年美國攝影學會也給予他同樣的榮譽頭銜。1958年，何藩在美國攝影學會的排行榜上位列榜首，并于接下來的10年，在世界最佳攝影師排行榜上位列前十。
何藩在1959年出版的《街頭攝影業談》、1972年出版的《現代攝影欣賞》兩本書中，談論了他所追求的攝影理念。他将攝影劃分為“寫實”與“畫意”兩種類别。在他看來，畫意攝影不記錄客觀現象，而表達主觀感受，為藝術而藝術，創造“美”的意向。他自稱1956年拍攝的《日暮途遠》是他“日後街頭攝影之先河”——夕陽殘照下，冷清的街頭隻有一輛三輪車緩緩走過，如此情景正是庾信《哀江南賦》裡“日暮途遠，人間何世”的意境。
何藩認為自己50年代末60年代的作品則是在追求寫實與畫意的結合，通過拍攝大都市中的小人物，“用感官的具體物象或符号表現出超現實的具有暗示性的意蘊”。《後巷》《午餐》《在爸爸懷裡》《午後閑聊》都是其中代表。
後來的香港攝影評論家、策展人馮漢紀将何藩視為“都市漫遊者”。這是本雅明所提出的概念，後來被蘇珊·桑塔格在《論攝影》中發揚光大：“攝影師是一個有備而來的獨行者，他們在都市遊走，穿梭于城市中天堂與地獄的極端景觀，懷着欣賞與同情之心，在城市漫遊者眼中，世界永遠‘風景如畫’。”
電影浪潮
何藩曾在新亞書院（後來的香港中文大學成員書院）讀比較文學，但沒有興趣從事學術性職業。他也在父親的絲綢廠裡當過經理，但怎奈沒有商人頭腦。此時的何藩剛剛結婚，為了照顧家庭，他決定尋找出路。
偶然的一次機會，他在報紙上看見一則小廣告，一家電影公司正在尋找新演員，何藩決定試一試。登小廣告的這家電影公司是剛剛成立不久的邵氏兄弟公司。邵氏影業1958年在香港成立，60年代建立了當時世界最大的私營片場——邵氏片場。
在香港念大學時，何藩曾與一些志同道合的同學成立“大學生活電影會”，看法國新浪潮電影，寫影評，也制作實驗電影。他們中的很多人日後成了香港文化和電影界舉足輕重的人物，比如羅卡成了電影評論家和學者，負責香港國際電影節和香港電影資料館的統籌，吳宇森成了大導演、編劇和制片人。
何藩想成為“香港的費裡尼”，但邵氏需要的是演員。1960年，何藩與邵氏兄弟簽了一紙8年的演員合同，演出了《新不了情》《雙鳳奇緣》《宋宮秘史》《女秀才》等電影。1966年，何藩出演何夢華導演的《西遊記》，在片中飾演唐三藏，一舉成名，之後他又陸續演了《鐵扇公主》《盤絲洞》和《女兒國》。
何藩成了邵氏公司的當紅小生，享受着明星待遇。但他沒有失去自己做街頭攝影師的平視之心。有一年夏天，片場拍戲期間，他看到一位臨時演員穿着厚厚的戲服賣力表演，渾身濕透。何藩讓自己的女助手給這位年輕人送一杯水，但女助手拒絕了，表示她隻為主角服務。于是何藩要了兩杯水，親自将其中一杯遞給了這位年輕人。這個大汗淋漓的臨時演員，就是剛開始表演生涯的成龍。幾十年後，兩人在舊金山的電影節上重逢，成龍在台上演講時發現了人群中的何藩，立即跳下講台，與何藩握手問好。
盡管何藩的表演事業一帆風順，但他并不想繼續當演員。實際上，他每每在表演前感到焦慮，在鏡頭前永遠沒法放松下來。他覺得“在鏡頭後我可以找回真正的自己”。1969年，何藩與邵氏簽訂的合同到期之後，他放棄演員職業，決定成為導演。
盡管初期他拍過一些實驗藝術電影，但導演生涯發展的軌迹與他最初預期的并不一樣，他最終成了一名三級片導演。在80年代，這類電影深受香港大衆歡迎，票房甚至超過主流電影。何藩将自己在攝影中對光影、蒙太奇的理解全都放進了電影中，《春滿丹麥》《長發姑娘》和《三度誘惑》成了他的代表作，《三度誘惑》更是香港曆史上第一部票房超過1000萬港元的三級電影。1992年台灣金馬獎想邀請何藩為評委，一度引起争議，但最終他還是應邀擔任了評委，也算是确認了他的地位不隻于一位豔情片導演。
何藩的息影之作是1994年的《玉蒲團》。該片在慕尼黑赢得大獎，在歐洲電影院線上映，後來也成為北京電影學院的教材之一。張藝謀還是學生時，就看過這部電影，他曾表示這是他最愛的情欲片之一。
“豔情片不是我的目标，我隻是為生活而制作這類電影。如果可以的話，我會堅持制作實驗和藝術電影，但現實不容，我不能靠沒有票房保證的藝術電影生存，我唯有投降，跟随着投資者的品位。如果可以重新來過，我會以自己的尊嚴為先，也會堅持創作藝術電影的夢想。但很可惜，人隻可以活一次。”晚年的何藩曾經這樣說道。
從當演員時期起，何藩便很少再拍照了。移居美國前，伴随了他一輩子的那台RolleiflexF3.5祿來雙反相機也壞了。他離那一條條斜陽下的香港街頭越來越遠。
何藩開始整理以往的舊底片，支撐他度過了最後的退休生活。那些整理出來的五六十年代香港街景黑白照片讓他重新獲得了認可。他和很多喜歡他照片的人一樣，在心底，香港的街道是黑白色的，光影斜照。
（感謝張偉民為本文提供的幫助。本文圖片由香港蘇富比提供）（驅動傳媒供圖）
戲劇《酗酒者莫非》劇照（上、下）（驅動傳媒供圖）