撰文/徐公持
在中國文學史上，每個朝代的文學都不可或缺，都有其無可替代的重要性。我這裡要說的是，秦漢這一段文學除了它固有的重要性外，還頗為特别，這是我們應當傾力研究它的基本理由。
（一）
秦漢文學的特别，就在于這兩個朝代本身是特别的。具言之，秦漢是中國曆史上“中央集權體制”的開端。這種制度的實際曆史狀況，就是以皇帝個人為核心的同時配以龐大官僚體系的一種直接統治全國的集權制度。這樣的權力結構狀況，不少曆史學家更傾向于稱之為“皇權體制”。在秦漢之前，無論商代或周代，實行的都是分封制，即封建諸侯的體制。商代社會有濃厚的部落聯盟色彩，所以主要實行的是異姓封建；周代保留部分異姓封建的同時，又實行同姓分封制。當時各地方的實際統治者是諸侯，那些諸侯國的統治者是世襲君主，他們擁有相對自主的行政、賦稅和軍事大權，商王和周王，名義上是全國最高統治者的“共主”，周王甚至也稱“周天子”，但對于諸侯的實際管束力有限，以緻有的強大諸侯竟敢于到周王城洛陽來“問鼎小大輕重”（《史記·楚世家》），這就是所謂的“天子弱，諸侯力政”（京房《易傳》）。秦始皇滅六國統一天下後，廢封建，立郡縣，開始了皇權對全國直接統治的漫長曆史時期。
漢初劉邦曾部分恢複封建制，封功臣韓信、彭越等為異姓諸侯王，所占地域将近全國之半，勢力很大；但不到十年，漢朝廷與他們先後發生激烈沖突，最終他們幾乎全歸于滅亡。此後又有同姓諸侯王劉濞等，其封地也“分天下半”（《漢書·荊燕吳傳第五》），他們在景帝時又掀起吳楚七國之亂，以失敗告終。有鑒于此，皇權日益加強，而封建勢力日漸式微。
在皇權體制中，皇帝享有絕對的權力和利益，他是“天子”，具有半人半神性，其合法性來自于“天”，所謂“天授帝号”（胡煦《周易函書約存》卷一），或者“奉天承運”，意味着他基本上可以不受人間社會要素的制衡、約束。皇帝直接控制朝廷以及整個官僚機構，官僚機構隻是皇權意志的執行者，皇室利益的捍衛者。所以皇權體制實際上就是皇帝獨裁體制。“三代而上，天下非天子之所得私也；秦廢封建，而始以天下奉一人矣”（《文獻通考》卷一“田賦考”）。而體制本身又具有調動和實行統治力的強大功能，所以古來幾乎一切統治者都對這個體制最感興趣，無不極力實行和強化這個體制。從骨子裡說，誰都想當秦始皇。近代袁世凱已經當上了“大總統”，但他還要“複辟帝制”，就是看上了後者的權力可以不受制約，而且可以世襲，傳諸永久。正因如此，皇權體制在中國表現出一種“超穩定性”，綿延不絕兩千馀年。後來的許多次改朝換代，盡管情況各異，究其實都隻是皇權歸屬改易，是“山河易姓”，而非體制改變。這些都是從秦漢開始的，可知這兩個朝代在中國曆史上的特别之處。它們的曆史重要性，也在這裡體現出來了。
皇權體制的曆史作用是多方面的。它在制止社會分裂和戰亂局面方面，無疑是有效的，例如秦始皇統一全國，對于春秋戰國時期的長年戰亂殺伐局面來說，那是一種社會改善。而政治統一之後推行的“一法度，衡石丈尺，車同軌，書同文字”（《史記·秦始皇本紀》）等措施，對文化和經濟的發展也有巨大好處。另外，皇權體制往往以統一大帝國的形式出現，憑藉強大政治軍事實力，在對外關系上居于強勢地位，不但能夠消弭外侮，還經常充任宗主國，使“八戎來服”（《史記·商君列傳》），國威遠揚，漢、唐、清等朝皆是。但是皇權體制的“超穩定性”，決定了它必然要采取保守的社會政策，對于任何社會變革的潛在趨勢持強烈的阻滞立場。而專制體制内部的腐敗問題也必然日漸嚴重，導緻社會矛盾激化。這些都使得任何皇朝難以長盛不衰，終歸覆滅。而體制固有的強權性格，決定了朝代隻能通過武力改變，結果是“叢林法則”盛行，成王敗寇。于是我們看到，數十年或數百年一輪回的朝代更替，都伴随着一場大戰亂、大殺戮、大破壞，遭殃的首先是廣大百姓。
（二）
皇權體制既具有強權性格，它就要對社會生活實行全方位的控制和滲透、影響。于是我們看到，在秦漢文化、文學領域，也發生了相應的巨大變化，形成了秦漢文學的一些特别狀況。
秦漢文學的第一個特殊之處，就是制式化朝政文章的完善和發達。朝政文章的基本特點就在于其政治應用性很強，所以它自然受到皇權體制的特别重視。所謂“制式化”，就是通過對文章的格式化來體現等級規範和制度精神。中國朝政文章的制式化起源甚早，殷周時代即已濫觞，《尚書》中就有不少文章，已經具備初步的格式規範。但真正的文章制式化進程是從秦代開始的，原因就是皇權體制十分重視朝政文章制式化，視之為在文化領域體現皇權的首要配套事項。秦漢兩朝，從皇帝到朝廷大臣，投入很大精力策劃并踐行此項事務。秦始皇本人在統一天下之當年（秦王政二十六年），就迫不及待地提出“名号”問題，要臣下議其事：
寡人以眇眇之身，興兵誅暴亂，賴宗廟之靈，六王鹹伏其辜，天下大定。今名号不更，無以稱成功、傳後世，其議帝号！（《史記·秦始皇本紀》）
接着李斯等大臣便順着他的意思，提出“臣等昧死上尊号，王為‘泰皇’，命為‘制’，令為‘诏’，天子自稱曰‘朕’……”秦始皇本人主要關心自己的“名号”問題，以示其尊貴；但是李斯等大臣卻從名号問題直接聯想到君臣關系問題，認為還必須對君主的“命”“令”之類也作出獨尊式的處理，這就将朝政文章問題提上議事日程，文章制式化的進程正式啟動。經過君臣間反複讨論，秦朝初步确定了朝政文章的新制式。而“漢承秦制”，從漢初到漢末，不斷完善其事。
文章制式化主要表現在兩方面：一方面，圍繞着皇權，以寫作者和接受者的身份以及文章的功用為準則，來劃分其文類和體裁，确定專用的文體名稱，使之類型化。這可以稱為“文類的制式化”。文類制式化首先将文章劃分為兩大類，即君主（皇帝）文章和臣下文章。對此漢末蔡邕曾作闡述：漢天子正号曰“皇帝”，自稱曰“朕”，臣民稱之曰“陛下”，其言曰“制诏”，史官記事曰“上”，車馬衣服器械百物曰“乘輿”，所在曰“行在”，所居曰“禁中”，後曰“省中”，印曰“玺”，所至曰“幸”，所進曰“禦”，其命令一曰“策書”，二曰“制書”，三曰“诏書”，四曰“戒書”。
凡群臣上書于天子者有四名：一曰“章”，二曰“奏”，三曰“表”，四曰“駁議”。（《獨斷》卷上）
文類劃定之後，還有制式格式的進一步細化，即将每一種文類在寫法規格上作具體的厘定。這可以稱為“寫法的制式化”。對此，蔡邕也曾分别有所辨說，如關于臣下上書君主的四種文類，其寫法是：
“章”者需頭稱“稽首”，上書謝恩、陳事詣阙通者也。
“奏”者亦需頭，其京師官但言“稽首”，下言“稽首以聞”，其中者所請，若罪法劾案公府送禦史台，公卿校尉送谒者台也。
“表”者不需頭，上言“臣某言”，下言“臣某誠惶誠恐稽首頓首死罪死罪”。左方下附曰“某官臣某甲”，上文多用編兩行，文少以五行，詣尚書通者也。
其言密事，得帛囊盛。其有疑事，公卿百官會議，若台閣有所正處，而獨執異議者，曰“駁議”。（同上）蔡邕此處所說，皆相關不同文類的寫法格式及功能規定，它們也都是上下尊卑等級制度的直接體現，界限分明，不容淆亂。君主固然不寫“章”“表”，臣下則絕對不能寫“诏”“冊”。
要之，制式化文章成了皇權體制及禮樂制度的一部分，對于絕大部分文士而言，隻要他們懷有功名追求，仕途熱衷，就必須學習、掌握并熟練運用制式文章這個必要的工具。這是文士走向皇權體制内、打開仕途之門的真正“敲門磚”。自李斯向秦皇帝“上書”，制式文章的實踐就已經開始了。入漢，撰寫制式文章更成為君臣間溝通的基本方式。例如漢文帝時開始實行“賢良文學對策”制度，而“對策”文章就是充分制式化的。漢武帝對于對策制度曾親作說明：
……賢良明于古今王事之體，受策察問，鹹以書對，著之于篇，朕親覽焉。(《漢書·武帝紀》)
武帝認為，那些“賢良”“文學”人士，都應當了解“古今王事之體”，他們接受皇帝“策”問，并以“對問”（“對策”）文章回應。班固在記載武帝此段言論之後，緊接着就寫道：“于是董仲舒、公孫弘等出焉。”公孫弘、董仲舒等人是通過對策活動青紫加身的第一批儒者高官。這對于廣大文士緻力于制式文章的寫作，起到極大的激勵作用。朝廷“對策”是一種制度安排；制度之外，還有不少文士自動撰寫“上書”之類，博取功名。前漢賈山屢“上書言事”，後漢傅毅“乃依《清廟》作《顯宗頌》十篇奏之，由文雅顯于朝廷……”（《後漢書》本傳）此外如“杜笃獻诔以免刑，班彪參奏以補令”（《文心雕龍·時序》），這些“上書”“奏文”“獻诔”等等，都是按照相關制式撰寫的。而一旦文士參政成功，成為各級官員，無論在朝廷或地方郡縣，無論對上對下，他們在平常政事活動中所運用的主要工具，就是各類制式文章“章”“表”“奏”“議”及“令”等。制式文章遂成為文士所運用的最重要的文類，成為文章寫作的主流。欲知制式文章在當時文士寫作中的重要性，隻需粗看一下蕭統《文選》目錄即可了然。這是一部以梁代之前文學為對象的精選本，其中包括各種文體的作品，而其中占有最大篇幅的，就是各類制式文章。由于制式文章與皇權體制的特殊親密關聯，故而自秦漢開始，制式文章長盛不衰，直到清末民初帝制終結，才戛然而止，與皇權體制同命運。要之，作為中國古代文章主流文體的制式文章，就形成于秦、漢。其地位重要，影響深遠，對此不能不予充分重視。
（三）
漢代另一個特别引人關注的文學現象，就是賦（或稱“辭賦”）這種文學體式的盛行。僅《漢書·藝文志》著錄的辭賦著作，就有七十八家一千零四篇。劉勰在總結賦的發展源流時也說：
秦世不文，頗有雜賦。漢初詞人，順流而作。陸賈扣其端，賈誼振其緒；枚馬同其風，王揚騁其勢。臯、朔己下，品物畢圖，繁積于宣時，校閱于成世，進禦之賦，千有馀首。讨其源流，信興楚而盛漢矣。（《文心雕龍·诠賦》）
按照劉勰的叙述，漢初從陸賈算起，直到東漢末，凡兩漢重要作家，幾乎都有辭賦業績，而且多有名篇問世。班固也說過成帝之前賦有“千有馀篇”（《兩都賦序》），而同時期的詩歌作品數量，劉勰說“至成帝品錄，三百馀篇”（《文心雕龍·明詩》），考慮到賦的篇幅一般都明顯大于詩歌，所以這個數量上的優勢還應當放大數倍。至于東漢作者和作品的數量當更多。賦在漢代的“風頭”明顯壓過了文人詩歌。在後人心目中，“漢賦”與“六朝骈文”“唐詩”“宋詞”“元曲”等并列，成為“一代有一代之文學”系列中漢代文學的代表。又有“秦碑漢賦”之說（陳第《毛詩古音考》）。
賦在漢代盛況空前甚至絕後的事實，是衆所公認的。我們在此須要思考的是：産生這個特别現象的動力是什麼？我認為，這與賦的精神和體式特征有關。首先，賦具有“體國經野，義尚光大”（《文心雕龍·诠賦》）的精神特征，這兩句話是說賦在精神上體現了漢代大帝國的宏偉的規模和盛大的氣象，它的使命就是要贊美和頌揚皇權，證明其合法性和神聖性，即“潤色鴻業”（班固《兩都賦序》）。漢景帝有诏曰：“蓋聞古者祖有功而宗有德，制禮、樂，各有由，歌者所以發德也，舞者所以明功也。”（《漢書·景帝紀》）景帝明确提出禮樂制作的目的在于歌功頌德，這是皇家導向。而這種禮樂精神，在辭賦的“京殿、苑獵、述行、序志”等四大主題作品之中，表現得最為鮮明突出，這些作品一般篇幅巨大，所寫場景宏偉，内容逞繁炫博，體現了一種“宏大叙述”的愛好。而無論它們所寫題材是什麼，其内涵有多麼複雜，基本的旨歸都是要頌揚和“光大”神聖的皇權，“德隆于三王，而功羨于五帝”（《上林賦》），以“頌聖”體現禮樂精神。由此，辭賦受到統治者的正面支持，它的興盛并且跻身于當時主流文學，乃是理所當然。
賦還具有鋪張揚厲的體式特征。“賦者，鋪也”，“鋪采摛文”，“極聲貎以窮文”，“品物畢圖”，都是辭賦的慣常寫法。這種特征的深層次含義，是對力量、财富的炫耀，鋪張揚厲的目的在于突現主體的威勢和優越，令客體（受衆、讀者）産生震驚、崇仰和敬畏心理。作為當時世界上兩大帝國之一的漢帝國，無論是朝廷還是民間社會，都彌漫着充沛的自信心，辭賦就以鋪張揚厲的方式，成為展示社會自信的最适宜載體。“鋪采摛文”、“品物畢圖”，同時也是一種文化的炫耀。漢代是中國語言文字發展的重要轉折點，在秦代開始的“書同文”強制性措施基礎上，漢代基本統一了全國廣大地區的語言文字，同時語言學、文字學也得到極大發展，司馬相如《凡将篇》、史遊《急就章》、揚雄《方言》等著作，尤其是許慎《說文解字》的完成，是語言文字學取得重大進展的标志。《急就章》第一章謂：“急就奇觚與衆異，羅列諸物名姓字，分别部居不雜廁。用日約少誠快意，勉力務之必有喜。”而這些顯示“羅列諸物”“分别部居”的高超功夫，實際上也就是辭賦寫作中經常運用的手法，“騁辭作賦”（王逸語），彰顯自信。
至于賦在功能上的“勸諷”傾向，也适應了皇權體制的需要。“勸百諷一”之言由揚雄首先提出。他對前漢的辭賦創作似有不滿，說那些“靡麗之賦”（《漢書·司馬相如傳》）“勸”太多而“諷”太少。不過稍後班固謂：“漢興，枚乘、司馬相如，下及揚子雲，競為侈麗闳衍之詞，沒其風谕之義。”（《漢書·藝文志》）指出揚雄自己也在勸百諷一。那麼，班固自己是否就很重視“風谕”之義了呢？也不是。因為班固在自己的代表作《兩都賦》内，同樣表現了“勸百諷一”的鮮明基調。同時，東漢時期的一些代表性辭賦家如張衡《二京賦》、王延壽《魯靈光殿賦》等，幾乎也都“初極宏侈之辭，終以約簡之制”（皇甫谧《三都賦序》），在實行着“勸”多“諷”少的寫作方針。所以我們不能僅聽揚雄、班固等人偶爾發出的“不滿”言論，從漢代主流辭賦家（包括揚雄、班固在内）的創作實際看，“勸百諷一”是他們奉行的共同寫作基調。辭賦家的這種實際表現，其緣由亦可以從制度中得到解釋。統治者的本性當然是喜愛正面贊揚的“勸”，至于有一點“諷”作為點綴，也符合“潤色鴻業”之需，并有助于其“明君”形象的樹立。所以“勸百諷一”的漢賦，既符合禮樂制度精神，亦很投合帝王的胃口。司馬相如、枚臯還有班固等人受到的青睐和寵信，就是明證。要之，辭賦以自身的體式特征，取得了制度的認可和重視；加上它與楚辭的先天血脈傳承關系，得到楚人出身漢代皇室人物的特别鐘愛和欣賞，這就使得辭賦在漢代取得了特殊的有利發展環境，其前景自然一派光明。
(四)
秦漢文學的再一個重要特色，就是民間歌謠受到相當的重視，并且有不少優秀作品被保留下來。嚴格地說，此事與秦代沒有什麼關系；因為這裡指的主要是漢樂府歌辭。其實民間文學（尤其是歌謠），曆代都很豐富，但是由于它的“草根”性質，一般不受重視，很少被記錄，所以自生自滅，難以流傳。因此曆史上民間文學的長久流傳，往往要借助于官方渠道。上古、殷周時期，統治者為實施宗廟祭祀及朝廷禮儀，同時也兼以自身娛樂，都設有不同規模的樂隊，後世出土的不少殷周時期的樂器，皆可證明其事。這裡有一件事很重要，傳說周公“攝政七年，制禮作樂”，為擴充“樂”的功能，當時他采取了“采詩”以“配樂”的做法，“周公制禮作樂，采時世之詩以為樂歌，所以通情相風切也”（鄭玄《儀禮注》卷四）。什麼是“通情相風切”？即“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”（《禮記·樂記》）。這是說周王朝頗為重視通過樂來了解政情民風，此之謂“觀樂”。《左傳》記載的“季劄觀樂”，就是著名的事例。總之，從周朝開始，就形成了采集民間歌謠納入官方之樂的做法，成為禮樂制度的一部分。我們今天看到的《詩經》中的不少民間作品，應該就是在這樣的背景下被采集收納進來的。
這一古老的“采詩”傳統，經過春秋戰國時期的禮崩樂壞和秦代的焚書坑儒打擊，至漢初早已廢棄，隻存在于一些儒生的記憶裡。直到漢武帝時期，儒術獨尊，才着手建立完善的禮樂制度體系，包括樂的内容和程序建設。随着朝廷樂府機構的設立和活動正規化，樂府文學（歌辭）的建設也漸見起色，具體措施是發動文士寫作歌辭，還有就是從全國各地收集民間歌辭，雙管齊下，大規模進行。參與創作的有當時最負盛名的文士司馬相如等人，他們所制作的歌辭，是《郊廟歌辭》中的“郊祀歌”之類。民間歌辭是通過收集而來的，收集工作由樂府機關承擔。班固記載說：
自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之讴，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗、知薄厚雲。（《漢書·藝文志》）
至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭後土于汾陰，澤中方丘也；乃立樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之讴。（《漢書·禮樂志》）
看來樂府機構的任務有兩大項：除在各種禮儀場合奏樂之外，還有采歌謠。這是古老的采詩傳統在新朝代的再起。如何“采”法？顔師古注曰：“采詩，依古遒人，徇路采取百姓讴謠，以知政教得失也。夜誦者，其言辭或秘不可宣露，故于夜中歌誦也。”所謂“遒人”，語出古文《尚書》之《夏書·甘誓》：“每歲孟春，遒人以木铎徇于路。”看來早有夏代“遒人”之官振木铎徇于路，采取百姓讴謠的故事，這在漢代儒者說法中是被确認的，所以他們也仿效實行起來，以為禮樂制度之一環節。采讴謠的目的當然是“觀風俗”，“知政教得失”，符合禮樂精神的要求。
通過文士撰作和采集民間歌謠這兩種辦法，漢代的樂府文學很快豐富起來，漢樂府歌辭成為文學史上一大新景觀。尤其是民間歌謠，雖然當初它們并未進入“郊廟歌辭”“燕射歌辭”等樂府歌曲的核心部分，隻是存在于“鼓吹曲辭”“橫吹曲辭”“相和歌辭”“雜歌謠辭”等非核心部分，但是由于它們的存在，樂府歌辭的總體文學史價值卻明顯提升了一個檔次。今天我們看到的漢代優秀民間作品，大多是以此種方式被保存下來的。如《漢铙歌十八曲》中的多數歌辭，還有《日出東南隅行》《傷歌行》（“昭昭素明月”）、《隴西行》（“天上何所有”）、《巾舞歌詩》（“公莫舞”）、《豔歌行》（“翩翩堂前燕”）、《蜨蝶行》《昭君怨》等等。從中國歌詩史角度看，除了上古先秦時期有《詩經》民歌外，唯有漢代一大批樂府民歌，能夠占有詩壇的半壁江山，這一景觀，是其他朝代很少看到的。
以上所述朝政制式文章、辭賦、樂府歌辭三大類文學，搭起了秦漢文壇的基本框架。三大類文學的功能同中有異：制式文章是維系皇權體運轉的直接手段，其工具性最強；辭賦的基本功能在于“潤色鴻業”，它體現的主要是皇權體制的“頌聖”文化精神需求和享受；樂府詩歌是禮樂儀典的構成部分，起着教化兼娛樂的雙重職能，而其中的民間歌謠則提供給統治者“觀風俗”之用。三大類文學都充滿了特色，而背後若隐若現的主導要素，就是皇權體制的文化政策和訴求。以上所說諸項内容，都是圍繞着皇權體制所形成的文化——文學特色。此外，秦漢文學中尚有另一些重要特點，如知識化特征等等，它們也是不可忽略的方面。要之，秦漢文學從基本性格到文體面貌，都獨具特色；它與前朝後代迥然有别，同時又影響巨大。如此文學，當然具有重大的關注和研究價值，需要探讨其前因後果，究明其底蘊了。