意境，是當今藝術評論與批評中常用的詞語，文學、繪畫、書法、音樂、舞蹈……幾乎什麼藝術形式都可以用意境來評判。在各類藝術批評語境中，意境是一項評價标準和工具概念。一般來說，有意境為優，無意境則劣。
經過幾代學者在美學、詩學方面的研究與闡發，意境備受矚目，并成為當代使用頻率高且深入人心的思想文化術語。“意境是中國古典美學和詩學的核心範疇”，這種論斷作為很多論文、論著的理論起點，生發出更多層面的理論闡釋，在當代美學及藝術理論研究中，意境理論俨然已經體系化了。
在中國古代藝術批評及評論中，意境的地位并不突出，自近現代以來，卻成為如此重要的審美術語。對此，亦有學者提出質疑，認為所謂“意境”理論不過是一種“學說神話”，對于“意境論”這種先入為主的理論範式提出質疑：“相較于‘言志’‘緣情’‘比興’‘自然’以及‘氣’‘韻’‘勢’等許多中國古代詩學觀念，‘境’‘意境’‘境界’等觀念在中國詩學史上并不具有今天人們賦予它的那種重要的思想地位和曆史影響，更不是中國美學和詩學的‘中心範疇’……”（羅鋼《學說的神話——評“中國古代意境說”》，《文史哲》2012年第1期；另參見羅鋼《意境說是德國美學的中國變體》，《南京大學學報》2011年第5期）對“意境”的推崇确實屬于後人在主觀構築理論神話，實則在曆史語境中，“意境”并沒有後人所賦予它的諸多意義。
我們在理解、評判古代思想文化語彙的時候，常常不自覺地以今天的理念與需求來衡量古人。古人并沒有系統的意境理論，但是後代研究者們總結既往的文學現象和理論術語時，認可“意境”，體現出一種有意識的集體的文化選擇。意象、物境、情境、詩境、境界……等術語，似乎都在意境面前敗下陣來，成為意境理論系統的子概念。為什麼偏偏是“意境”被構築成神話呢？
“意境”産生于唐代，佛教繁榮昌盛，佛經翻譯事業發達，助推了這個術語在唐代出現。唐代各類藝術的繁榮興盛又為理解“意境”提供了天然的材料，藝術成就輝煌的詩歌，更是可靠的文學闡釋基礎和語料。“意境”首先就是一個詩學術語，而且是以唐詩為論述對象的。後代人對于意境所做的種種理解，以唐詩的藝術特點為意境的基本内涵，也就是自然而然的了。可以說，“意境”令後人信服，正是因為它産生在一個創作與理論兩相适宜的年代，為後人的闡釋提供了堅實的作品基礎和想象升華的空間。
“意境”一詞，在目前所見的詩學文獻中，是唐代王昌齡《詩格》的首次運用：
詩有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。
物境一。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心、瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。
情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然後馳思，深得其情。
意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。（張伯偉《全唐五代詩格彙考》，鳳凰出版社，2002，172-173頁）
其中的關鍵字，一是“境”，二是“思”，三是“意”。先把這三個字的意義弄清楚，才能更好地理解這段話。
“境”字大約出現于漢末，是“竟”字的引申，表示“界”。南北朝至唐代的佛經翻譯過程中，以境對應佛學觀念，如玄奘譯《阿毗達磨俱舍論》：“言五根者，所謂眼耳鼻舌身根。言五境者，即是眼等五根境界，所謂色聲香味觸。”即色、聲、香、味、觸為五境，境為識造，即境是由人的意識觀想營造出來的，雖然沒有實質形體，卻可感可知。唐代佛教興盛，各家宗派多注重對“境”的闡發。佛學也是士人的基本修養，唐代詩論采納佛學概念的意蘊，也多用“境”字形容詩意空間。詩歌是思維創造的産物，從感覺、意識、體驗中産生，唐人以“境”來比拟詩歌的審美天地，還是很恰當的。再說“思”字，思即構思，是有意而為的想象。劉勰《文心雕龍·神思》：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載。”堪稱最著名的闡釋。王昌齡這段話中，作詩需經過“用思”“馳思”“思之于心”，最後成篇，正說明了構思是作詩為文的關鍵步驟。
“意”字同樣繼承了前代用法，遠有《易傳》“聖人立言以盡象，立象以盡意”，近有陸機《文賦序》“恒患文不逮意，意不稱物”，劉勰《文心雕龍·神思》“意翻空而易奇，語征實而難巧”。在這些語境中，意相當于意識、意念、想法。王昌齡《詩格》中頻繁使用“意”字，皆不出此範圍。
以上三個關鍵字的含義大體已明，再來看王昌齡的三境說。物境指描寫具體的物，比如山水詩創作，以真實的自然山水為基礎，但是不同于拿着畫闆寫生，作山水詩是在心中重新描畫山水，以思緒提煉山水的美麗，從而在詩中繪出山水之形。情境，則是抒發歡樂悲愁的感情或情緒，先有所認知，再設身處地去想象，感同身受，就能深刻地傳達出這些情。意境與物境、情境并列，也說明意與物、情是并列關系。隻不過，物、情的所指非常明确，意的涵指範圍卻有些模糊，此處約等于物、情之外的意識活動。
僅從這一段話來看，物境是對實有的山水進行藝術化描寫，側重于景。情境是對情感或情緒的描寫，重在以情感人，側重于情。意境傳達的是思索，側重在事理，要求真實不虛。它們是根據詩歌抒寫的内容來命名的，此處的意境确實不能統攝物境和情境，與後二者相比，意境并無明顯的優越性。
但是，在王昌齡的全部詩論中，與“物”“情”相比，“意”卻更具包容性，内涵更加豐富。在《詩格》中，王昌齡反複談及“意”。如《詩格·十七勢》之“第八，下句拂上句勢”，就講到“上句說意不快，以下句勢拂之，令意通”（《全唐五代詩格彙考》，155頁）。也就是說上句沒把意思表達完，下句接着來，務求表達通暢。此處列舉的詩句，分别是古詩“夜聞木葉落，疑是洞庭秋”，以及王昌齡的詩句“微雨随雲收，濛濛傍山去”，“海鶴時獨飛，永然滄洲意”。這些詩句中的意，可概括為悲秋、歸隐等志趣。上下兩句結合起來，方才把詩人之意傳達充分。
《詩格·論文意》中明确說道：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調。”（《全唐五代詩格彙考》，160頁）詩的中心意旨是必不可少的要素，立意是作詩的基礎，決定了詩文的風标格調之高低。一首詩中，應該有景物，能傳達意興，“凡詩，物色兼意興為好。若有物色無意興，雖巧亦無處用之”（《全唐五代詩格彙考》，165頁）。王昌齡認為物色兼意興的好例句是“竹聲先知秋”。竹子、風過竹叢，都是物色。風過竹叢的飒飒聲音，有秋天的感覺，這是意興。所謂意興，應該是感興起意，是意的一種表現方式。隻是單調寫景，不能傳達意，無法感興，寫得再巧，終究不為好。
對于詩來說，“意”好是最重要的。“詩有意好言真，光今絕古，即須書之于紙；不論對與不對，但用意方便，言語安穩，即用之。若語勢有對，言複安穩，益當為善”（《全唐五代詩格彙考》，166頁）。這段話的通俗版本就是林黛玉教香菱學詩的觀點，“第一是立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的，這叫做不以詞害意”（《紅樓夢》第四十八回）。
如上所述，王昌齡《詩格》中，提及“意”的地方相當多。意和境這兩個字的意義含蘊都是無限的，二者組合，其實際的審美包容量遠遠大于“三境說”中的意境。中國古代文論的言說方式重體驗，具有模糊性、可延展性，意境也不例外。正是因為“意”這個語彙具有統攝性，意可以認識物和情，物和情卻無法涵蓋意，盡管三境原本是并列的關系，在傳遞式的繼承中，意境能夠包容的内涵卻更加深廣。
至宋代歐陽修《六一詩話》引梅堯臣語：“詩家雖率意，然造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然後為至矣。”（何文煥輯《曆代詩話》上冊，中華書局，1981，267頁）這樣的論述就是對王昌齡觀點的延展，“意”相當于詩人寫詩時的全部思維活動。既然如此，意境被擴展為詩的全部境，也是符合邏輯的。王昌齡對“意境”下了一個判斷，又因為他本人以及後人對“意”的廣泛運用，客觀上使得“意境”内涵超越了他原本的規範。
“意境”從唐代發展至今，一直被建構，多方面的因素共同塑造這個術語，最終形成了系統化的理論體系。如果以王昌齡三境說中的“意境”為核心語境，那麼，構成意境系統的語詞單元，以及被意境整合了的同類詞彙，都屬于外延語境，是“意”與“境”的合理延伸與充分發揮，而被後人歸入了一體化的“意境”。
當代學者們在建構意境理論史的時候，多數是六經注我的态度，按照自己對于意境的理解進行材料的取舍與歸納，經常把意境的源頭上溯至先秦，并串聯起魏晉六朝文論。本文的關注重點則放在“意境”産生時的唐代，考察唐代詩人及文論家如何應用相關的語詞和表達方式，進而判斷後人采納并推崇“意境”的合理性。
王昌齡《詩格》中多二分對舉，“意”與“景”“物色”“狀”相對，如“詩有上句言意，下句言狀；上句言狀，下句言意。如‘昏旦變氣候，山水含清晖’，‘蟬鳴空桑林，八月蕭關道’”（《全唐五代詩格彙考》，165頁）。通過所舉詩例可以知道，所謂景、物色、狀基本是同義詞。而“意”則與“思”“理”接近。
在其他唐人詩論中，這種二分對舉的思維模式也很常見。如權德輿《左武衛胄曹許君集序》所說“凡所賦詩，皆意與境會”，司空圖《與王駕評詩書》所說“五言所得，長于思與境偕”。唐人詩論的主要目的是為了解釋作品、揭示創作手法、傳達作品美感，屬于依詩立論，且主要依據唐詩，比如王昌齡經常以自己的作品為例。如何才是意與境會、思與境偕，也應該主要結合唐詩的創作實際來探求。以唐人詩論為基礎，意境的通俗化對應就是情景交融，這個詞組既是對意境相關語彙的簡單化歸納，也是對詩歌創作實際的鑒賞式表述。詩歌本身情景交融的真實特性，用以解釋意境，若合符契。從這個角度來看，“意境”含義的确立和延展，與詩歌的藝術成就息息相關。
各個時期的代表性論述，如清初王夫之：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所适。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”（《四溟詩話·姜齋詩話》，人民文學出版社，1961，150、151頁）再如近代王國維：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。”（周錫山編校《王國維集·宋元戲曲考》，中國社會科學出版社，2008，79頁）相似構造的理論術語和批評判斷，就被公認為是意境的闡釋理論。以這些後天構造的理論，分析古代詩歌及其他文學作品，卻無不恰當。
所以，鑒于古代文論與古代文學相輔相生的狀态，我們讨論理論術語的時候，不能由理論到理論，而應該結合理論産生之時的文學樣态。把唐詩作為衡量砝碼，自然就能看出意境理論構成過程中的合理性。它的生發和延展，不是理論之間的遞增與嬗變，而是依托于唐詩的特點，以能傳達詩歌特質為意境内涵的要義。唐詩作為中國古代藝術最輝煌的存在之一，能體現中國特有的審美文化，對唐詩之美的界定，也完全可以推廣到其他藝術領域。這是意境理論在唐代詩學中建立，最終又推廣到其他藝術領域的基礎。後人繼承并發揚意境理論的時候，即使對意境的具體内涵理解不同，均不脫離作品分析。
意境的審美涵指，是現當代理論家們站在曆史的轉捩點回頭看，而做出的有意的選擇。意境的發展演變過程，可以說是中國古代詩學美學概念進行現代化轉型的一個範例。意境已經進入了當代藝術批評的操作層面，即便它是一個理論神話，這個神話如今也變成了事實。從它的普遍應用來看，平常人也能掌握它的内在含義，并且能恰當應用，使之成為一個活躍的溝通古今的審美詞彙。這是意境理論對于當今文化思想建設的價值與意義所在。
（作者單位：山東大學文學院）