《小井胡同》劇照(攝于1985年)，(前排左起)王德立飾水仨兒，呂中飾小媳婦，李廷棟飾吳七，王領飾劉嬸，林連昆飾劉家祥。
85班的虎哥們（攝于2016年），（左起）王剛、馮遠征、吳剛、丁志誠、高冬平。20世紀90年代初，北京人藝排《鳥人》，現在的知名演員何冰當時還是個小字輩兒，“我弟何靖還在軍藝讀表演系，周末到劇院找我玩。”當時是下午4點45分，何冰随口對弟弟講，幹文藝這行不容易，這會兒，可能有的老先生已經來了。弟弟不信：“7點半開戲，這會兒還差着三個小時呢！你說得過了吧？”
何冰拉上弟弟到後台一瞧，林連昆先生已經在那兒了，沏了碗茶、點了根煙，抽幾口，喝口水，慢慢地默戲，找人物的狀态呢。“你說和這樣的先生同台演戲，怎麼能不進步？怎麼能不努力嘛！”
這個台，就是人藝的舞台。
北京人民藝術劇院成立于1952年，這座經曆了六十餘年風霜的劇院，在中國話劇史上創造了許許多多的輝煌，無愧于“國家級藝術殿堂”的稱号。演員方子春是北京人藝子弟，她的父親是人藝大演員方琯德，談起北京人藝的往事，方子春如數家珍，最近她和愛人宋苗合著的《一棵菜：我眼中的北京人藝》新書出版，書裡記錄了她經曆與采訪下的北京人藝故事。
“老一代話劇演員，幾乎從接戲開始就已進入演戲的狀态，人藝大院讓人感到‘奇怪’、‘神叨叨’，演員們經常穿着戲裡的大袍、大褂回家。有的戲要演員穿高靴出演，演員就會把高靴穿回家，在生活中學習穿高靴的感受，摸索出移動、走路最合适的姿勢。又如《茶館》中要出演吃燒餅的窮人，芝麻掉在桌上後怎樣一粒粒蘸起來吃，買回來的燒餅該怎麼拿，燙度是多少，為了真實演繹這些情節，演員們會去街頭買倆燒餅，喜氣洋洋托着燒餅回家。”
人藝的演員們聚在一塊兒，讨論最多的就是戲和吃，所以他們那天還喊我再寫一本人藝的吃，不過戲和吃，說到底都跟戲有關。
正是秉持這樣的專業精神與真誠之心，北京人藝曆經66年風霜，仍然為觀衆上演着精彩生動的劇目。
《茶館》劇照(攝于1999年)，(左起)楊立新飾秦仲義，梁冠華飾王利發，濮存昕飾常四爺。戲比天大
根據藍天野先生的回憶，北京人藝在成立之初，話劇實力其實并不強。當時國家青年藝術劇院是最強的，既有延安、重慶來的一批人，又有從全國招來的大批演員，包括趙丹。北京人藝隻有葉子是老演員，于是之當時很年輕，沒有什麼名氣，其他人就更不用說了。好在，北京人藝有焦菊隐、曹禺、老舍等一批導演、劇作家。
“在人藝有個說法：‘有了焦菊隐的人藝，和沒有焦菊隐的人藝是完全不同的。’”藍天野沉浸在對往事的回憶裡。“1953年複排《龍須溝》時，焦菊隐對演員提了不少要求，最重要的一個就是‘體驗生活’，所有演員都被要求到龍須溝生活兩個月，寫觀察日記，寫完要給他看，他在上面寫評語。”“1958年，他導演《茶館》，那時候人藝實行的是‘角色申請制度’，劇本定下來，演員看過後自己對哪個角色有意願就寫個書面申請，裡面要有自己對角色的認識、打算怎麼诠釋之類的内容，我的‘秦二爺’就是這麼得來的。”
方子春曾問過藍天野這樣一個問題：“三個人演一個角色，在别的劇院就會有矛盾。這麼多年你們又不是真空，難道就真沒矛盾？”
籃天野也不繞彎子，他說誰演戲多了、少了，肯定會有意見産生，但一般來講，這種情況确實很少。“為藝術上的分歧争得不可開交、臉紅脖子粗，很正常，過後便不是問題。比如都說焦菊隐脾氣不好，但他對我特好，從來沒有說過重話。但他對趙韫如就很嚴厲，排戲時倆人都急了，很不愉快，但下個戲還繼續用她，完全沒有因為這些造成成見。藝術争論歸争論，再激烈，以後該怎麼合作還照樣怎麼合作。”
方子春對此也印象深刻，“蘇民叔叔排《蔡文姬》時，徐帆為了一個觀點在排練場和蘇民吵了起來。進了人藝排練場這裡沒有什麼叔叔、大導演、老前輩，也沒有說不得的名演員。人藝排練場裡貼着四個大大的字：‘戲比天大’。這四個字下，有什麼觀點不能闡述？有什麼話不能直說？可是現今的演藝圈，哪能做到正常的學術讨論和批評？人藝能保持這個傳統實在是太好了，說明在這裡，人心還是那麼幹淨。”
“人在世上生存，都會掩飾，不會全部袒露自己的内心。在人藝的舞台上不是，真誠是光榮是尊嚴，在這個團體裡生活，演戲和做人一樣，需要真誠，再真誠。你會發現，真誠的人在人藝受歡迎。”
藍天野的夫人、老一輩的狄辛是多年站在人藝舞台中央的女演員，初學演戲時，狄辛在台上該哭時哭不出來，她就自己下功夫，找了一間大點的房子，一個人練哭。可幹用了半天勁兒也哭不出來，年輕的她滿心想着對不起同台的演員，有着這些雜念就更哭不出來了。說來有意思，一日上台她什麼也沒想，眼淚竟自己落了下來。
如今，年過90的狄辛雖然不再演戲，但也經常看戲。“我聽不見，坐過第一排，也坐過第七排，可我聽不見台上的台詞，後來我都懷疑自己的耳朵了。可看《喜劇的憂傷》，陳道明和何冰的戲，台詞我全聽見了。”
“現在不一樣啦，能哭也不哭，否則形象不好看！”方子春對此很是無奈，“現在有些演員想的就是讓觀衆看自己有多靓，觀衆有時也不明白，為什麼現在很多時候看戲不感動，其實演員自己心不動，怎能感動人呢？老一輩演員生怕因自己生活積累不充實、感情不真摯，完不成角色、對不起觀衆和同台演員，所以人人都用功。塑造鮮明真實的任務形象成了習慣性的目标。”
這種敬業、專業的精神，其實就是四個字“戲比天大”。在北京人藝60周年院慶時，解玺璋在《新京報》寫的評論裡談“戲比天大”這個人藝傳統時說道：
“給戲劇藝術至高無上的地位，無條件地支持藝術家在戲劇表演和舞台表現上的探索和實驗，是北京人藝優良傳統的核心内容，也是其60年來長盛不衰、不斷創造新的輝煌的經驗所在。”
焦菊隐
歐陽山尊
方琯德
藍天野攝影／劉源隆
狄辛攝影／宋苗
蘇民攝影／宋苗演員的誕生
曹禺先生曾言，北京人藝是藏龍卧虎之地。北京人藝的博物館館長劉章春就說：“我以為在人藝許許多多的演員身上都具備了一種以創作為天性的精神氣質，癡迷于對人物的創作，不僅造就了精湛的表演藝術，也因精彩的表演藝術成就了自己。”
黃宗洛是看着方子春長大的叔叔，他們的第一次演藝合作是在楊潔導演的《土家第一軍》裡，方子春扮演一個國民黨特派員，黃宗洛飾演一名身為中共地下黨員的采藥老人。
第一天拍黃宗洛的戲，全劇組都很關注，起先誰也沒發現他人在哪，副導演亮開嗓子喊：“黃宗洛老師，到您了。”就在大家東瞧西看地尋找他時，從導演身後不遠處的犄角裡站起一個裹着包頭的老鄉，嘴裡說：“哎哎，我在這兒呢，嘿嘿。”
“隻見他背着一個大籮筐，筐裡有些野菜和一把鋤頭，頭上用長長的布條纏了一圈，一個看不出本色的破布衫用布條紮在腰間，上邊插的又是煙袋，又是放羊鞭子，還有草繩什麼的，總之插滿了七七八八的小道具。再加上他那一高一低的兩個褲腿，腿上還抹點泥巴印，腳踩一雙破草鞋，往本地人裡一站，還真分不出來。”方子春對于他當時的樣子一直記憶深刻。
在場的人都笑翻了，楊潔導演問他：“黃老，你這一身都什麼東西啊？”
黃宗洛咧嘴一笑，露出兩顆塗黑的大門牙，猛一看還真以為是掉了兩顆牙。“楊導一邊樂，一邊讓宗洛叔叔把身上的小道具一樣樣往下拿，最後隻留下腰間的煙袋。宗洛叔叔不滿地嘟囔：‘這怎麼都不要啦？我這剛從山上才要回來。’”其實那天隻是需要黃宗洛在院子裡走一趟，一個過場，并不接戲。更令方子春印象深刻的是黃宗洛後來跟她說的話：“導演可以什麼都不要，可導演要時，演員不能什麼都沒有。”
“想演戲、演好戲必須要體驗生活。毛主席在延安文藝座談會上的講話中說道：‘中國的革命的文學家藝術家、有出息的文學家藝術家，必須到群衆中去。’這條标準給我印象太深了，文藝為什麼人服務、怎樣服務，毛主席的講話絕對正确。”這是朱旭在面對方子春采訪時說的。
“為什麼說北京人藝的老演員們是學者型的，因為他們要演人物，要深刻地體會，必須不斷地學習看書。在排練的過程中，不斷地捕捉扮演的人物，因此心理學、美學、哲學，什麼不懂？”因參演《闖入者》獲得了第8屆亞太電影大獎最佳女主角的呂中是人藝的老戲骨了，她總結道：“要表現人物就要懂得人物的形式，因此琴棋書畫都要精通。要和京劇院演員學京戲，和曲藝團的演員學曲藝，陶冶情操。”
李光複是1960年進入人藝學員班的，他這班學員被認為是學到真東西的一班。英若誠的夫人吳世良教文學，于是之教詩歌，高鳳山教數來寶，曹寶祿教單弦，北大曆史系教授教曆史，曆史、音樂、京劇各科，聘的都是當時最好的老師。
李光複回憶自己初進學員班時，“老師總是強調，學演戲學表演，但是将來拼的不是演技，而是文化，鼓勵大家多讀書。”當時修宗迪叫李光複看儒勒·凡爾納的科幻作品，由淺入深。
楊立新也是悟性極高的演員，他深知文化對于一個演員的重要性。“我在三十歲前沒演過重要角色，在劇院就是踏實地學戲、演戲。跑龍套，看别人分析劇本、排練，聽别人談角色。排《王昭君》時，通知我們群衆演員可以不來，我照樣去了，一個禮拜的旁聽讓我興趣盎然，因為我們這代人缺課，我深知缺什麼就要補什麼。”
1976年前後，當得知解禁了一些圖書時，楊立新起大早，頂着星星到大栅欄新華書店排隊買《唐詩三百首》和郭沫若的《棠棣之花》，求學若渴。那時，他每周騎自行車回家，把詩詞抄在卡片上，等紅燈時掏出來念上一兩句，騎上車再默誦，如同在腦子裡拿小刀刻道兒。“當時想把《唐詩三百首》都背下來，甚至在去山東演出的火車上給《紅樓夢》拉家譜，現在回想這些瞎功夫沒白費。”
方子春說：“我以前覺得濮存昕的戲不太好，到現在他成了藝術家，他是一位非常用功的演員，這種用功不隻是在戲上，平時更多在文化、文學底子上。一個話劇演員沒有文化、文學底子成不了好的話劇演員，因為他需要通過這些閱讀增強理解力，熟悉各類劇作家和各個時代的風格。”
一棵菜精神
“一棵菜”這個說法最早來自京劇行當。原來京劇演出中，演員上台各演各的，後來有人提出，演出要像一棵菜，得有葉有心。1952年，北京人藝的奠基人焦菊隐先生借用了這句話，把它作為人藝精神，強調無論導演、演員，還是幕後，都應該像菜心、菜葉、菜幫一樣圍繞着藝術這個根，他們缺一不可。66年來，北京人藝不斷為戲劇觀衆呈現出優質的、創新的話劇作品，将“一棵菜精神”發揚光大。
“過去，劇院排練場很嚴肅，有個小鈴一敲，排練場就安靜下來。我在書裡也說過濮存昕年輕時戲演得不好，鄭榕把他叫到走廊上，跟他說戲，不敢打擾舞台上的排練。我最近一次去排練場，看到大家各種狀态都有，吃早點、打電話、走路的，後來導演跟我說，現在就這樣，再不是以前那時候了。現在社會上誘惑那麼多，對很多演員來說，沒我的戲就走了，輪到我的戲才會來，很難像以前那樣把排練場看得那麼神聖，這也是我要寫這本書的動力。”
一台戲的創作肯定不光有導演和演員，那些幕後工作者雖然不若演員的名氣，但少了他們也難成戲。值得一提的，在方子春的書中還記錄了北京人藝的燈光大師宋垠、舞美大師王文沖、道具大師丁裡，以及主管财務行政的陳憲武、劉爾文，還有舞台裝置組工人杜廣沛、傳達室張明振。他們的故事恰恰更能讓觀衆理解什麼是“一棵菜”的精神内涵。
舞台燈光并不是人們想象的那樣，用個汽燈打亮就行。這是一門很複雜的光學藝術，需要設計者對光有特殊的感受，而且要懂戲，懂導演意圖，還要不斷創新。對新的燈光器材也要了如指掌，知道光的性能，什麼燈，多少瓦，在舞台的什麼位置打出來是什麼效果。1957年，人藝排演郭沫若的《護符》，導演焦菊隐要做話劇民族化的嘗試，在舞美設計上選用了黑幕，這在中國的戲劇舞台上還是第一次。這對燈光設計宋垠也提出了新的課題。黑幕沒有反射光，所以對台上人物的用光要更準确，太亮影響演員的表演，太暗不能達到預期效果。
再比如《蔡文姬》的燈光很難搞，沒有實景，都是用大小道具表示環境變遷，花樣很多，一個戲要用二三百個燈，燈的瓦數和燈的用法，散光、聚光都要想好，寫出來，用号标定。焦菊隐要求的舞台上的氣氛、人物活動時的感覺，都要靠燈光打出來。
宋垠的妻子劉濤1952年以前是演員，因為個子高，不好搭戲，轉做場記。場記的重要不在當時，而在以後，因為所有的戲都是靠場記的記錄來複排。“文革”後，北京人藝保留劇目《伊索》複排，請來陳颙回來導演，可她手裡什麼資料都沒有，此時劉濤拿出一份場記，陳颙興奮地說：“可把我救了。”這份記錄其實不是排戲當時記錄的，因為《伊索》建組在1959年，已經沒有場記工作了。劉濤是看戲排得好，自己私下記錄下實況，演出後又憑記憶做了整理，劉濤将任務調度用畫筆記下，畫中人個個活靈活現，令人過目不忘。
音效大師馮欽不管生活上還是工作上都是有心人，細緻地觀察生活，工作嚴謹，無論他的家還是效果間，東西雖然多卻井井有條。“否則，他搞不出那個一下子走紅的《老北京叫賣聯唱》，更不可能在改革開放之初，林兆華在小劇場排《絕對信号》時就能把舒伯特的《聖母頌》作為人物背景音樂，使叢林飾演的‘小号’這個人物這麼動人貼切。”方子春說，從那以後，廣大中國觀衆對這首曲子才漸漸熟悉起來。
最令馮欽驕傲的是，在《茶館》演出後，焦菊隐說：“《茶館》這出戲一半看前台的演員，一半聽幕後的效果。”
方子春還寫到傳達室的張大爺，他平時收發信件、分揀報紙，每天忙忙碌碌，但是從下午1點到3點半大院靜悄悄，幾乎沒人走動，這期間張大爺也不傳電話，院内小孩不得亂跑，大人不得高聲說話，要保證演員午休，晚上才能精力充沛，到演出時做到萬無一失。
“‘一棵菜’是一種精神！這種精神是人藝的根基！”吳剛總結道，老一輩的藝術家們多已不在了，人藝精神的傳承落在了像吳剛、馮遠征、何冰這些如今正當紅的中青年藝人肩上。一個老的時代落下大幕，而一個新的時代正拉開帷幕。
責編于靖園