艾力奧和普洛斯彼羅
2018年8月，國家大劇院制作的《暴風雨》首演。莎士比亞晚年創作的這部作品，此前未有過大制作的中文版本。另一個令觀衆期待的原因是，這是擅長在異國文化裡執導莎翁劇的英國導演提姆·修普（TimSupple）第一次到中國創作，而普洛斯彼羅的扮演者又是濮存昕。
《暴風雨》的故事發生在一座無名荒島，島上居住12年之久的普洛斯彼羅（Prospro）原是米蘭公爵，他被弟弟安東尼奧流放至此時，女兒米蘭達（Miranda）尚才3歲。待女兒長到15歲，普洛斯彼羅等到了他的機會，他呼風喚雨，利用魔法成功制造了海上風暴。擱淺到荒島的船上，有那不勒斯國王和王儲斐迪南，以及安東尼奧，這些人都是他當年的仇敵。但故事的結局是，米蘭達與那不勒斯王儲定情，而普洛斯彼羅自己，寬恕仇敵。皆大歡喜。
1.《暴風雨》劇照，其中右起第三為董汶亮扮演的精靈艾力奧
2.濮存昕扮演普洛斯彼羅（本組圖片：王小京攝）3.導演提姆·修譜在排練場精簡概括《暴風雨》，即如上述，看不到精靈艾力奧（Ariel）的戲份。但這個遊離在主線劇情之外的角色，恰恰是莎翁這部作品裡喻義最複雜的人物。
表面上看，艾力奧為荒島舊主女巫所困，普洛斯彼羅上島後，将其解救，并從此成了他的主人。艾力奧一直在尋求自由，普洛斯彼羅正是那個能給予他自由的人。艾力奧的扮演者董汶亮将這個角色理解為一個典型的中國好員工：不惜一切，不願犯錯；也有想逃離的心，辭職申請終于獲準，終獲自由時，“用解脫、喜悅、滿足來描述此時的情感，其實過于單薄”。另一位演員熱法伊力演了後三場，為了進入角色，他想到的參照體是濮存昕本人，“艾力奧對普洛斯彼羅既喜歡又害怕，我隻要把害怕替換為尊重就行了”。
濮存昕理解中的艾力奧，則是（李安導演電影裡）“少年派”的老虎，最後終将走入叢林不再回頭。普洛斯彼羅明白，二人終究要面對一場告别，對他來講，告别精靈，即意味着寬恕仇敵，還要把女兒嫁與仇敵之子。
下半場，斐迪南與米蘭達濃情蜜意，普洛斯彼羅突然出現，他提醒熱戀中的小情侶，“别忘了答應我的事，結婚之前，米蘭達不可失去貞潔”。他不舍得女兒出嫁的模樣讓觀衆大笑，濮存昕在這一幕的節點上想到，“他為自己的女兒找到了敵國女婿，不跟敵國和解，還能怎麼樣”。寬恕就一定是慈悲嗎？不，普洛斯彼羅更多的是妥協。
放棄魔法，釋放艾力奧成了普洛斯彼羅做出妥協、結束幻象的象征事件。所以，許多導演版本裡的《暴風雨》，艾力奧都是那個承載最多舞台效果的角色。
例如英國皇家莎士比亞劇團（RSC）2016年制作的《暴風雨》，幹脆使用動态捕捉和實時投影技術，盡力展露艾力奧的精靈特征。
提姆·修普的舞台則十分簡潔。下半場，除了橫跨舞台搭起的走廊外，空無一物，偶有斐迪南推着木樁上台。上半場尚有遍地黑紙——它們原張挂于舞台深處，風暴發生時，演員們将其撕扯丢棄，模拟狂風暴雨中殘暴的船難。除此之外，服裝、道具的存在感極低，魔法效果也要靠觀衆想象。
提姆·修普說他嘗試抛卻“概念”，“倘若非說是什麼設計理念，我的理念是沒有理念”。在修普的理解中，《暴風雨》裡的整座島都是一個“概念”，它随着上島之人感受的變化而變化：天空可能深藍，草地或許鮮綠，但也可能完全不是如此美好，而是一處惡劣之境。荒島是人類生活的隐喻，它時刻在變幻，乃至就是幻象本身。為了舞台效果，他們嘗試過諸多想法，最終，呈現給觀衆的還是一個白色圓形舞台，提姆·修普說它“單純如紙，且無止境”。
“暴風雨”20小時
國家大劇院此次制作演出《暴風雨》，過程恰如其名，頗有點雷鳴電閃的意味。
《暴風雨》演出第四晚，離結束還有20分鐘，普洛斯彼羅命艾力奧将水手帶到台上，艾力奧聽命，“我飲風疾飛，不消兩次心跳就能返回”。這是一次速度非常快的下場，董汶亮往後跑，奔向後台，一個踏空，他感到自己“飛了出去”，舞台高近兩米，他速度又快，落地點瞬間遠離了近台處的保護墊。董汶亮下意識地曲背蜷身保護自己，最後臀部着地時依然疼入胸腔。眼見他跌落的工作人員過來架他起身，他完全聽不見他們在說什麼，世界靜默，他在那個時刻失聰，心想：戲怎麼辦？董汶亮告訴我，他當時甚至想到“要在後台拿麥克風講完台詞”。
濮存昕對這一摔并不知情。接下來一場，他的任務是掀開舞台中央的蓋子，讓艾力奧引着水手們出場。但打開蓋子，“漫長”的舞台時間過去，還未見到艾力奧探頭，“誤場了”，濮存昕心想。
但全身塗成粉白色的艾力奧還是出現了。董汶亮上到舞台，合上蓋，給了濮存昕一個“鬼一般的笑”。接下來兩人還有幾個簡單的對手戲，濮存昕雖對這個“鬼笑”耿耿于懷，但真沒瞧出董汶亮後面的動作有什麼問題，甚至，前兩次謝幕董汶亮還上場了，他擁抱了他。等到第三次謝幕，濮存昕發現他不見了。
演出結束濮存昕才得知，人早已拉去醫院救治，之前董汶亮“忍痛一直演完”。晚上11點多，結果出來了，“胸椎第11節和第12節骨折”，第二天演出肯定無法再繼續。
演員熱法伊力接到劇院打來的電話時，已在回家路上。熱法伊力今年6月剛從中央戲劇學院表演系畢業，本來在《暴風雨》裡隻是精靈群演之一。我看的正是熱法伊力上場的第一晚，并未發現太大破綻，台詞沒錯，調度也全對。但在台上，一直帶着他演的濮存昕顯然敏感地覺察到，“眼神會閃躲，想詞兒呢”。這晚演出前，濮存昕打定主意，“他的眼神猶豫而放棄的時候，我就必須接下面的戲了”。
接到要求他救場的電話，熱法伊力第一反應是“不敢”，離演出不到20個小時，從零開始排一個戲？怎麼面對觀衆？更何況是艾力奧這樣一個吃重角色。要麼退票，要麼救場。熱法伊力回家拿了洗漱用品迅速又折返劇院。戲劇構作和副導演都在劇院等他，二人幫他把整部戲過一遍。緊接着就是背台詞，背到6點半，熱法伊力支撐不住眯了一個多小時。早上10點，原本該休息的劇組都到了，帶着他重新開始排練。濮存昕發現，到下午3點，小夥子仍然幹勁沖天。最後演出時，雖然傳遞感比較差，有些台詞觀衆未必都能聽到，但他竟然把整部戲嚴絲合縫地對了起來，“演出真是生和死”。此時，每個人才稍稍松一口氣。
今年剛從中戲表演系畢業的熱法伊力緊急救場，代替受傷的董汶亮演出（肖翊攝）到了第二場，熱法伊力這個新疆小夥兒開始發揮，“說話落地有聲了”，眼神也開始往外給，濮存昕在心裡贊歎了一聲。最後一晚演出前，我去後台，當時離演出還有兩個小時，熱法伊力已經早早化完妝，手裡拿着一罐紅牛。濮存昕進來探問他一聲時，他過去親吻濮存昕的手。“但凡老道一點兒，這種臨危受命的角色就不敢接。”濮存昕感慨，“我們誰都沒經曆過，但他初生牛犢，創造奇迹了。”
提姆·修普：我是一位行旅導演
這是提姆·修普第一次執導《暴風雨》，但在此之前，他遠行至多個國家，在當地排練莎劇，“行旅導演”幾乎成了他身上最醒目的标簽。
其中2006年，提姆·修普将他在印度排演的《仲夏夜之夢》帶到英國，并且幹脆将首演定在皇家莎士比亞劇院，引得莎士比亞故鄉斯特拉特福（Stratford-upon-Avon）的人們大感驚異，提姆·修普在《仲夏夜之夢》裡使用了包括泰米爾語和孟加拉語在内的7種語言，台上不隻有舞蹈，還有雜技和武術。這些混雜在一起的元素既讓英國觀衆感到新鮮，也引起諸多争議。
但對修普自己而言，多種語言也好，雜技也好，是因為遇到了“那樣特質的演員”，他就地取材，碰到合适的元素都拿到舞台嘗試，印度版《仲夏夜之夢》正是其中最成功的樣本。2007年，該劇又在英國進行過一輪巡演，在口碑與票房上都獲得了不錯的成績。此次到中國，用中國演員、中國音樂和漢語，怎麼處理莎劇中台詞的韻律感？修普的方法仍然是依賴他遇到的演員：聽不懂中文，就貼得更近，聽得更仔細。
三聯生活周刊：在最終呈現的舞台樣式之前，你們做過諸多嘗試和改變，比較重大的視覺改變有什麼？
提姆·修普：本來在第一幕和最後一幕，舞台中央都有一隻集裝箱式的巨型盒子。排練越到後來，我越感到，這隻箱子徒然制造了限制，流暢的行動線被箱子阻隔。更關鍵的是，《暴風雨》裡的魔法元素人人皆知，用一隻箱子喻義魔法，這種表述未免過于淺表，也過于具體。這是我一貫的工作方式，我總是不斷嘗試、抛棄想法。這樣做的益處是，想象一個花園，在泥土裡，每層都有不同養分，我們最終呈現出來的舞台就是地表的植物，地表之下，埋着被我抛棄的舞美設計、道具、服裝、舞蹈等各種想法，它們正是植物的養分。對我來說，這是最自然也最佳的導演方法。
三聯生活周刊：具體到《暴風雨》，結果就是，觀衆需要自行想象所有的魔法。
提姆·修普：當然。觀衆必須想象一場風暴，想象一艘船，一座島，一場巨變。劇場空間本來就非常依賴觀衆的想象力，因為這不是電影，不會給到觀衆每一幀圖像。莎士比亞的戲劇從無設計，隻有音樂和詞彙。所以到後來，我認為連這箱子都是多餘的。
三聯生活周刊：那麼演員呢，你如何訓練他們？
提姆·修普：演員們必須首先理解台詞，我不喜歡他們倉促下決定，有所預設，而是，他們到來的時候是完全開放的，像孩童一樣，互相嬉戲，這也有助于演員之間建立聯系。其次，劇本文本非常要緊，必須清晰且專注看到文本，然後嚴格恪守，演員不能添加自己的想法。此外，我總是要求我的演員準時到，不許使用手機，必須非常用功，我是一個渴求演員全方位注意力的導演。
三聯生活周刊：表演層面的傾向性呢？
提姆·修普：我不喜歡那種企圖驚豔觀衆的表演方式，比如過多使用面部表情，過多使用嗓音，這些都是讓觀衆留下深刻印象的企圖。喜劇或悲劇的表演方式應當完全相同。一個反派角色走上台，不應當讓觀衆立刻發現這是壞人，而是應當通過一系列動作，讓觀衆自己逐漸下決定此人的好壞。也因此，我希望我的演員們在台上動作越少越好。演員應該像運動員一樣高效地使用身體。一場足球比賽，球員隻會做那些有效動作，多做一分都是浪費。武士、拳擊手也不會有多餘動作。這條規律同樣适用于表演。
三聯生活周刊：從業30年來，你已經在德國、西班牙、印度、土耳其、日本以及韓國等國家排過莎劇，現在又到中國，這種跨文化的戲劇作品意義何在？
提姆·修普：跨文化的戲劇作品的意義，前提是理解戲劇的意義。戲劇的意義是去理解人類為何存在，是為了人類的自我發現。有時，經由講述古老的故事，我們重新發現某些古老的真理，有時，我們也能發現新的真相。戲劇會讓我們去面對這個命題：我們生活的本質是什麼？所以，向不同的群體抛出這個問題總是有益的，因為他們擁有自己的生活經曆。在寫作領域，有一種作家邊旅行邊寫作，對照來看，我可能就屬于“行旅導演”（traveldirector），總是在路上，在異國語言和文化裡創作戲劇。你想想，這是我第一來中國創作，中國演員的經曆對我來說是全新的。所以我受到邀請的時候，立刻就答應了。