撰文/于博
（一）
在中國曆史上，提起才華橫溢卻不善治國的皇帝，你會想到誰？相信大多數人腦海裡會浮現出南唐後主李煜或宋徽宗趙佶的名字。确實，如果設立一個“皇帝才藝影響力”排行榜，這二位一定會名列前茅。本文主人公也是一位這樣的“皇帝”，但與二位亡國之君不同的是，他有一個獨特的名号——讓國皇帝。
耶律倍（899-936），又名突欲，契丹族，漢名李贊華，是遼太祖耶律阿保機的長子。耶律倍從少年起便欽慕漢族文明，敬仰孔子與儒家學說。他酷愛讀書和藏書，購書至萬卷，藏于醫巫闾山（今遼甯省中部，大淩河以東）絕頂的“望海堂”。據《遼史》載，耶律倍“通陰陽，知音律，精醫藥砭爇之術，工遼漢文章，嘗譯《陰符經》”。
契丹神冊元年（916），十七歲的耶律倍被立為太子。此時，契丹始建國。一次，耶律阿保機詢問近臣：“受命之君，當事天敬神。有大功德者，朕欲祀之，何先？”衆臣皆雲應當首先祀佛。惟獨耶律倍看法不同，他說：“孔子大聖、萬世所尊，宜先。”太祖聞之“大悅，即建孔子廟，诏皇太子春秋擇奠”（《遼史·義宗傳》）。
作為遼代早期著名畫家，耶律倍尤擅描繪本族人馬，作品多表現契丹貴族騎馬射獵、牽狗放鷹的遊牧生活，由于他熟悉本部族生活，又有較為高超的繪畫技巧，寫來分外真實生動，刻畫入微，自成一家。一幅幅表現契丹民族生活畫卷的番馬題材佳作從他的筆下流出，時人稱之為“神品”。如宋郭若虛所說：“善畫本國人物鞍馬，多寫貴人酋長，胡服鞍勒，率皆珍華。”（《圖畫見聞志》卷三）宋黃休複評其作品：“骨法勁快，不良不驽，自得窮荒步驟之态。”《宣和畫譜》卷八載：“李贊華（即耶律倍）……尤好畫，多寫貴人酋長，至于袖戈挾彈，牽黃臂蒼，服用皆缦胡之纓，鞍勒率皆瑰奇，不作中國衣冠，亦安于所習者也。”同書記錄了北宋皇家畫院曾以重金購得耶律倍畫作十五幅，珍藏于禦府之内，以供皇帝欣賞。十五幅作品分别為：“雙騎圖一、獵騎圖一、雪騎圖一、番騎圖六、人騎圖二、千角鹿圖一、吉首并驅騎圖一、射騎圖一、女真獵騎圖一。”宋劉道醇在《五代名畫補遺·走獸門第三·神品》中記載道：“東丹王贊華，契丹大姓，乃耶律德光之外戚，善畫馬之權奇者。梁、唐及晉初，凡北邊防戍及榷易商人嘗得贊華之畫，工藝精緻，緻京師，人多以金帛質之。”可見他的作品在當時的中原已享有盛譽。另據宋董逌在《廣川畫跋·書東丹王千角鹿》中記載：“秘閣有李贊華畫鹿，角直而歧出，若斜藤相扶而生，長三倍其身，觵觰鬥立，群角森列，故《畫錄》号“千角鹿”，其實則角上橫出者衆也。崇甯四年（1105）诏下秘閣，收其畫以入。”以宋徽宗趙佶在書畫方面的學養和鑒藏眼光，能夠下诏秘藏耶律倍的畫作，其作品之水準可見一斑。而金人在《東丹騎射詩》中如此評價耶律倍的作品：“意氣曾看小字詩，畫圖今又識雄姿。血毛不見南山虎，想得弦聲裂石時。”（元好問《遺山詩集》卷十四）。
（二）
在正式欣賞耶律倍的作品之前，我們有必要對遼代畫壇的整體情況作一番介紹。
遼在立國期間多受漢文化的影響和熏陶，從統治階層至民間，善詩詞、工繪畫者衆。遼朝統治者中，聖宗耶律隆緒好繪畫，興宗耶律宗真好儒術，通音律，亦能畫。遼設翰林院，翰林中能畫者不少，近于畫院（參王伯敏《中國繪畫史》，三聯書店，2008）。
受漢族典章制度的影響，遼朝開始仿效漢族圖畫古帝王及忠臣故事的傳統，神冊六年（921），曾诏畫前代直臣作《招谏圖》，契丹會同元年（938）诏建日月四時堂，圖寫古帝王事于兩庑，可見遼朝統治者逐漸重視圖畫的教化功能，已将繪畫作為鞏固政權之工具。
契丹大同元年（947）耶律德光南侵之時，中原著名畫家王藹、王仁壽、焦著被俘。北宋初年，獨王藹放歸，王仁壽及焦著皆已去世，他們在契丹時肯定有諸多繪事活動。宋初畫家高益原為遼地涿郡人，宋初至開封，畫名大振。陳升為活動在遼國的漢族畫家，曾奉诏繪《南征得勝圖》于上京（今内蒙古赤峰市巴林左旗林東鎮）五鸾殿，可見已成為遼宮廷禦用畫家。《圖畫見聞志》載，郭若虛于宋神宗熙甯四年（1071）接待遼使，得知燕京有常思言者“善畫林木山水，求之者甚衆，然必在渠樂與即為之，既不可以利誘，複不可以勢動”，頗具士大夫畫家之氣質（參薄松年《中國繪畫史》，上海人民美術出版社，2013）。
契丹本民族也有一些頗有成就的畫家，除本文主人公耶律倍外，見于文獻記載的知名畫家另有胡瓌、胡虔父子、蕭瀜及耶律袅履等人。他們描畫本部落遊牧騎射生活及塞外景色能曲盡其妙，形成了獨具特色的“北方草原畫派”藝術風格（主此說者，一見鄂·蘇日台《中國北方民族美術史》，一見陳兆複《中國少數民族美術史》），在中國美術史上，書寫了獨樹一幟的篇章。
有唐一代，人馬畫的發展進入盛期。曹霸、陳闳、韓幹及張萱、梁令瓒等皆為活動于唐明皇内廷的畫家，所繪馬匹皆展現了大唐王朝的貴族氣派。同時，另一類浪迹在社會下層的畫家，如韋偃等，則以廣闊的原野為人馬背景，表現出野樸簡放的藝術風格，這些對契丹人馬畫創作和少數民族畫風的形成均産生了巨大影響（參張鵬《遼墓壁畫研究》，天津人民美術出版社，2008）。
契丹作為一個“車馬為家”的草原民族，馬是他們出行的主要交通工具，無論遊牧遷徙還是内外征戰，都要依賴于馬。正如李清泉先生所言，隻有從契丹人對馬的特殊情感與依賴出發（參巫鴻、李清泉《寶山遼墓：材料與釋讀》，上海書畫出版社，2013），我們才可以理解他們為什麼會在葬禮上焚燒鞍馬和随葬馬具，并且發展出獨具特色的契丹人馬畫題材（卷軸形式的除傳為耶律倍和胡瓌的幾件作品外，其他罕見流傳，僅能從遼代墓室壁畫，如内蒙古寶山遼墓、陳國公主墓、庫倫遼墓等去探索契丹人馬畫畫風特色）。
讓我們以兩幅耶律倍的作品為例，感受契丹人馬畫的藝術魅力。
現藏于台北故宮博物院的《射騎圖》為耶律倍的名作，載于《名畫集真冊》中，乃其“寄居”後唐時期所畫，故簽題“李贊華射騎圖”。該畫與現藏于北京故宮博物院的南宋無款《騎士獵歸圖》正好形成強烈的對照。《射騎圖》表現了一契丹武士立于一匹裝飾華麗的駿馬前，腰挎箭筒，手握弓箭，正在校正箭杆，又似若有所思地做出獵前的準備，神情活靈活現。畫中之馬頭大頸厚，身長肢短，卻健碩異常，這些特點集中體現了不畏嚴寒、吃苦耐勞的蒙古馬特點。該畫承繼了隋唐五代以來的人馬畫傳統，人馬造型血肉俱足。不難想見，隻有長期生活在漠北草原上的契丹畫家，才能完成如此觀察細緻和描繪忠實的精妙之品。
《東丹王出行圖》，現藏于美國波士頓美術館。畫中繪有六人七騎，各具姿态。衆人皆非中原樣貌，衣冠、佩帶蓋因身份不同而各異。一行人等或左右顧盼，或竊竊私語。馬則矯健豐肥、神完氣足。整個畫面人物和馬的組合極富律動感，構圖布局前後呼應，疏密得當。線描遒勁秀雅，賦色明麗，盡顯院體繪畫之風。
在這六人之中，落在隊伍最後的一人尤為引人注意。此人身穿團花黃袍，戴冠，面容瘦削，蓄絡腮胡，高鼻深目。他在馬背上手把缰繩，雖形容尊貴，卻面帶憂郁，神色黯然，與整個畫面的騎行出遊氛圍頗為不符，似乎“畫外之人”。該畫卷末有墨書題記：“世傳東丹王是也。”論者認為書風近宋高宗趙構的體勢架構。這裡所說的“東丹王”指的就是這位面色凝重、若有所思的騎者，也正是本文的主人公——耶律倍。因此，這幅《東丹王出行圖》其實是他的自畫像。
那麼問題來了，耶律倍在畫中為何悶悶不樂？契丹皇太子為何做了東丹王？“耶律倍”又緣何變成了“李贊華”？這一切，都要從耶律倍與其二弟耶律德光和母後述律平的關系說起。
（三）
述律平，回鹘人，遼太祖耶律阿保機之妻，遼王朝的開國皇後。《遼史·後妃傳》記載，述律平以“簡重果斷，有雄略”著稱。
耶律阿保機與述律平生有三子一女：三個兒子分别是長子耶律倍，次子耶律德光，幼子耶律李胡。三子雖同父同母，但自小性格就表現出極大差異。
《遼史》中有這樣一則故事：在耶律倍兄弟年幼之時，耶律阿保機為了考驗他們，曾在一個風雪交加的日子裡命三個兒子外出拾柴，結果三子的表現大有不同：長子倍挑選幹柴，束得整齊背回家中；次子德光不加選擇見柴便拾，“快”字為上，最先完成任務；幼子李胡怕冷嫌累，隻拾得少數幾根應付了事。耶律阿保機最後總結發言說：“長子力求完美，次子目标明确，都可堪大任。”可見，在父親眼中，幼子李胡難有成就，而耶律倍和耶律德光兄弟二人各具優勢，都很受耶律阿保機的喜愛。但因母親述律平的“厚此薄彼”，耶律倍的人生自此與“坎坷”二字結緣。
契丹天顯元年（926），耶律阿保機率大軍東征攻滅渤海國（其國故都忽汗城遺址在今黑龍江省甯安市），以其地建東丹國。耶律阿保機封耶律倍為東丹王，并采用“天、地、人”三才之典故，冊封耶律倍為人皇王，并賜其天子冠冕。耶律倍仿效漢制，建元“甘露”，置百官。耶律阿保機囑其安撫東丹國民衆，他日歸契丹本部另有重任，并十分贊賞地說：“得汝治東土，吾複何憂！”（《遼史·義宗傳》）。
耶律阿保機率大軍将歸之際，耶律倍号啕痛哭，并作歌以獻，傾訴與父離别之情。讓他想不到的是，這次分别竟是與父皇的永别。因為就在這一年歲末，耶律阿保機病逝在歸途之中。在耶律阿保機去世後的第八天，太後述律平宣布臨朝稱制，代行皇權。
在述律平看來，作為兵馬大元帥的次子耶律德光是最合适的繼位人選，他多年随父征戰，立功甚多，了解國家内外局勢，也十分清楚該如何處理本民族與漢族和其他民族之間的關系。也許是因為耶律倍尚孔親漢的原因，三個兒子中述律平最不待見的就是耶律倍。歸根結底，述律平信守的是“契丹為尊，漢儀為用”，她不願看到國家全盤漢化而影響到契丹民族自身。
在大局已定、無可奈何的窘境下，耶律倍隻得主動要求将皇位讓給母親喜愛的弟弟，“大元帥（耶律德光）功德及人神，中外攸屬，宜主社稷”（同上）。穩操勝券的述律平不見好就收，卻親手導演了一出欲擒故縱的戲：她命兩個兒子乘馬并立，然後假惺惺地對貴族和官員們發話道：“他們都是我的兒子，我都很喜歡，不知道立哪個為帝。還是有勞大家為國選君，你們認可誰就去牽新帝的馬缰吧。”衆人迫于述律平的權力威懾，争相去牽搶耶律德光的馬缰，耶律倍被孤單地“曬”在一邊。述律平眼見目的達成，便順水推舟，同意了大家的“意見”。自此，耶律德光繼位，是為遼太宗，天顯年号仍然沿用。
耶律德光繼位後，始終将耶律倍治理的東丹國視作心腹之患，因此寝食難安。天顯三年（928），耶律德光一面诏請耶律倍前往京城，一面下诏強遷東丹國臣民至離契丹很近的東平郡，又下诏升東平郡為南京（今遼甯省遼陽市），直屬中央管轄。這一切安排妥當後，耶律德光遂将耶律倍安置在遼南京居住，以剝奪兄長治國權力，形同軟禁。後耶律德光又兩次駕臨耶律倍府邸，名為兄弟重修舊好，實為監督和觀察動靜。
在南京期間，耶律倍既感命運不公，但又無可奈何。為了自保，隻得苦中作樂。他命王繼遠撰寫《建南京碑》碑文，以示自己樂居此地之心情。又在西宮建起藏書樓，整日吟詩作畫，閑散度日，以表明自己并無争奪皇位之志，并作《樂田園詩》以消除耶律德光的猜忌。即便如此，耶律德光對這個兄長還是不放心，依然不斷施壓。後來耶律倍的處境傳到後唐明宗李嗣源耳中，出于政治目的，他兩次派遣密使“跨海持書密召倍”，誘耶律倍去“作客”。在經過深思熟慮後，耶律倍最終決定投奔後唐。他說：“我以天下讓主上，今反見疑；不如适他國，以成吳太伯之名。”臨走時，耶律倍在海邊樹立一塊木牌，刻下了那首著名的《海上詩》：“小山壓大山，大山全無力。羞見故鄉人，從此投外國。”詩中以物喻人，“小山”比喻耶律德光，“大山”比喻耶律倍自己，寥寥幾筆，勾勒出契丹皇室内部政治鬥争的殘酷。天顯五年（930）十一月，耶律倍攜愛妃高美人，載書千卷浮海投奔後唐而去。
那一年，他三十一歲。
（四）
耶律倍來到後唐後，後唐明宗李嗣源給予他至高禮遇。“唐以天子儀衛迎倍，倍坐船殿，衆官陪列上壽。至汴，見明宗。明宗以莊宗後夏氏妻之，賜姓東丹，名之曰慕華。改瑞州為懷化軍。拜懷化軍節度使、瑞慎等州觀察使。複賜姓李，名贊華”（《遼史·義宗傳》）。
從此，耶律倍變成了李贊華。耶律倍客居後唐期間，雖然後唐皇帝對其榮寵至極，但政治鬥争的挫敗感和寄人籬下的憂愁時常纏繞着他，這使他心情郁悶，脾氣暴躁，經常在家中上演“家庭暴力”。夏夫人為防他的“辣手摧花”，以至提出削發為尼的要求。漂泊異國的耶律倍亦愈發思念故土，《遼史》載：“倍雖在異國，常思其親，問安之使不絕。”
在後唐期間，沒有實權、“不預政事”的耶律倍常以繪畫排憂解愁。但此時之作，雖技法精良，卻格調灰暗，全無豪邁之氣，畫面内容多以物寓情，愁苦不堪。前文所提的《東丹王出行圖》便出自這一時期，可見耶律倍此時的畫作完全是其内心世界的真實反映。正如《漢泉詩集》卷九題東丹王《乳駒圖》詩雲：“目眵神慘智淩兢，蘊抱終天母子情。恻隐更思推此道，含靈孤苦可憐生。”
耶律倍的“庇護者”後唐明宗李嗣源死後，其子闵帝李從厚繼位僅四個月，便與李從珂（李嗣源義子）發生内讧，結果李從珂逼死李從厚并自立為帝，即後唐末帝。後唐末帝清泰三年（936），晉主石敬塘（李嗣源的女婿）率大軍進攻後唐首都洛陽。此時，耶律倍給弟弟耶律德光傳遞信息，認為現在是讨伐“篡弑”李從珂的大好時機，建議弟弟率軍南下。耶律德光慨然允諾，契丹部隊和石敬瑭的部隊形成南北合攻之勢。後唐末帝李從珂感到大勢已去，欲縱火自焚，臨死前想起了耶律倍，讓耶律倍為其“墊背”。耶律倍當然不從，末帝就派出壯士李彥紳送他去了西天。
可憐這位大契丹國的太子，死後隻有一位僧人為他草草收屍。
那一年，他三十八歲。
耶律倍的一生雖然短暫，但他在繪畫上所取得的成就是巨大的，為北方草原畫派藝術風格的發揚光大奠定了基礎，特别是對于遼、漢文化交流所起的作用值得進一步重視和研究。
在耶律倍死後，遼太宗耶律德光谥耶律倍為“文武元皇王”，并葬之于醫巫闾山。
遼大同元年（947），耶律德光駕崩。“太宗愛之如子”的耶律阮即位，是為遼世宗，他是耶律倍的兒子。
耶律倍被追谥為“讓國皇帝”，其墓被尊稱為顯陵。
自遼世宗耶律阮以後,除遼穆宗耶律璟（為耶律德光長子）之外，其馀大遼皇帝遼景宗、遼聖宗、遼興宗、遼道宗、天祚帝，皆為耶律倍嫡傳後代，可謂“讓國義舉，澤被後世”了。
最後，讓《遼史》為其“蓋棺論定”吧——
自古新造之國，一傳而太子讓，豈易得哉？遼之義宗，可謂盛矣！然讓而見疑，豈不兆于建元稱制之際乎？斯則一時君臣昧于禮制之過也。束書浮海，寄迹他國，思親不忘，問安不絕，其心甚有足諒者焉。觀其始慕泰伯之賢而為遠适之謀，終疾陳恒之惡而有請讨之舉，志趣之卓，蓋已見于早歲先祀孔子之言欤。善不令終，天道難诘，得非性卞嗜殺之所緻也！雖然，終遼之代，賢聖繼統，皆其子孫。至德之報，昭然在茲矣。（《遼史·義宗傳》）。
（作者單位：首都師範大學美術學院）