中國曆史題材電視劇（簡稱“曆史劇”）經久不衰有諸多原因，不論是出于思古鑒今抑或娛樂消費，都是為了立足今天，為了明天，回首昨天。“熒屏學習曆史”和“熒屏消費曆史”都是由來已久的文化國情，這個“熒屏”在網絡時代已由電視延展至智能手機、平闆電腦、移動電視等網絡媒介。
一、從正史到戲說：網絡時代曆史劇的創作轉型
網絡傳播打破了客廳文化的時空局限，使得網絡觀劇的伴随性增強，專注度下降。網絡的節目内容相較傳統電視而言更為豐富，受衆選擇自由度更高，點擊率競争更加激烈。網絡平台的普及性、開放性、交互性非傳統媒體可比，對意識形态的塑造效果更加顯著，是各種思想傳播的前沿陣地。網絡客戶端中青少年受衆較多，他們涉世不深、追求新奇。為了适應變化，曆史劇近年來不斷撬動曆史真實與藝術真實之間的支點，強調拓展藝術想象空間，在情節與人物創作上突出了“玄”、“誕”、“怪”、“奇”，強調了人物形象與情節沖突的傳奇性，以此博得點擊率，并催生出一批網絡點擊率遙遙領先但藝術水準良莠不齊的穿越系列劇、秘史系列劇、宮鬥系列劇、傳奇系列劇等曆史戲說劇變種。
戲說手法的強化本無可厚非，即使是傳統意義上的正史劇也不可避免帶有戲說成分。為一部曆史劇劃分事件層級，從一級事件、二級事件、三級事件⋯⋯直至若幹級事件，究竟以哪一級事件在多大程度上符合史籍記載作為正史劇與戲說劇的分野，至今難有定論。戲說劇在拓展創作空間、展開藝術想象時，如果能夠遵循唯物史觀指引，塑造出能夠反映曆史本質的曆史時空，實現藝術創作對現象真實的複歸與超越，也能創作出經典佳作。例如，《琅琊榜》的背景雖然是架空曆史，但主人公梅長蘇作為中國古代士大夫的理想形象，儒雅、灑脫、智慧，在精于權謀的同時胸懷天下、堅守道義，折射出儒家美善相濟的人性光芒。盡管作品并非盡善盡美，但是能夠做到審美地揭示曆史本質，實現對現象真實的複歸和超越，實屬難能可貴。
毋庸諱言，當前如《琅琊榜》一般的精良之作屈指可數，大多數曆史劇在思想性與藝術性方面都存在缺失，更難以應對網絡時代的種種挑戰。在戲說已成為主要創作手法的當下，如何在引人入勝的同時做到“文質彬彬”，是曆史劇在思想性與藝術性領域所面臨的雙重挑戰。
二、“文”與“質”：網絡時代曆史劇創作面臨的挑戰
孔子在《論語·雍也》中指出：“質勝文則野，文勝質則史”。文藝作品創作時要解決網絡時代曆史劇創作“文”與“質”的矛盾，首先要考慮思想性與藝術性的問題。
1.就思想性而言，曆史劇理應傳播中國精神，灌注唯物史觀
一方面，網絡環境正在成為人們獲取信息與塑造意識形态的主流渠道，理應承擔起通過曆史劇傳播中國精神的責任。中國精神根植于中國優秀傳統文化，曆史劇所展現的曆史風貌、曆史事件、曆史情境與中國傳統文化的孕育完善具有時空上的天然耦合，這是曆史劇相較其它題材電視劇的優勢。曆史劇創作如若能夠合理利用網絡平台，發揮好網絡普及性、開放性、交互性的優勢，使中國傳統文化中的精髓諸如“講仁愛，重誠信，尚和合，求大同”等，詩意地栖居于曆史劇的精神家園中，傳播中國精神勢必事半功倍。
另一方面，曆史劇創作亟待以潤物無聲的方式消除當前曆史虛無主義傾向，使創作回歸唯物史觀引領的航向。作為網絡觀劇的主要受衆，青少年的曆史觀尚處于形成期。網絡環境的開放性與交互性、戲說成分與創作空間的擴充，為曆史虛無主義的滋生帶來便利。部分曆史劇在重塑曆史時空時，為了追求新奇，吸引眼球，對于現象真實隻求超越不求複歸，忘卻了本質真實正是蘊含在現象真實之中。這一點值得當前創作者警醒。
2.就藝術性而言，曆史劇理應遵循藝術原則，做出創作調整
網絡媒介的可移動性滿足了受衆物理空間位移時獲取内容之需，使得網絡觀賞的伴随性加劇，專注度降低。與此同時，網絡媒介随時大量更新的内容賦予了網絡受衆選擇新内容的權力，網絡播出劇的生死存亡與受衆的一時好惡相伴相生。基于此，從傳統客廳文化走向網絡開放環境的曆史劇，在情節設置上須增加情節密度，強化情節落差，增強情節黏度；在人物塑造上須突出人物個性、豐富人物情感、渲染傳奇色彩。
然而，拓展創作空間不代表可以肆意杜撰扭曲曆史本質的人物與情節；尊重藝術想象更應當在反映客觀真實的同時洋溢出藝術的終極關懷。适度考慮受衆的獵奇之需無傷大雅，但是一味把刺激受衆感官神經作為唯一目标，則會淪為孔子所批判的“鄭聲”。今後的曆史戲說劇創作倘若依舊在人物塑造上極盡美化英雄帝王之能事，無視人民群衆的曆史作用；倘若依舊在情節設置上迷戀于“成者為王敗者為寇”的情節渲染，而無視“得道多助失道寡助”的曆史精神；倘若依舊以自然主義手法機械地反映封建皇權對人之異化，而缺乏藝術應有的終極關懷與審美觀照，違背“和”的藝術原則；那麼曆史劇創作将是一種文化倒退，難以發揮出審美引領職能。鑒于此，在曆史戲說劇當道的今天，以合理的藝術想象揭示本質真實，超越現象真實，是創作在藝術性上的重大挑戰。
三、從“和實生物”走向“文質彬彬”：網絡時代曆史劇創作的突圍之策
《國語》中史伯提出“和實生物，同則不繼”的觀點，認為應當取“和”而舍“同”，因為“和”強調的是不同性質的事物相結合，不同色、聲、味的矛盾統一才能形成美，這一觀點對後來孔子“和”的美學觀乃至清代劉熙載頗具思辨性的創作觀影響深遠，也是當前創作應當汲取的智慧。
第一，要傳播中國精神。曆史劇創作對中國傳統文化需要審慎思辨。比如，為了批判君主專制而展現封建皇權對人之異化時，不免在無形中也反映出“叢林法則”的殘酷性。但如果在藝術表現上一味地突出“叢林法則”，向受衆傳達出隻有在激烈競争中取勝才能求得生存發展的潛台詞，也絕非中國精神的體現。《甄嬛傳》在反映封建皇權對宮廷女性的摧殘扭曲上是成功的，但因過分強調“叢林法則”中的命運多舛，使主人公甄最終也陷入到以暴制暴、以惡制惡的漩渦中，依然是對“成王敗寇”的重複演繹。相較而言，《琅琊榜》中的梅長蘇輔佐蕭景琰則不是以洗雪冤案、奪取皇權為終極目标，而是以扭轉朝廷頹唐之勢，開創政治清明的盛世為最高理想，這就超越了權謀争鬥的“術技”層次，體現了“得道多助失道寡助”之“道法”境界，這恰恰是中國精神的彰顯。因此，面對博大精深而又紛繁龐雜的傳統文化，創作者隻有在諸多對立性的文化元素中有所思辨、有所甄别、有所側重、有所統一，方能達到“和”的标準，方能提煉出中國精神。
第二，要灌注唯物史觀。曆史劇創作針對現象真實，應當處理好複歸與超越的關系。戲說劇的呈現雖然往往與史籍記載大相徑庭，但是理應把做足曆史功課作為創作起點，用唯物史觀來觀照史籍才能形成曆史真實。要使存在于創作者頭腦中的唯物史觀得以呈現，就需要創造一個意象世界，這關系到創作者能否将審美灌注進唯物史觀，照亮受衆的精神世界。《武媚娘傳奇》将武則天在唐太宗李世民時期的經曆作為主要内容雖然無可指摘，但是将武則天的追求诠釋為與李世民這樣的英雄長相厮守，而非對至高皇權之渴求，就偏離了唯物史觀，喪失了曆史本質。雖然《芈月傳》的虛構成分不亞于《武媚娘傳奇》，然而芈月的行動邏輯并非隻是一元的情感驅動型。在全劇結束段落，面對愛人義渠王翟骊和兒子嬴稷雙方勢力的水火不容，面對“家”與“國”的二律背反，芈月忍痛選擇後者，這恰恰表現出曆史語境下，從政者在家國抉擇時共有的無奈與悲涼。鑒于此，能否在複歸與超越、史實與虛構之間實現“和實生物”，能否繪制出灌注着唯物史觀的曆史畫卷，體現了戲說手法運用的高下之分。
第三，要做到引人入勝。曆史劇創作在情節與人物方面，要做到“真實”與“荒誕”相輔相成。一方面，為了在網絡時代提升客戶端專注度，在網絡點擊率競争中占據優勢，創作應當強化荒誕色彩。比如，可以通過叙事方位的鎖定與轉換，省略、重複、懸置、逆轉、對比、巧合、誤會、隐喻、象征、鋪陳的巧妙運用，借助曆史劇天然的“家國一體化”叙事将個人恩怨、個體沖突與國家興衰、王朝更替緊密聯系，從而增加情節密度，強化情節落差，增強情節黏度。在人物塑造上，對人物形象個性、情感、經曆之“奇”的深掘必不可少。另一方面，“荒誕”與“真實”相對，二者理應統一于“和”，在曆史劇創作中，“荒誕”的情節與人物理應寓于曆史真實之中，抵達虛實相生的藝術臻境。
綜上所述，曆史劇創作在網絡時代既不能違背潮流，也不可随波逐流，而應立足于曆史劇的根本價值，做足曆史功課，以唯物史觀為指引，汲取中國古典美學之思辨性，形成“和實生物”的創作态勢，重視思想性與藝術性的問題，力求做到文質彬彬，完成好網絡時代曆史劇的影像構建。
（作者單位：中國傳媒大學藝術研究院/責編：倪嘯）