一靈怪雜處
角神表現千鈞之力聚集于四隅的設計手法，反映了中國傳統建築以四柱支起屋頂的最基本的結構特點，正所謂“四隅之阿，四柱複屋”（《宋史·禮志》）。同時，角神的産生又與中國古典神話不無關系。《全後漢文·尚書箴》言：“四嶽阿鲧，績用不成。”“嶽阿”即四極之山，戰國銅鏡多有四山的形象，可能描繪了四山對天蓋的支撐。又如臨淄齊墓出土漆盤與長沙楚墓出土帛書圖形的四角都繪有四棵樹，當代表古代神話中建木、扶桑、若木等神樹。對角隅支撐物的特别關注，是促成建築“角神”出現的重要因素。
較早的角神實例見于戰國中山王墓出土的四龍四鳳銅方案，此案雖非建築，但四角卻設計為一鬥二升的抹角鬥栱形象，鬥栱下以四龍首相承，與建築角神具有功能上的相似性。洛陽金村東周天子陵出土的器物中，也有将器腳設計為神人、神獸托舉造型者。湖北随州曾侯乙墓出土的青銅編鐘鐘虡設計為佩劍銅人，雙臂托舉橫梁，更與角神、扛坐神設計理念類同。秦雍城遺址出土的一件殘瓦當上描繪了當時屋宇的簡化圖形，屋檐下有一托舉屋蓋的人形，雙臂上舉，可謂建築角神的直接實例。由此可知，作為承重功能的藝術化表達，神獸或力士形象的角神已出現在戰國建築之上。另外，角神的設置還與漢代流行的以神獸“坐鎮”空間四角的習俗意蘊相通。彼時人尚席居，室中鋪筵席以坐，為避免滑動，席的四角往往以重物壓住，今謂之“席鎮”。如西安北郊出土說唱俳優銅鎮，四人動作各異，卻又十分和諧；又如同地出土的虎形鎏金席鎮，四虎盤坐回首成圓形，乃是與角神題材更為近似的作品。
曆經兩漢數百年的發展，從川渝地區保存至今的石阙上，我們終于得以一窺當時建築所用角神的面貌。高頤阙鋪作層轉角部位都有坐于枋木上的神人形象，彎腰向前，肩扛上層枋木，與後世角神的設計意匠相似；亦有用動物形象者，如綿陽楊氏阙、趙家村東無銘阙、沈府君阙等阙上有角神形象近似猿猴，甚至有大猿懷抱一至二隻小猿者；高頤阙和沈府君阙上的角神還有持盾、持戈的形象。可見角神造型自由多變，不拘一格，正與阙身其他部位浮雕裝飾的靈怪雜陳互相呼應。不過這些石阙建築上還沒有“昂”，角神的位置也偏于鋪作層下部，僅表現出裝飾意味，尚未凸顯功能性。
可資比照的是一些藏地寺廟建築，雖然時代稍晚，卻保存了與漢阙角神類似的古風。如始建于15世紀的白居寺措欽大殿，其外牆轉角編麻牆下上下二組楞木之間，即有45°朝向的神獸外凸，與四川漢阙所見角神位置、形貌接近。川藏地理相鄰，曆代有“茶馬古道”交往互通，角神設置的相似性體現了兩地建築文化的交流。
圖1曾侯乙墓出土的編鐘鐘虡
圖2渠縣石阙的角神（色迦蘭拍攝于1914年）
圖3洛陽澗西東漢墓中柱（作者拍攝）
圖4響堂山石窟神獸扛柱（作者拍攝）漢代建築不但角部鋪作設置角神，柱上或柱腳亦設有托舉狀的神人、神獸形象。洛陽古墓博物館藏一東漢墓橫楣之下，中部有大鬥承托，鬥下有柱，柱上端雕刻立獸，瞋目張口，雙臂上舉托住大鬥。又徐州漢畫像石博物館藏一漢代石刻，柱上有一鬥二升式鬥栱，鬥栱中部增加一蹲伏并托舉橫楣的神人形象，形成一鬥三升的效果。河南淮陽北關漢墓中則出現了于柱腳置神獸承托的設計，其神獸形象為東漢習見的造型。這類構件即為後世扛坐神的早期形象，雖置于柱腳下而與設于鋪作中的角神位置不同，卻表現了同樣的承重之意，實屬一類構件。
漢末三國時期，建築角隅設置神獸的做法可見于江蘇南京上坊、安徽當塗“天子墳”兩處東吳大墓。兩墓墓室皆為磚砌“四隅券進”式結構，四角“券進”的起點，各嵌一石雕牛首。無論從結構還是形象上看，這一部位都是墓室建築的關鍵所在。“牛”的造型雖與一般認識中的角神異趣，但從本質上說，以牛首形象作為“角神”，正符合承重的意旨。這種牛首形的角神，不排除是當時江南地區建築角神的獨特用例。
南北朝時期表現“托舉”功能的力士、神獸造型也有若幹實例留存至今。大同北魏司馬金龍墓出土石棺床床腳部雕刻有力士形象，神情孔武，束發赤身，體态肥碩，雙手作托舉狀。邯鄲北齊響堂山石窟中可見四隅柱下設置神獸扛柱的實例，神獸單膝跪地，一手置于膝上，一手力頂柱腳蓮花，張口吐舌，形象可怖，似是淮陽北關漢墓神獸馱柱做法的延續。南朝梁蕭景墓前石柱“榜書”方闆之下，雕有三個獸形力士，瞠目呲牙、鬣毛飛動，居中者雙臂舉起，位于兩側者一臂舉起、一臂置于膝上，三者共同托舉方闆，設計巧妙，造型難得。中國國家博物館藏一件北朝石椁則以浮雕形式表現了屋形石椁四角侍立的武士，浮雕武士本身雖遊離于建築結構之外，卻表現了建築空間功能上的鎮守意義，雖無角神之形體，卻有角神之意韻。
圖5乾陵述聖紀碑角神（程征、李惠《三百裡雕刻藝術館——唐十八陵石刻》，陝西人民美術出版社，1988）
二舉重若輕
隋唐時期，角神逐漸定型為力士形象，其實例首推陝西唐乾陵“述聖紀碑”上所存石雕角神。“述聖紀碑”樹立于乾陵内城南門西阙之前，與武後“無字碑”遙相對稱，但形制全然不同，碑身為五塊大方石疊起，頂部設計仿木建築四阿屋蓋，但并未表現出鋪作層，碑身方石頂部直接承托屋蓋，交接部位雕以與漢阙相類的交疊仿木一層，上出石雕角梁及椽，椽上雕覆瓦。角神即設置于交疊仿木之下的四角，與方石相連雕成。其形象為力士，體态壯碩而赤身，四肢張開，但皆殘，下肢不知所依何處，上肢根據形态應雕為奮力托舉屋蓋狀。“述聖紀碑”雕于唐代早期，且設在皇帝陵前，應反映了高等級宮殿建築的一些形制，故可推知當時大型殿宇建築檐下四角已普遍使用力士狀的角神了。
這一時期的木構建築角神實例也确有存留。其一是日本奈良唐招提寺金堂檐下角部的“邪鬼”（角神），奈良文化财研究所以“年輪年代法”測得其木材采伐時代為公元636年，彼時中國為唐貞觀十年，乃屬初唐。這一角神雕刻得形象誇張、體态渾然，雙腿跪于“尾垂木”（下昂）上，雙手置于腿上，俯身低頭，做用力扛住上層角梁之狀，其位置、造型均已如後世常見，且手法成熟。由此判斷，角神作為建築構件的成熟定型可能早至南北朝時期。與唐招提寺金堂角神時代相去不遠的實例，還有公元700年前後日本所建法隆寺五重塔初重檐下角神。這一角神蹲坐于披檐角脊上，頭部尺寸頗為誇張，雙臂上舉，與頭共同頂住上部檐下的下昂，其正下方對應位置則為披檐角柱，顯見其承接與受力功能。此角神位置不似唐招提寺而設于昂下，昂上另有鬥栱構件承托檐枋與角梁，是其特殊之處。圖6唐招提金堂角神（奈良文化财研究所年代學研究室刊行物）
圖7隋靈裕法師塔（關野貞《中國文化史迹》，法藏館，1939）力士、神獸形象之外，安陽寶山靈泉寺曾存隋靈裕法師塔，四角隅之栱設計為象頭，雖未單設角神，卻以鬥栱形象的變化實現了角神的意象，是極為特殊的實例，且與孫吳大墓中以牛首置于四隅的做法異曲同工。以大象造型鎮護建築四角的做法，也見于東南亞古代神殿建築之中，如柬埔寨吳哥古迹中的東梅奔寺，初層台座四角即有圓雕大象四尊向外。佛教、印度教皆發源自印度，靈裕法師塔以象首作為角神的設計或與東梅奔寺同源。
響堂山石窟的神獸托柱造型，唐時也有類似實例。美國納爾遜博物館藏一件約為7世紀的石塔殘件，通體浮雕、透雕裝飾，主體浮雕為門洞上部雙龍相向、一人立于蓮花上作胡旋舞。角部透雕為纏龍柱造型，柱下有力士頂柱，裸身瞠目，肌肉暴突，右手下垂，左手已殘。門洞兩側又有浮雕纏龍柱各一，柱頂坐獅子，柱腳有方礎，礎下各有力士一人。二力士狀皆蹲踞，以頭及左肩頂住柱礎，閉口張目，鼓腮用力，勢若不勝其重。該件石塔與“述聖紀碑”時代相仿，可見當時角神或扛坐神設計的多樣性。又法隆寺金堂上下二重檐之間四隅各設有木制纏龍柱，纏龍形态逼真，柱腳置于下檐角脊上，柱頭設大鬥承托上檐角昂。這種纏龍柱是因金堂屋蓋出檐深遠，故為保持穩定而設，可謂角神的别樣形制。
圖8納爾遜博物館藏石塔殘件局部唐五代以後，扛坐神的應用愈發普遍。西安長安區博物館中藏有約8世紀石棺床一件，束腰長側面有三力士作扛頂狀。力士或盤膝、或斜坐，雙手皆置于膝上，肌肉突出、閉口鼓腮，頭部束發如當時天王造型，以肩部力扛，是相當生動的扛坐神形象，與蕭景墓表扛坐神組合相近。五代後蜀高祖孟知祥墓棺床側面雕有力士扛坐神，盤膝而坐，頭部及肩部扛頂。與孟知祥墓同在蜀地、時代接近的前蜀高祖王建永陵及附近周皇後墓中，扛坐神卻設計為面向棺床的獨立造型，雙手置于棺床下，作合力擡起棺床狀，呈現出更加直觀生動、别有意趣的表達手法。同時期偏居東南的南漢政權中也有建築角神出現，廣州光孝寺遺有鐵塔二座，其東鐵塔須彌座四隅設有角神，赤膊着绔，直立垂手，以頭扛頂，給人以舉重若輕的感受。
宋遼以降，木構建築角神存留的實例逐漸增多。較早如義縣奉國寺大雄殿角神，盤膝坐于由昂平盤鬥上，雙手置于膝上，僅以肩與頭頂住角梁，與孟知祥墓棺床扛坐神姿态近似。奉國寺始建于遼開泰九年（1020），上去唐亡時百馀年，當較多地繼承了唐代建築的馀緒。
北宋編就的《營造法式》中多次述及角神，如“總鋪作次序”中說：“至角，各于角昂之上别施一昂，謂之由昂，以坐角神。”比《法式》早近四百年的唐招提寺金堂角神，已是按照此法做成。又《營造法式》雕作制度内有“混作”一類，角神與神仙、飛仙、化生、拂菻、鳳皇（凰）、師（獅）子、纏柱龍并列為“混作”的八種形式。神仙至獅子六種皆“施之于鈎蘭柱頭之上，或牌帶四周，及照壁版之類亦用之”，惟角神與纏柱龍用處有異，角神是“施之于屋出入轉角大角梁之下，及帳坐腰内之類亦用之”，與前文所述大多實例吻合。纏柱龍“施之于帳及經藏柱之上，或盤于藻井之内”，也與前文所述唐石塔中的纏柱龍功能接近。
廣而言之，宋代還存在一類特殊的“角神”，此即今見于登封中嶽廟、太原晉祠中的鐵人。中嶽廟鐵人設于廟内神庫四角之外，手中若曾執有兵仗或鐵索，若為鐵索則連向中央的神庫，顯然是一體的設計，鎮護意義顯著，乃具有空間上的“角神”意義。晉祠鐵人位于金人台上，四人面向台中央的小型神龛，亦是為鎮護而設。《營造法式》曾提及“寶藏神”，并指出其與角神同屬“混作”，此類鐵人，或與《營造法式》所謂寶藏神存在某種關聯。
圖9前蜀周後墓中擡棺床力士（陽正太《天府蜀都（成都卷）》，中國人民大學出版社，1993）
圖10佛光寺東大殿西南翼角檐下寶瓶（作者拍攝）
三寶瓶化生
《營造法式》又言：“（由昂）所坐枓上安角神，若寶藏神，或寶瓶。”即人形之外，也可設置“寶瓶”來代替角神，這在存世的大量木構殿宇中實例較多，晚唐時期的佛光寺東大殿就使用了寶瓶。寶瓶原是佛塔塔刹上所常用的構件，北魏洛陽永甯寺塔刹上即有寶瓶，《洛陽伽藍記》載：“孝昌二年中，大風發屋拔樹，刹上寶瓶，随風而落，入地丈馀。”寶瓶形制源于中國樓閣式塔上以印度“窣堵坡”為原型的塔刹，作為建築“角神”替代品的出現，當與早期佛教建築尤其是佛塔的組群形式有關。圖11曹天度石塔底層東南亞及尼泊爾一些地區許多佛寺流行以小佛塔環繞居中大型窣堵坡的布局形式，在青藏高原最早的佛教寺院之一桑耶寺，也可以見到傳為摹仿古印度波羅王朝名刹歐丹達菩梨寺建造的寺院格局，其中央為主殿，主殿四周四角又各有一藏式覆缽塔，構成寺院建築組群空間的主體架構。雖然建築本身幾度興廢、多非舊物，但這種仿照佛教“須彌山”概念形成的“四塔為鎮”的空間結構卻清晰地保留下來。新疆交河故城北部約建于公元5至7世紀的塔林，共有塔一百零一座，中央大塔為五座單體塔聚合于共同台基上的“金剛寶座”形式，周邊小塔也分為四組，各組整齊排列為5×5的方陣，布局在四角空間，是中央大塔空間格局的延伸與強調。北京房山雲居寺北塔四周也各有四座唐代小石塔拱衛。北塔雖建于遼代，然而由四小石塔建于盛唐判斷，大塔前身很可能是唐代樓閣式木塔或磚塔。至于明清時期京畿等地，更興起四角四塔簇擁中央大塔的金剛寶座塔營建之風，如北京真覺寺（五塔寺）、碧雲寺等。較為重要的實例是原藏朔州崇福寺的北魏曹天度九重石塔，其底層四角凸出為四個三重小佛閣，支頂檐角，有如擎檐柱。而邺城趙彭城北齊佛寺中央方形塔基散水外側四角各有一夯土方坑，比照曹天度石塔形制，可知其很可能為磚石小塔的遺迹。由曆代實例判斷，古典建築殿宇四角檐下以寶瓶代替角神作為“四鎮”，很可能體現了佛教文化浸淫下漢地建築造型藝術發生的細節變化，而由樓閣式佛塔四角的塔形擎檐柱逐漸轉化為檐下象征佛塔的寶瓶，則是變化
宋金以降，角神仍流行于山陝一帶的廟宇建築中，并且出現了一些造型奇特的作品。有以角神騎坐于昂上者，形象多為裸身力士，宋青蓮寺正殿與藏經閣、金白玉宮正殿角神即屬此類。青蓮寺角神已為泥塑，頭頂與角梁接觸面積減小，淡化承重受力之感。角神因坐于昂上而雙腿自然下垂，也使得其難于取得有力支點，因此這種造型幾已成為純粹的裝飾之用，無法發揮“扛頂”效果。《營造法式》所謂“混作”中又有“化生”，為童子形象。角神也有借用化生形象的實例，如陝西韓城九郎廟正殿角神即為童子，坐于平盤鬥，雙手置于膝上，頭頂角梁，意态閑适，毫無用力扛頂的劍拔弩張。山西章耀寺正殿平盤鬥上也有一件類似的化生狀角神，不同之處是該童子雙手托舉、抓住角梁，與之配合的平盤鬥也設計為蓮花形，以呼應“化生”含義。與寶瓶一樣，化生童子亦受佛教影響而産生，以童子形象作為角神，對于表現翼角檐下的重量承接雖不如力士造型恰當，但也不失為特殊的藝術作品。上述諸殿雖為宋金元代遺構，但角神多位于曆代修繕更替的外檐，故已難知其是否為當時原物，唯知此類角神的造型與題材具有濃郁的地方特色。
明清時期的神像台座或陵墓館床，形制以束蓮居多，扛坐神的使用已不普遍。然而在古風猶存的晉東南一帶，仍繼續存在着優秀的扛坐神作品。解州關帝廟崇甯殿前明代香爐上，即有披挂整齊、長發飛動的力士形象，其身體側向而聳起右肩，似傾全身之力扛頂上方重壓。扛坐神在唐宋時興盛的馀緒也遠播至鄂西深山的土司建築之中，湖北唐崖土司衙署遺址中曾發現石刻角部扛坐神殘件，其形如力士，袒露上身，左臂下垂置于膝上、右臂向上扛頂，這一熟悉的姿勢未免令人聯想起響堂山石窟的擎柱神獸、南京蕭景墓表的浮雕神獸，南北朝時期的創意，曆經千年傳承，終于凝固為經典的藝術造型。
（作者單位：中國文化遺産研究院）
圖12唐崖土司城衙署遺址出土扛坐神（作者拍攝）