《雨林深處2007-2012》
在太平洋南中國海與印度洋交彙的陸地上，有一處神秘的地方叫婆羅洲(印度尼西亞加裡曼丹島、文萊及馬來西亞東部地區)，這裡擁有亞洲最大的熱帶雨林原始森林，地處偏遠，相對封閉，交通不便，故而人迹罕至，随着森林資源不斷被砍伐才逐漸被外部所關注。2007－2012六年間，在當地朋友的引領下，我五次深入到婆羅洲北部的原始森林中去觀察，目睹了土著民族本南人當下的生存狀态及現實處境。世世代代生活在叢林中的本南人，作為亞洲最後的為數極少的遊獵民族，原本過着自由自在的生活……如今，他們的族群正在快速減少，他們的文明也在加速消亡，他們賴以生存的熱帶雨林正被掠奪性的瘋狂砍伐，本南人到底還能存續多久？資本全球化進程把以遊獵為生的本南人推到了一個兩難的境地：面對原有的生活方式，是堅守還是改變？他們是無奈的，對未來的生活更是無力作出選擇……人類文明進程中的發展創造與保護傳承之間，有沒有更加合适的途徑？科學進步與人類福祉的關系又當如何處置？
一位老族長，頭上插犀鳥羽毛是一種權威的象征。2010一位正在烤野豬的本南獵人2011編者：
1956年出生的李傑，少年時父母被關牛棚流浪街頭，之後當過知青插過隊，上世紀80年代從事媒體攝影記者和編輯工作，90年代創辦文化公司，1999年關掉公司成為徹底的自由攝影家。他完成《布拖記事》之後，于2009年出版、展覽《布拖、中季倫、莫洛哈拉》，把目光投向“全球化背景”下不同區域的百姓生活……李傑并沒有因為居住在成都就被那裡的閑适氣氛所“侵蝕”，沉迷于生活中轉瞬即逝的“甘露”之中、偏安一隅。他保持着優秀攝影人對更廣闊世界和當代社會文化前沿話題的敏感和探索，保持着對當前攝影狀态的獨立思考，以及對自身攝影行為的經常性反省。我們采訪他，期望可以通過他的思考，回溯人們愛上攝影的初衷，使攝影的生命力更純正強大。
業餘的心态，專業的态度
記者：我向其他老師問起你，他誇你兩點：為人不慕虛榮，很真實；影像好，一張畫面上就會有好幾個吸引人的興趣點，這不是随便誰都能夠做到的。
李傑：我習慣比較慢的去思考一些東西，覺得自己現在可以用一種“業餘的心态，專業的态度”去面對攝影了。“業餘心态”可以解決的矛盾是：第一，
可以不受主流意識形态或其他類似觀念框架的束縛；第二，我可以排斥來自于資本的壓力和捆綁。我從過去做媒體的職業攝影狀态蛻變到了一種業餘攝影的狀态，因為，媒體從業者代表的是社會主流意志，有義務向民衆傳達公共主張，所以個人的心靈、行為都不是太自由的。而現在，思考問題就不會有太多其他的考量了，完全從自己内心出發去看待世界，解決自己心靈的問題，會更單純、幹淨一些。一位老獵人和他的寵物穿山甲2010我用“專業态度”去對待我的每一次觀看。“專業态度”有技術層面的因素，更關鍵的是你觀看世界的立場和觀點，你能看見什麼？仁者見仁，智者見智。人隻有不斷的反省才能進步，才能知道自己的毛病缺失在哪兒，去修正自己，以及對整個人類存在的反思。比如，你能說今天的資本發展就是人類最好的途徑嗎？我看未必。資本社會高度發達的今天還在沿用人類早期弱肉強食的叢林法則，我們看到人類社會中貧富差距日益擴大，這不僅僅是中國，全世界都是如此。像《海上》這樣一些群落，其實你說他們不想要更好的生活嗎？肯定想，每個人都想，但是他能不能做到？他對自己的能量有一個評估，他做不了，無奈隻能那樣生活下去。但作為人的生命來講，大家都是一樣的，隻是他們生不逢時，被迫卻又自然而然地走向了這樣一個境地，并不一定是因為我們比他們付出的努力多，而是我們生在了比他們更加優越的場域裡。那麼他們的環境封閉時間長了，不知道外面的世界，沒有比較也就沒有那些欲望。但我們從中可以看出他們也同樣有快樂幸福，隻是他們自己可能并不知道。他們内心也有愛，比如抓到小動物以後他們從不宰殺，而是當寵物養起來了，猴、穿山甲、鳥、小野豬等等，很多大人、孩子都有一隻寵物帶在身邊，像家人一樣親近。
記者：這跟現在孩子們的動畫片裡似的，每人有一個靈物。人家說你始終關注那些“生活在底層和邊緣的普通人的種種痛苦與歡愉、屈辱和榮耀。”
李傑：像布拖那樣的貧困地區，為什麼國家撥那麼多錢讓他們下山都不願意搬遷，其實是人有不願意割舍的生存習慣和内在情感，很複雜。他沒有嘗到外面世界能帶給他什麼改變，所以他不願意放棄他已經擁有的一些東西，這是人性。比如我最近正在編的一組稿子《雨林深處》（以下簡稱《雨林》），是我2007－2012年在馬來西亞的北加裡曼丹拍攝的，是亞洲最大的熱帶雨林裡的一些以遊獵為生的人群，其實當地政府也給了他們很多的條件，包括那些伐木商，免費給他們修了一些排屋讓他們走出森林來生活，他們一共兩千多人，出來了一千多人，但是有五六百人不出來，就願意呆在森林裡。為什麼？我們看到了某種無聲的文化抵抗。我想表達的是，在今天的人類文明進程中如何對一些人的原生狀态進行保護和尊重，能不能尋找到一種更合适的途徑，而不是強制性的把他們趕出來，徹底割裂掉他們過去的生活和情感。其實選擇留下也是他們的自由。他們為什麼不願意接受社會帶給他們的一些“福祉”？因為當代社會和他們之間其實有很多不相融的地方，不是說以資本的強勢就可以改變一切。從人本主義立場去觀看人類各種的生存方式，可能會帶來一些關于人類生存未來的更深層次的思考。木基色加族長和他的族人2010記者：跟咱們的三峽移民有點像，也是搬出來有的又搬回去了。這個題材跟薩爾加多拍攝的《創世紀》裡面的原住民題材也有相似性，你怎麼看他的作品？
李傑：薩爾加多的條件可能跟我們不太一樣，而且東西方人看待世界的方式和态度也不太一樣，他的主題比較宏大。我覺得他的作品還是有一種内在的，對今天全球經濟和資本社會的一種反省在裡面，更重要的是他的作品暗示了當今世界主流社會已經出現的一種文化對抗和對人類未來的焦慮。他當然有商業的因素，因為有大機構運作，設計痕迹很重，還有他的東西太唯美，與存在本身有一些距離，這或許是西方主流社會的口味和價值取向。我個人更喜歡它早期的攝影作品。
記者：《雨林》是從多少張裡面選出來的？一般你選擇題材的理由？
李傑：有五六千張。我在題材的選擇上比較随意，沒有一定要拍什麼東西，因為人生可能會遇到不少的事情，有興趣了就拍。這個地方是當地朋友聊起的，我特别感興趣，就這樣陸陸續續拍了六年，去了五六次，每次在那兒呆十幾二十天。但是很難進去，而且有的時候進去以後，根本都找不着人。他們是以遊獵為生的家族聚居人群，住一個地方最長不會超過三個月，根據獵物的動向搬遷住地，所以你不知道他們會在哪兒。而且外來的人去拍照，不可能一天到晚在那去守去找，費用很高，語言又不通，必須靠當地的其他民族帶你去找，找到就拍，拍完再回到你住的排屋裡。每天大概在路上要走五六十公裡，還是山裡拉木頭的那種很爛的路，森林中的步行小道就更難走了。為伐木公司打工的本南族青年亨利2008記者：除了布拖以外，你怎麼沒有更多選擇國内的一些比較原始的鄉村？《海上》《中季倫》《莫洛哈拉》《雨林》都是國外。
李傑：國内其實我關注也很多，去過很多地方，有些還拍的比較系統深入。比如，關于中國農村狀态的《鄉間記》，我已持續拍了10年，隻是個人感覺尚未到瓜熟蒂落的時候。我拍中國周邊地區，一是今天世界的區位概念和發展中國家相同的處境及問題；二是想弱化那種極端民族主義的情結和傾向。所以我把“布拖”的問題擱置到人類的立場、人類的走向和人類的問題來看待，因為這樣的一些人類貧困、野生的狀态，在全世界很普遍，即是人類共同面臨的問題。而且通過遊走，你觀看的視野、思考的維度很自然地擴展了，你有機會看到了，然後就随遇而安地拍下來了。另外，中國的好攝影師太多了，各地都有本地的攝影師紮根本土深入拍攝，如果不是我特别感興趣的，我就不會去做跨地域的東西。雖然有時我們也想去看看，但隻是對自己視野的一種拓展，并不一定要具體去入題，更何況在中國，任何地方的狀态都有相似的共通性。
記者：你用數碼相機嗎？
李傑：用，現在大多都是數碼，但我從來不研究數碼相機。膠片我還存了200多卷，但一般都是想好一個東西才拍。原來一直是用膠片，“9•11”發生以後全世界的機場都升級了X光安檢，像我去拍《海上》的時候，最多時來回要過11道安檢，有一次膠片基本上全部被感光了。逼上梁山才開始拍數碼。
記者：風景和人文紀實題材攝影似乎都有這樣的傾向—從最初純客觀記錄開始逐步探索如何更多地融入攝影家知、情、意等主觀因素。你會不會感到《海上》題材在這方面的探索餘地大一些，能夠融進去的主觀的東西好像會多一些，《雨林》這方面餘地就小一些，客觀的東西多一些？一個隻有18歲的母親，她懷抱着頭一天剛出生的孩子。2010
一個本南族青年和他的犀鳥2009李傑：紀實攝影涵蓋了很多表達的體裁與式樣。攝影可以用任何方式介入你感知的東西，它和你内心能達成一緻的時候，當然你可能就把它做的很開放，但是不能達成一緻的時候，你又覺得很重要，可能你就會用一種很傳統的方法老老實實地去面對它。攝影，應當都是主觀的，隻是主觀介入的深淺不同（用于證據的攝影不在讨論範圍）。
切片累積形成文本厚度，拔高切片價值則會消解攝影
記者：外行人常常覺得攝影和美術差不多，你覺得跟（紀實）攝影最為接近的藝術形式是什麼？差異在哪？
李傑：我是做具體攝影實踐的，在我看來，攝影作為一種表達有它自身的語言特性。從本質上講，攝影不是一個純粹徹底的藝術門類，雖然有一些藝術考量。所以我們讨論這個問題要預設一個前提，把攝影作為一個獨立的門類。
攝影是跨學科的，從最終文本呈現方式來看，我感覺攝影其實跟文學表達最接近，因為它關注的不是純粹藝術的問題，而是接近文化的問題。一個跨時空、主題一緻的拍攝行動，其每一次直覺拍攝獲得的圖像切片隻是素材，積累達到了一定的量，然後經過編輯完成邏輯叙事形成文本，進入一個共同話題的表達。它的藝術性和批判價值都呈現在最終文本上，而不是單張照片。現在的展覽往往都是單幅呈現，其實單幅隻關乎攝影的技術狀态，更像是組成文本的那些華麗詞彙。所以，單幅圖片的評判和認定會消解攝影的難度，造成他人對攝影的認知誤解，同時助長那些投機取巧的名利之徒。當然，組織某些群衆性的攝影普及推廣活動則另當别論，但不能肆意拔高，否則自毀攝影。其實關于一種人類行為的攝影，可以是多層次共生的狀态，特别是在今天全民攝影的大潮下，每個攝影者都可以在不同的層次中找到樂趣。你可以深入探索其可能性，也可以是很淺的介入找個樂兒，沒有對錯，它取決于個人選擇和知識儲備，但涉及評價，切不可混淆。或許以文本呈現的出版（包括媒體系列介紹）、嚴肅的展覽或藝術節，才是展示攝影表達的有效手段。
從作品的發生過程來看，我眼中的攝影跟藝術（大美術概念，包括繪畫、雕塑、當代藝術等藝術形式）、電影、紀錄片都有很大的區别。藝術家是通過梳理重組個體的生命體驗和若幹跨時空的觀察積累，形成一個主題構想，然後再選擇畫筆、裝置、雕塑、攝影、行為或錄像等不同手段、材料來實現一個可感知的物質形态—作品。而我們所說的攝影創作的主題則通常是在其行為的過程中修正、完善和再生成的。即使是“主題先行”的攝影作品中也往往隻有一個粗略想法和預判，現場如何攝影者不可能全部預知。另外，攝影積累的圖像切片生成的時候，時間和空間是受限的，具有不可改變性，你隻能将積累的若幹圖片素材後置重組（編輯）形成文本而生成意義。這是攝影作品區别于其他許多藝術門類的重要特性之一。
記者：你說的“文本”和人們通常說的“專題攝影、系列攝影”有區别嗎？
李傑：其實專題系列就是文本，但對一個話題的完整表達，不僅僅隻是6張、8張、12張的小組照，那是根據媒體傳播的容量來選取的。
記者：作家王蒙好像曾經說過，現在有許多文藝創作就像是閃光的小碎片，需要有沉下心來雕刻大紀念碑的人。
李傑：我們今天的攝影評價體系裡那種一般大衆審美意義上的東西，其實是不能和藝術混為一談的。每個人都有一定的審美趣味，但一年級到六年級去聽課你聽不懂，各有層次之分，攝影也一樣。比如旅遊中碰一兩張都很容易，更有甚者，跟個攝影團，在他人指導下按兩下快門，選幾張參加倆比賽，一不小心就成“攝影家”了。有些人三兩個月就可以獲獎，有些人幹了一輩子攝影卻默默無聞，怎麼評判？世間真有如此天才？我不以為然。個人認為，攝影作品的優劣如果不從文本的角度入手就無法客觀準确評判，需要衡量你作品主題表達的意義、完成度、思考的獨立性，等等。不是某一張照片有多麼好看的線條、色彩就成了攝影藝術作品，那太簡單了，就不能怪别人瞧不起攝影的了。
攝影·當代藝術·資本
記者：你的“三個村落”被選入威尼斯雙年展平行展“未曾呈現的聲音”中國獨立藝術展，你怎麼看攝影和“當代藝術”的關系？原始森林中的一家人2010
一座本南人排屋新村裡的教堂，始建于2009年3月15日，是馬來西亞和新加坡基督會聯合捐建的。2009李傑：我的攝影作品“三個村落”共3個單元108幅，在威尼斯展了近半年，是因為策展人認為它是一個切入當下存在，具有人文精神和批判立場的當代藝術作品。我的“布拖記事”2007年被選入《底層人文—中國當代藝術的21個案例》，也是因其文本意義受到策展人的青睐。我原來一直認為攝影跟藝術沒有太大的關系，現在看來，之所以它轉換為當代藝術是在實現文本以後。其實攝影本身就是很當代的事情，當代人使用當代相機對當代存在的觀看，它還不夠當代嗎？雖然“攝影”與“當代藝術”的發生過程有很大的不同，但是，因攝影最終呈現的文本意義和價值判斷所具有的當代性不容置疑，轉換成為當代藝術作品就自然而然了。隻要你的作品主題切入現實，有批判立場，有人文精神，有獨立思考，加之完成度高，就不用擔心它不能成為藝術。
記者：你具體分析攝影和藝術作品發生過程的差異，是想強調什麼？
李傑：強調現在所謂的“當代攝影”其實很可疑，不外乎就是給自己穿上一件“我是藝術家”的外套，就像留長發标榜藝術家一樣可笑。“當代攝影”這一稱謂相對于“攝影”而言似乎畫蛇添足。我甯願相信這種稱謂隻是一個“策略”：欲借“當代藝術”如火如荼的熱潮，搭上資本操作的末班車，以擺脫當下攝影市場“冷落”的境遇（其實攝影作品進入收藏市場有其先天不足的根性）。
那些“當代攝影”的“範式”，大緻可歸納為三種傾向：第一種是從當代藝術界跨行的，隻是把照相機當作工具和媒材實現其先入觀念藝術作品的介質，這一類“影像作品”應當回歸于當代藝術的評價體系中進行讨論；第二種是投機取巧的，為得到資本“寵幸”，以“小清新”（追逐式樣、色調、朦胧等畫面效果，模仿歐美流行攝影的痕迹很重）的形式示人，趨同于世俗的韓劇和“小鮮肉”一類，因其手法簡單令衆人效仿，大有流行之勢。在我看來，頂多又一個“新沙龍”攝影式樣而已，不足贅言；第三種是有一定探索精神的，沒有脫離攝影本體和人文精神主張，在攝影的可能性以及表達的向度和維度上做一些有益的實驗，即便不成熟都值得肯定和贊賞。這類攝影作品并沒有脫離紀實攝影的特性和範疇，即使是抽象的表達亦未脫離影像生成時的紀實本質，而後的闡釋隻是對想象的注解。
攝影，是對物質存在的記錄、（直覺）反映和想象的再物質化過程。藝術，是對個人精神想象的物質化釋放。二者在語言形态、發生過程等方面有本質上的區别，其評價體系的建構也不盡相同。不同的藝術門類适用于不同的評價體系，當代藝術的評價與攝影的評價有其交互性，但各自又有其獨特性。比如，攝影的瞬間性、偶然性等等就是當代藝術的評價體系所不能涵蓋的。所謂“當代藝術”和攝影的分野之所以被混淆，就是我們常說的“當代藝術”的跨界性，我們不反對跨界，但是攝影和當代藝術畢竟有很大的差異，如若反之，攝影這個門類就可以消解了。
記者：你說“90年代末，當代藝術進入市場以後又被資本所裹挾，有些東西就逐漸喪失掉了……今天的攝影圈，很多的事例實際上和今天的當代藝術的狀況如出一轍，迎合資本的需要。”談談攝影界的相關問題？
出門找“碩莪粉”和野菜的人們（“碩莪粉”是将碩莪樹樹心搗碎擠壓成汁、再曬幹，即成可食用的植物粉，是本南人的主食添加物）。2009
一片被砍伐的森林，灰白色的樹幹遍布山野。這種毀滅性砍伐的狀況，是為了燒山地種植經濟作物—棕榈樹。2010李傑：當下攝影生态方面的一些現象值得反思：一是“普及”掩蓋了“創造”（低質的展覽、比賽、評獎泛濫）；二是“圈子”屏蔽了“野生”（拉幫結夥，互相吹捧）；三是“名利”消解了“學術”（批評家的失語、失位）；四是“資本”綁架了“藝術”（藝術家的失态、失衡）。生活在鍍金時代，浮華背後的人心處在焦慮與躁動之中，安頓自己成為一種迫切需要。有一則阿拉伯諺語說：一位老者和一群人趕路，老者不時停下來若有所思地看着太陽投射下的自己的影子。同路人問：“為什麼停下來？”老者答：“我想找回自己的靈魂。”以此段諺語與我的同道友人共勉。
我們選擇了攝影這樣一種行為方式來表達自己的存在，其實就這麼簡單。能夠得到觀者的認同，說明你的東西有了知音；如果當下不能得到認同，或者百年以後别人認同了，這也是說不清的事，但它不會影響到我當下的存在。我的生存靠自己，沒有必要去依附什麼來解決我的生存。但是今天的攝影圈不是這樣，藝術圈更不是這樣。我做過早期當代藝術的一些藝術家的推廣和代理，早期他們在窘迫時期那種内心的反省、對藝術的執着、對理想的堅持，我經曆了并為之感動。而今天，有多少人不是為了盡快實現商品價值轉換按照資本青睐的式樣畫畫的？如果這樣的東西也叫藝術，人類的藝術還有必要存在下去嗎？所以我說，2000年以後當代藝術圈内除了少數藝術家還在苦苦堅持自己的理想以外，大多數人是作品在場，藝術已經“死”了。當然，這種狀況的産生與近20年中國社會的大背景有關。
每個人面對欲望時，由于他自身的處境和心靈需要不同，是可以作出選擇取舍的。有些人一日有三餐，喝喝小酒，他就覺得很舒服了，很有幸福感。有些人對欲望的要求就比較多，恨不能把自己放大到擁有全世界。我是一個生命體，有些欲望我可以不要，但是飯我不能不吃，我吃飽了以後其他有些東西我可以選擇要還是不要。中國有句老話“君子愛财，取之有道”。今天這樣多元的社會，可以包容，絕不苟同。
記者：那你批評的是不同的人滿足一定生活需求後的欲望，超過了“度”吧，人是很容易想要誇大自己的。砍伐待運的木料堆積如山2009
真實曆史書寫，不刻意抹殺，也不刻意放大
記者：講講對于你來說人生中印象特别深刻的重大事件。
李傑：一是1980年母親的過早離世，促使我獨自面對社會；二是1993年拍天葬對我影響很大，62歲的天葬師阿旺丹增跟我講他師父創立骷髅牆的那種衆生平等的理念，從那以後我也就覺得人的生命應該是平等的、受尊重的。
此外，1989到1992、1993年應該是我人生比較重要的一個轉折時期。在中國1985年前後那個時間段，其實在知識界稱之為有點文化春天的那種氣氛，大家可以暢所欲言，可以去探讨研究一些問題，但是1989年發生的事情肯定是一次非常沉重的事件，讓很多人都有些失落。在那樣的壓力之下，大家就不太願意再去想這種文化理想的事，變得考慮個人處境多一些，開始做自己的事，比如在經濟上去做一些個人鋪墊。做公司我花了差不多六年的時間，但我的攝影沒停，拍了很多選題，包括《天葬》《角兒》都是那時拍的。開公司期間還參與了一些文化推廣活動，并資助了一些早期當代藝術非常重要和有影響的展覽和藝術家，出版了一些書籍。直到1999年我搬出城居住，此後是我很安靜安心的十七年，出了不少的作品和書，也體驗了很多不同的東西，知道社會中還有這麼多人的不同存在，讓我覺得非常知足。這些體驗可以消解你對世俗的一些欲望，讓你可以自覺地去選擇親近一些東西或者遠離一些東西。
記者：請談談紀實攝影吸引你鐘愛探索數十年的内核是什麼？
李傑：我最看重的就是紀實攝影可以參與到人類曆史的這種書寫中。我們過去能看到的中國曆史基本上是來自一個方向（官方/正史）的描述，最多在野史中可以找到一點不同的端倪。而攝影的發生，其實提供了一個比較可靠的手段，讓我們所有普通百姓都有了參與曆史書寫的機會，無論你是官員還是百姓，都可以參與到你感知到的曆史書寫中去，因為你就存在于這段曆史之中，這是照相機對今天人的思想解放的一個最大貢獻。角兒之一
角兒之二
角兒之三
角兒之四170多年前那個時代，照相機或許确實對寫實繪畫有所沖擊，促使寫實繪畫進行了繪畫形态的改變。今天，我們的後代因為有了攝影，也就不會像當初我們那麼孤陋寡聞，隻看到來自一個方向的東西，它能夠讓我們看到來自若幹方向的東西，因為圖像是會留下來的。今天的海量圖像，大數據存儲，可以給後代提供非常可觀的參照内容。當然，雖然所有人都能參與到對曆史的書寫中，有一點很關鍵，就是個人的觀點立場和尊重存在。你看到的是什麼？是去自己給自己貼金？還是被主流？那是你的事。作為一個獨立的人存在于這個社會，就要發出自己的聲音，但你的聲音隻是你的聲音，不一定要與所有人的聲音一樣。
未來的人看今天的攝影，有他們自己的判斷，審美趣味可能會改變，有的東西可能已經不重要了，但重要的是他看到你的照片很真實，至少接近真實，不做作，你對對象是尊重的，這是一種态度。比方說在紀實攝影中，過去現在都存在着刻意去強調和放大一些東西，并把自己的作用置于其中的問題。人們常常會這樣，借一種公共的權利、虛僞的關懷，然後去放大他自己的作用。所以，攝影人也要活得更真實一點，不刻意去抹殺，也不刻意去放大，就是我看到了什麼，我對人類的理解是什麼，自然而然的釋放，就可以了。
作者簡介
李傑，1956生于重慶長壽，祖籍山東招遠。1982開始從事攝影記者、編輯工作。現為自由攝影人，四川傳媒學院客座教授。
個展:1993“四川人”德國科隆；1998“冬天的童話”新加坡烏節坊畫廊；2009“布拖彜人”廣東美術館第二屆“沙飛攝影獎”作品展，獲提名獎；2011“高棉人”湄公河流域七國邀請展，雲南西雙版納；2013“海上”成都影像藝術中心、北京798映畫廊；“戲非戲”廣東連州國際攝影雙年展；“三個村落”意大利第55屆威尼斯藝術雙年展平行展“未曾呈現的聲音”中國獨立藝術展；2014“海上”西雙版納國際攝影雙年展，獲評委會大獎。
收藏:2007美國國會圖書館收藏《布拖記事》；2009六十多個國家的大學、學術研究機構圖書館收藏《布拖、中季倫、莫洛哈拉》。