主題：現代與傳統的二元對立
多元文化論在全球範圍内的流行，以及國内主流文化界擴大文化内需的自覺，使我們這個時代成為一個盛産民族志紀錄片的時代。這類紀錄片都有一個鮮明的主題，即現代與傳統的碰撞與沖突。究其原因，有西方現代化理論對中國當代主流文化帶來的影響，也有中國現代化進程中進行的反思。西方現代化理論認為，現代化發展中的社會要具備工業社會的特點和優勢，必須經曆全球性的文化與社會變遷，才能與之相适應。而現代化理論在文化層面推行的是祛魅化與世俗化，它成為很多發展中國家的主流話語。很多民族志紀錄片創作者在走向田野之前，就為影片構建了一個現代與傳統發生沖突的主題。
在此次展映獲獎的多部作品中，這一主題“集體性”地得到驗證。如金獎作品《冬蟲夏草》，影片雖然以主人公宗智采挖蟲草的經曆為線索，連貫而清晰的主題和故事都較完整地揭示了冬蟲夏草采挖業的經濟學和社會學意義，但影片的主題依舊脫不了現代與傳統的關系。主人公宗智的形象具有很強的文學性，體現了編導揭示現代與傳統沖突的個人思想。作為一個還俗喇嘛，宗智的經曆使他攜帶着充沛的“地方性知識”，這種經曆也使他加入采挖蟲草行業的過程超越了一般的商人。還俗喇嘛的身份還是一個現代與傳統沖突的編碼，因為他的一切行為都具有一種對本民族文化闡釋的寓意。賣蟲草獲利後的買魚放生，以及探望老人時探讨宗教頌詞的唱法等，都意在展現宗智的文化歸宿。影片對他真正的世俗生活，即他的求親過程隻是在字幕裡一帶而過。總之，在艱難的生存之外，宗智是作為被賦予了本民族的“文化栖居者”的身份而存在的。
編導對宗智寄予了深切的認同。但需要強調的是，這種刻畫和表述隻是多種闡釋中的一種。事實上，“冬蟲夏草”藥物神話背後的藏文化神話，那種亦蟲亦草、造化神奇的資本化符号生産背後，其全球性的文化生産過程和機制更加深奧。隻是這種揭示顯然太過複雜，且可能會給地方經濟帶來不和諧的影響。所以，用“現代與傳統的沖突”的主題來表達，無疑是影片最好的選擇。
另一部獲獎紀錄片《湖岸》，現代與傳統二元對立的叙事模式更加明顯。這種模式很有代入感，但在提煉生活時，還是顯露出了這一主題模式對記錄視野的約束。泸沽湖岸邊的一個家庭被大時代卷入旅遊業，自然會帶來對現代生活的各種焦慮。但筆者認為，這種現代生活不宜被定性在傳統生活的對立面，現代與傳統在許多時候并不是截然分開的，甚至還可以做到和諧統一。
另一部影片《司公》也是這一主題的翻版。父子兩輩人對于傳統的不同态度常常是現代與傳統沖突的隐喻性體現，這會使得沖突更有戲劇性。所幸，這部影片沒有完全受這一主題的限制，因為它把“地方性知識”的内容及其層次都表達得很豐富。主人公的“跳大神”傳統技藝在艱難存續的過程中一直有政府的在場，女性文化局官員、非遺項目的報批、傳習所地點等不僅擴展了沖突的背景，而且也去除了概念化的傳統文化叙事。
觀念：民間話語的文化指向
民族志紀錄片記錄了傳統社區的文化變遷和文化遺存，“文化”已成為當下中國社會最大、最龐雜的意識形态生産領域。而民族志紀錄片在制作過程中的經濟來源很值得深究，尤其當大部分同類影片都得益于民間組織的資助時，它們的文化表述傾向很可能會陷入同一種“民間”價值的思維定式，這是一個讓人憂慮的問題。
目前我們看到的不少民族志紀錄片，在制作美學上深受上世紀90年代“新紀錄片運動”的影響。要知道，當時的“民間”是一個轉型社會中新興文化的生産領域，制作者通常是站在“民間”立場上的，各種突發的文化元素都借助這個名号被生産出來。民族志紀錄片經過20多年的發展，已經形成可與“官方”分庭抗禮的“民間”強勢話語。不過，一個有意思的現象是：民族志紀錄片在民間受衆中籍籍無名，卻深受精英文化人群的追捧，除了以各種影展為展示和歸宿目的，它還有一個高端的學術形象，其文化表述也因此獲得影視人類學學科的各種“掩護”，使得民族志紀錄片具有了獨特的文化表述功效。
我們從人類學家莊孔韶的作品《虎日》來觀察民族志紀錄片的文化生産。這部影片由中英艾滋病防治項目所資助，講述了彜族某家支頭人為戒除家族成員毒瘾而召集家支成員進行一個莊嚴的發戒毒誓儀式的故事。影片雖然篇幅短小，隻有18分鐘多一點，内容卻十分豐富，詳細記錄了儀式的整個過程，并跟蹤到曾吸毒人員的家庭，觀察到吸毒者及其家庭成員在儀式之後的反應，是一部嚴格意義上的人類學電影。在影像呈現上，戲劇性沖突強烈，故事性緊湊，叙事節奏張弛有度，俨然“真實電影”。在文化的表述上，影片實際上彰顯了“民間文化”在社會整合與秩序重建方面的巨大力量。這種傳統社會的道德倫理約束機制，在現代國家的視野裡已經久違，而且在現代社會的法制化道路上，這種傳統習俗和習慣法性質的約束機制曾經是現代法律有限容納但最終摒棄的東西。因此，影片分明傳達出了一種文化的立場：為傳統文化的現代“療救”功能喝彩！
需要警惕的是，民族志紀錄片的民間立場，使影片帶上了一種官民分野的習慣性視角和精英主義的道德潔癖。如第一屆民族志紀錄片展中的趙國鵬作品《耶什格岔的春天》，這部影片提到幹旱牧場的水窖建設是解決幹旱問題的有效辦法之一，其建設過程非常重要，但影片中卻沒有記錄，隻在影片結尾的字幕裡說政府打井不成，建了水窖，并基本解決了春季牧場的缺水問題。作者仿佛刻意回避一種“主旋律”叙事，說到底還是怕政府的出場會減弱影片的“民間”立場，并沖淡影片中“民生多艱”或“生态失衡”的主題，這種思維隔斷了作者對現實生活更切近的觀察與更完整的判斷。
“多元文化”時代的到來，加快和形成了民間文化的價值體系，很多紀錄片的“民間”形象已經失去了原有的先鋒性，隻剩下了對“多元文化”的籲求。
記錄倫理：攝影機的作用
攝影機拍攝紀錄片時，因攝影機一般情況下在影像之外，所以攝影機與被拍攝者之間的關系常被忽略。事實上，攝影機是能影響到被拍攝者的情志與行為的。因此，攝影機本身會成為對紀錄片理性、中立、客觀原則的挑戰，如果使用不慎，“攝像機的權力”必定會傷害到記錄的本質。這涉及了一個記錄片倫理的問題。
以上世紀90年代的紀錄片《八廓南街16号》裡的一個段落為例，我們來解釋下“攝像機的權力”。這部影片對社會機構的整體解讀有一種社會學與人類學的視野。但作者對拉薩居委會社會功能的“完美叙事”其實還是源自西方主流社會的文化理念，影片的剪輯邏輯卻是讓人一目了然的“西藏話語”。
上面提到的紀錄片《虎日》中的攝影機，其實也具有類似的功效。這個攝影機攜帶着外來者的“權力”，提升了彜族傳統文化的規訓儀式感。攝像機的介入促成了民族傳統儀式的權威感。試想，如果沒有這個權力的“增量”，這種傳統文化的約束力和規訓力在多大程度上是有效的呢？想象一下，當攝像機撤離後，這種傳統儀式的權威感是否會打折扣？這種“療救”的有效性會不會也打折扣？影片看似完全客觀的記錄，但從對彜族村民的采訪中可以看出，攝像機與村寨精英、吸毒者家庭之間實際上達成了某種“共謀”：那就是對這種萬難醫治的現代痼疾進行療救寄予厚望。
《冬蟲夏草》中的攝影機也存在着同樣的問題。因為紀錄片的編導來自當地電視台，攝影機師的身份無形中為攝影機和整個攝影過程賦予了“權力”。于是，攝影機與被拍攝對象之間的關系不再是透明的，而具有了“權力傳遞”的意味。影片中的“擺拍”或“變相擺拍”，都會在一定程度上消解紀錄片的真實性。
總之，不論是體制内的電視從業者，還是獨立紀錄片制作者，其實都需要對記錄倫理有自省意識和謹慎态度。這不僅關系到記錄的真實性問題，也關系到記錄作品在社會傳播時對拍攝對象的後續影響。因此，守住記錄倫理的底線與紀錄片導演的文化表述具有同等重要的意義。
（責編梁黎）