江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談；袁孫已下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與争雄；所以景純仙篇，挺拔而為俊矣。（《文心雕龍·明詩》）
鐘嵘說：
永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。先是郭景純用隽上之才，變創其體；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼衆我寡，未能動俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作。元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富豔難蹤，固已含跨劉、郭，淩轹潘、左。（《詩品·序》）
他們都認為，玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，最核心的問題是“遒麗之辭，無聞焉爾”。這裡，沈約再一次提到遒麗，風格遒勁有力，文采斐然成章，這是沈約、也是當時人的共同審美标準。
進入南朝之後，風氣大變，有幾個重要的标志。
第一，“仲文始革孫、許之風，叔源大變太元之氣”。仲文，指殷仲文；叔源，指謝混。他們的創作一洗孫綽、許詢玄言風氣。《續晉陽秋》曰：“許詢有才藻，善屬文，詢及太原孫綽，轉相祖尚，又加以三世之辭，而風、騷之體盡矣。詢、綽并為一時文宗，自此作者悉化之。至義熙中，謝混始改之。”謝混的最大貢獻就是嘗試創作山水詩。劉勰《文心雕龍·明詩》：“江左篇制，溺乎玄風……宋初文詠，體有因革，《莊》《老》告退，而山水方滋。”他的《遊西池》詩就是一篇有代表性的作品，特别是“景昃鳴禽集，水木湛清華”一聯，曆來被推為名句。與唐詩相比，這首詩也許算不得上乘之作，但是，如果從詩歌發展史的角度來看問題，就可以看出它的價值。這首詩正産生于晉末山水詩初步形成之時，當時，玄言詩風的影響還有一定勢力，模山範水卻難以見到作者的真實情感。相比較而言，這首詩寫得情景交融，虛實得間。《續晉陽秋》稱詩風“至義熙中謝混始改”。
第二，宋文帝元嘉年間，以謝靈運、顔延之、鮑照為代表的重要詩人登上詩壇，徹底改變了兩晉玄風獨昌的局面。沈約說：“爰逮宋氏，顔謝騰聲，靈運之興會摽舉，延年之體裁明密。并方軌前秀，垂範後昆。”興會，指情興所會，自然遒勁有力。這裡提到謝靈運、顔延之。蕭子顯《南齊書·文學傳論》還特别提到鮑照。他說：
今之文章，作者雖衆，總而為論，略有三體。一則啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧绮，終緻迂回。宜登公宴，本非準的。而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運而成也。次則緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情，崎岖牽引，直為偶說。唯睹事例，頓失清采。此則傅鹹五經，應璩指事，雖不全似，可以類從。次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫豔，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。斯鮑照之遺烈也。
以謝靈運為鼻祖的一派，“啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧绮，終緻迂回”，以鮑照為代表的一派，“發唱驚挺，操調險急，雕藻淫豔，傾炫心魂”。至于傅鹹等開創的“緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制”的詩風，還應包括顔延之。這就是曆來為人稱道的所謂的“元嘉三大家”，即謝靈運、顔延之和鮑照，三位作家的詩風很不一樣，但對整個南朝以至後代詩歌都曾産生深刻的影響。
第三，更為重要的是，文學已經從比較原始的情感自然流露和說理的工具，轉向精緻化、專業化，這便是在與前代“論心”“前藻”相比較中提出的聲律理論。下面這段話時常為人所征引：“夫五色相宣，八音協暢。由乎玄黃律呂，各适物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節。若前有浮聲，則後須切響。一簡之内，音韻盡殊。兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”沈約甚至說，不懂得聲韻之學，都無從讨論文學。五色作用于人們的視覺，而八音，指金、石、絲、竹、匏、土、革、木，作用于人們的聽覺。文章之美，不僅體現在閱讀方面，還應體現在誦讀方面。沈約《郊居賦》有“雌霓連卷”之句，王筠讀“霓”為五激反（入聲），沈約撫掌欣忭，說他很擔心别人讀“霓”為五雞反（平聲），認為王筠“知音”。這說明沈約在創作上有意在聲韻方面有所考究，造成誦讀之美。什麼叫聲韻？蕭子顯《南齊書·陸厥傳》載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、琅邪王融以氣類相推毂，汝南周颙善識聲韻，約等文皆用宮商，以為平上去入，以此制韻不可增減，世呼為永明體。”又《梁書·庾肩吾傳》稱：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。”由此看來，在齊梁以後的文人心目中，永明體的最基本特征是“始用四聲，以為新變”。使用四聲是方法問題，而追求新變則是目的。永明體的句式由長變短，句式漸漸定型。
第四，沈約《宋書·謝靈運傳論》也承認，這種聲韻的講究，并不是劉宋末年到南齊初年突然就出現的。自屈原、宋玉以來，“先士茂制，諷高曆賞”，确實有一個發展過程。他舉出的例子分别有：
從軍度函谷，驅馬過西京。（曹植《贈丁儀王粲詩》）
南登霸陵岸，回首望長安。（王粲《七哀詩》）
晨風飄岐路，零雨被秋草。（孫楚《陟陽候詩》）
朔風動秋草，邊馬有歸心。（王贊《雜詩》）
沈約說，這些詩句“并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調韻，取高前式”。既直抒胸臆，又符合韻律要求，即平仄相間相對。在沈約看來，張衡、蔡邕、曹植、王粲、潘嶽、陸機、顔延之、謝靈運等雖然并不知曉所謂聲韻理論，但是他們的創作，具有聲音抑揚頓挫之美，系“高言妙句，音韻天成”。上引四位詩人的創作，平仄相對，符合後來人心目中的律句标準。這便是“暗與理合，匪由思至”。這裡強調的“理”就是聲韻之學，“靈均以來，此秘未睹”。前代詩人雖然聲調和諧，那也是“暗與理合”。隻有到了沈約所處的南齊永明年間，“世之知音者，有以得之”。沈約自诩《宋書·謝靈運傳論》便是知音之作，也是其最重要的理論貢獻。
在對先秦至劉宋時期文學發展線索描述的同時，沈約不失時機地就文學發展的幾個基本理論問題提出自己的看法。
第一，他認為文學的發展變化，有其合理性與必然性。他說：“自漢至魏，四百馀年，辭人才子，文體三變。”所謂“三變”，以司馬相如為代表的詩賦創作，體物寫志，勸百諷一，是對屈原、宋玉開創的辭賦傳統，既有繼承，更有發展。這是一變。司馬相如以來的創作，注重摹寫事物情狀，虛張異類，托有于無。西漢後期到東漢前期，以班彪、班固為代表的詩賦創作，更多地注入情理成分，縱情尚意，這是二變。而以曹植、王粲為代表的詩賦創作，崇尚天然，慷慨激昂，遒勁有力。這是三變。這一看法，與左思、皇甫谧的辭賦發展觀有所不同。他們認為司馬相如與班固等同系一體，并無區别。沈約則将他們分開，認為代表了不同時代的特色。盡管不同，這些作品“皆源其飙流所始，莫不同祖風、騷”。風是十五“國風”，騷為《離騷》，這是中國文學的兩大源頭。所不同的，隻是賞好異情，各有偏好而已。所謂“意制相詭”，即制作各有不同。詭，變化。他并沒有厚古薄今，也沒有厚今薄古，而是“标能擅美，獨映當時”，事實上也就承認一代有一代的文學。這是沈約同時也是當時人比較普遍的看法。
第二，文學應以情為中心，文學批評亦以情為标準。他認為，賈誼、司馬相如之後，“情志愈廣”，張衡作品“文以情變”，曹氏父子“以情緯文”，說明他認識到文學所具有的抒情特質。他列舉曹植、王粲等人的佳句，指出他們“直舉胸情，非傍詩史”。他自己的創作，如《早行逢故人》《早發定山》《别範安成》等，不僅對仗精整，音律考究，而且情辭懇切，感人至深，已初具唐人風味。
第三，文學的情感應在一定的藝術形式下展開。首先要文采豔發，鹹蓄盛藻。其次要遒勁有力、文質彬彬。當然還要有聲韻之美。他常常運用音樂術語進行文學批評。譬如他的《答陸厥書》：“譬由子野操曲，安得忽有闡緩失調之聲？”他從語音現象中發現，文學語言具有一定的音樂性。如果把這些規律總結出來，并自覺地運用于詩文寫作，可以調節作品的音調，使輕重短長、高下疾徐能夠協調變化。在沈約看來，“闡緩失調”，就是節奏舒緩，旋律繁複，與節奏急促，音調高亢相對，他更欣賞後者。兩漢辭賦多闡緩，建安文學更高亢。文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而緻。清氣激越飛翔，濁氣舒緩沉靡。同樣使氣，徐幹闡緩，劉桢激越。作為音樂術語，闡緩被引申到文學批評中，就變成一種負面的評價。前引蕭子顯《南齊書·文學傳論》就認為謝靈運體的弊病在于“疏慢闡緩”，蕭綱《與湘東王書》亦雲：“比見京師文體，懦鈍殊常，競學浮疏，急為闡緩。”這大約是曹丕之後至南朝文壇的主流看法。
沈約《宋書》問世後，很快就得到比較廣泛的關注。南齊陸厥作《與沈約書》，針對沈約提出的若幹聲律理論，自以為“騷人以來，此秘未睹”的自負提出批評。他說：“夫思有合離，前哲同不免，文有開塞，即事不得無之。”又說：“意者亦質文時異，古今好殊，将急在情物，而緩于章句。情物，文之所及，美惡猶且相畢；章句，意之所緩，故合多而謬少。義兼于斯，必非不知明矣。”又說：“一人之思，遲速天懸；一家之文，工拙壤隔。何獨宮商律呂，必責其如一邪？論者乃可言未窮其緻，曾不得言曾無先覺也。”言下之意，古人早知分别宮商之說，所以有不合者，乃是其未盡其工而已，非不知也。從文學發展的實際情況來看，陸厥的觀點，自有其合理的一面。《南齊書》本傳謂其“好屬文，五言詩體甚新變”。原有集十卷，初唐時已有亡佚，《隋書·經籍志》著錄僅八卷；而今存詩僅十首，多系樂府詩。無論如何，他在當時也是擅長“新變”的詩人，深谙文學之妙。他對于沈約過于自負的批評是對的，但對永明聲病理論主張的進步意義似乎并沒有深刻的認識，這是他的時代局限。（完）
（作者單位：中國社會科學院文學所）