撰文/鄧程
有時候我們會覺得文學語言真是神鬼莫測。即以語言的使用來說吧，有時我們要求語言要特别精确，也就是用詞要準确。比方林庚先生的《說木葉》一文，論說語言要精确，這篇文章在這方面樹立了榜樣。
杜甫名作《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬裡悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬓，潦倒新停濁酒杯。”其中“無邊落木蕭蕭下”，相信每一個人讀到這句詩都會有類似的感覺：“落木”，太奇怪了，一查注釋，則落木又是落葉的意思。于是我們便輕松放過去了，以為這是一個訓诂的問題。這樣的例子在古詩裡實在太多了。
可林庚先生卻在《說木葉》一文中發現，古代詩歌中經常用“木葉”，卻很少用“樹葉”。“洞庭波兮木葉下”（屈原《九歌》）、“九月寒砧催木葉”（沈期《古意》）……而且“木”都與秋天有關聯，“秋月照層嶺，寒風掃高木”（吳均《答柳恽》）。用高樹不行嗎？可以，“高樹多悲風，海水揚其波”（曹植《野田黃雀行》）。然則“高樹”飽滿，“高木”則空闊。
原來木葉與樹葉在概念上雖無差别，但在詩歌語言中差别就非常之大。“木”的潛在形象正是“木頭、木料、木闆”，它與“葉”相排斥，于是木葉正暗示落葉。而樹，本身具有繁茂的枝葉，具有密密層層濃蔭的聯想，因此随之有了更多的暗示。木在觸覺上是幹燥的而不是濕潤的，顔色可能是黃的，而樹，顔色是綠色，觸覺上是濕潤的。于是“木葉”是屬于風的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天。“至于落木呢？則比‘木葉’還要顯得空闊，它連‘葉’這一字所保留的一點綿密之意也洗淨了：‘落木千山天遠大’，充分說明了這個空闊；這是到了要斬斷柔情的時候了。”
最後，林先生感歎說，“‘木葉’之與‘樹葉’不過是一字之差，‘木’與‘樹’在概念上原是相去無幾的，然而到藝術形象的領域，這裡的差别就幾乎是一字千金。”
這是說的對文學語言精确性的要求到了匪夷所思的地步。但有時候我們又發現，文學語言又經常極盡模糊之能事，而且故意弄得模模糊糊。
在中國文學的老祖宗《詩經》裡，就有這麼一首奇詩：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯遊從之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且跻。溯遊從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯遊從之，宛在水中沚。（《詩經·秦風·蒹葭》）
這裡不僅這個伊人飄浮不定，一會兒宛在水中央，一會兒宛在水中坻，一會兒宛在水中沚，而且伊人本身就不确定。《毛詩序》的解釋是此詩“刺襄公”，《鄭箋》進一步解釋伊人即是賢人，清代姚際恒贊同此說（《詩經通論》）。朱熹别出心裁，認為“不知其何所指也”（《詩序辨說》）。陳子展認為“詩境頗似象征主義，而含有神秘意味”（《詩經直解》），這是以象征說詩了。
餘冠英則說：“這篇似是情詩，男或女詞”（《詩經選》），那伊人就是情人了。各種解釋多不一樣。很顯然，這個伊人是什麼人已經不得而知了。其實我們并不需要知道“伊人”的具體所指，伊人已經成為了一個意象，不确定性就是它的内涵。
如果說《蒹葭》中的“伊人”的描寫還附帶有情節，那麼王維的名句“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥鳴澗》），則把伊字也去掉了。從此“伊人”變成“人”，成了詩詞中尤其是詞中一個獨立的意象。這個人的規定性也許就隻剩下了一個閑字。這個人是什麼人我們不得而知，但他的精神面目我們卻略知一二，那就是精神上的閑雅。
再看五代翁宏《春殘》詩中著名的一聯：“落花人獨立，微雨燕雙飛。”它被晏幾道采入《臨江仙》而成名。“夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。”這一著名的對句由四個意象組成：落花、人、微雨、雙燕，每一個意象都沒有确定的内涵。“人”，何人？不知道；男？女？老？少？不知道；賢？愚？貴？賤？不知道。就是一個抽象的“人”。如果說柳宗元的《江雪》中的“蓑笠翁”是一個具體的人，則這裡的“人”抛棄了一切具體的屬性，隻剩下了一點精神的屬性。一個懷着“春恨”的人吧。多麼美好，多麼缥缈！“人”成了詞中标志性的意象。在詞中使用的頻率相當高。李白《菩薩蠻》“有人樓上愁”，皇甫松《夢江南》“人語驿邊橋”，韋莊《菩薩蠻》“垆邊人似月”，範仲淹《蘇幕遮》“好夢留人睡”，歐陽修《生查子》“人約黃昏後”，秦觀《千秋歲》“人不見，碧雲暮合空相對”……舉不勝舉。
看來，詩詞中“人”似乎更多的是閑情雅意的。“誰道閑情抛棄久？每到春來，惆怅還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡裡朱顔瘦。河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。”（馮延巳《鵲踏枝》）這個獨立小橋的人，我們至少知道，他（她）的内心充滿的是閑情，他（她）的愁也是閑愁。就是那個“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”的閑愁。
說起來，魯迅曾尖銳諷刺以周作人為代表的名士派：中國的文人，都是多愁多病的，吐半口血，扶着丫鬟去看花，那是很風雅的。注意，是半口血，多了可不成的。
魯迅還諷刺隐士的荒唐：因為在上海，要做隐士，先得花一百兩銀子在馬路邊買一棟有東蓠的房子，還要請若幹老媽子。作隐士要安靜，可上海的阿飛總喜歡大喊大叫，這個時候你去采菊，就不是悠然見南山，而是愕然見南山了。
所以名士不是每一個人都能做的，不具備條件是不行的。所以貴族制度是文學藝術的天然必要條件。在一個平民社會，不能解決個人的生計、身份、體面，甚至以文學藝術作為職業，作為爬和撞的手段，讀書作文成了敲門磚，文學藝術會是什麼樣子，我們已經看到很多了。
魯迅說：中國文人有兩種人，一為幫閑，一為幫忙。信哉此言！一個閑字，其實正道出了藝術的奧秘。固然，詩三百篇，大抵皆聖賢發憤之所為也，但是，溫柔敦厚，詩教也，還是對的。我們當然可以“投畀有北”，但藝術卻是有閑情、有閑時的人的工作。
所以李清照在詞中說，試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。
還說，興盡晚回舟，誤入藕花深處，争渡，争渡，驚起一灘鷗鹭。唉，那一點閑愁啊！莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。新文學運動以後，典雅的文言銷聲匿迹，新文學脫離古典文學，投入西方文學的懷抱。可是也有少量的作家，少量的作品，和古典文學保持血脈上的聯系。比方魯迅，比方沈從文。沈從文的《邊城》有一個結尾：“這個人也許永遠不回來了，也許‘明天’回來！”“這個人”三字，使我們想起了詞中的“人”字。落花人獨立，微雨燕雙飛；簾卷西風，人比黃花瘦；獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後；閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人語驿邊橋……這難道不是詩詞語言與白話文的溝通？（沈從文在《湘行書簡》還不止一次用過“我的人”的稱呼，顯然是一種有意的對古詩詞的借鑒。）“這個人”三字代替“二老”這個稱呼，對古詩詞“人”的意象稍加改造，既适應了現代漢語的特點，避免了過分的虛化，又起到了化實為虛的作用。這輕描淡寫的三個字，卻如此的耐人尋味。
（作者單位：華北電力大學人文學院）