《神思》是劉勰《文心雕龍》中創作論的首篇，理論價值非常豐富,在《文心雕龍》中的地位舉足輕重。作為一個中國古典美學範疇，專家學者對“神思”的内涵認識也頗見不同，或以為是藝術構思，或以為是藝術想象，或以為是創作靈感，不一而足。筆者則認為這些雖然各有道理，卻也不免見之一隅。筆者曾對“神思”作了這樣的界說：“‘神思’論可視為藝術創作思維的核心範疇。它可以包含狹義和廣義兩個層面：狹義是指創作出達于出神入化的藝術傑作的思維特征、思維規律和收益狀态；廣義則是在普遍意義上揭示了藝術創作的思維持征、思維過程和心理狀态，它包含了審美感興、藝術構思、創作靈感、意象形成乃至于審美物化這樣的重要的藝術創造思維的要素，同時，它是對于藝術創作思維的過程的動态描述。”（《神思：藝術的精靈》，百花洲文藝出版社，2006，7頁）這是筆者對于“神思”的基本認識。而《神思》篇最後的贊語，則是以四言詩的形式，高度凝練地概括了《神思》正文的内容。《文心雕龍》的贊語，未曾得到學者們的系統研究，而我認為這是取之不盡的理論寶藏。《文心雕龍》五十篇，每一篇的最後，都有四言八句贊語。這些贊語言簡意深，隽永凝練，一方面是前面正文的概括，另一方面卻又有着獨立的意義，甚至具有更為豐富的美學價值、更為确切的理論内涵：
贊曰：神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應。刻镂聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝。
這個贊語明确地揭示了“神思”的内涵，并以作家頭腦中産生的意象作為神思的基元。劉勰還認為，作品這種藝術創作的思維，以意象創造為其基礎，而意象的創造必以外在物象的攝取作為來源，而作為作家頭腦中的意象，必然經過作家的匠心改造，這個過程以及神思的整體運化，是以“理”作為依據的。劉勰所雲之“神思”，似乎尤以詩歌創作為代表。這個内在意象的生成及神思的整體過程，就已經是以詩的語言媒介作為運思的工具了。從物象攝入到意象生成，語言的聲律規則和比興手法成為關鍵。對于文學作品的創作來說，外在事物的摹寫并非要務，而作家詩人的内在“神思”，才是“制勝”的根本原因。以上是筆者從美學角度對“神思”贊語所作的解讀。
現在不妨以贊語中每兩句為單元，結合《神思》的全篇正文乃至《文心雕龍》中其他篇章的相關話語，以見出贊語的通體内涵，反過來又可進一步加深對“神思”作為創作論範疇的認識，或許可以匡正某些關于“神思”的似是而非的看法。
先看首二句：“神用象通，情變所孕。”
這兩句至關重要，涉及到《文心雕龍》中提出的“神思”的根本性質問題。“神思”講的是什麼？有一種代表性觀點，認為“神思”就是文章寫作的構思。這當然具有普遍性的意義。但實際上，贊語已明确告訴我們：神思所說并非隻是一般性的構思，而是具有藝術美性質的文學創作的運思過程。劉勰劈面一句“神用象通”，萬不可等閑視之。一是說明了神思是一個整體性的過程，而非僅為創作思維中的靈感、想象、聯想、回憶等局部的元素，而是包含了這些元素的整體性動态運思。二是神思是以意象為基元的，這個動态性運思的過程，是以意象的有機連屬與貫通而生成的整體。“情變所孕”是講神思的發生機制，詩人的情感受外在因素的刺激而發生變化，使詩人産生創作沖動，這是意象的孕育胚基。
具有藝術美的文學作品，與一般性的文字寫作，如公文或科學著述相比，其間的區别在哪裡呢？劉勰在這裡提出了兩個要素，一是意象，二是情感，而且二者彼此密切相關。當然，前提是創作者應是經過長期藝術訓練、能夠自由運用語言媒介的作家。波蘭現象學美學家茵加登将具有藝術美的文學作品稱為“文學的藝術作品”，有《文學的藝術作品》和《對文學的藝術作品的認識》兩部名著。看似不夠凝練，實則明确了一般的文字和文學的區别。将意象作為神思的基元，這是劉勰創作論最根本的邏輯起點。作為審美範疇的意象，也是劉勰在《神思》篇中開其端緒的。雖然魏晉時期的玄學家王弼關于“言—意—象”的經典論述，成為意象論的哲學基礎，但真正将“意象”合成為一個穩定的範疇，并賦予其成熟的審美心理内涵的，則為劉勰首創。神以象通之象，正是前文所說的“意象”。《神思》篇中所說的“獨照之匠，窺意象而運斤”既是關于“意象”的最早表述，又是“意象”範疇最為本質的規定。
以往的文藝理論，最基本的概念是“形象”，而到新時期以後，忽然“意象”大熱，人們把以前用“形象”的地方，大多換成了“意象”，在更新了文藝理論話語的同時，也造成了意象的泛化。有些人甚至言必稱“意象”，所用之義已遠非“意象”本義。關于“獨照之匠”，一般解釋為“有獨特觀察力的匠人”，大緻是不錯的。但值得考慮的是，“照”也是魏晉南北朝時期佛學中的常用語，指一種整體性的觀照與頓悟。如竺道生所說：“未是我知，何由有分于入照？豈不以見理于外，非複全昧。”（轉引自湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》下冊，中華書局，1983，479頁）謝靈運答僧慧驎所說：“壹無有、同我物者，出于照也。”（轉引自湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》下冊，477頁）聯系起來看，可以将“獨照之匠”理解為“獨到觀照之匠心”。“窺意象而運斤”，意謂詩人按着自己内心呈現出的形象進行藝術表現。所謂“運斤”，用《莊子·徐無鬼》中之典，即“匠石運斤成風”。如欲追尋“意象”的本意，《神思》中所雲正其本根也！意象是經過作家匠心獨運後呈現出來的内在形象，而非是後來泛化使用的種種含義。
意象之有無，是文學與一般文字的區别所在。劉勰提出“神用象通”的命題，确立文學本體、區分文學與一般文字界限的價值自不待言！這也正說明了“神思”并非一般的文章構思，而是“文學的藝術作品”的思維方式。這種藝術思維是變化無方、不可拘執的。“神思”之神，此其謂也。張岱年先生闡釋“神”時亦說：“以神表示微妙的變化，始于《周易大傳》。《系辭上》雲：‘陰陽不測之謂神。’又雲：‘神無方而易無體。’又雲：‘知變化之道者，其知神之所為乎！’《說卦》雲：‘神也者，妙萬物而為言者也。’這就是說：‘神’表示陰陽變化的‘不測’，表示萬物變化的‘妙’。”（《中國古典哲學概念範疇要論》，中國社會科學出版社，1987，97頁）而作家的意象生成之匠心獨運，也是莊子所講的“輪扁斫輪”“運斤成風”般的無法言傳，這也正是“神思”的基本特征。
“情變所孕”則是從創作靈感發生的角度來講的。作為藝術創作的發生契機，從其審美創造的規律而言，不應是“主題先行”，而是以情感的變化為其動力因素的。情感變化則是作家詩人的心靈受到外界的刺激而産生的波動，也即所謂“感興”。劉勰在《明詩》篇中所說的“人禀七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然”，即是此意。而《神思》贊語中所說的“情變所孕”，指出了神思發生的動力機制。
次二句：“物以貌求，心以理應。”
這兩句承續前二句，進一步講意象産生過程及内在的邏輯關系。這種邏輯關系不同于形式邏輯，而是作為藝術思維的獨特邏輯力量。意象并非無形的思想、感情或意志，而是在對外間事物的觀照中攝取物象而加以運化，形成作家内心營構的意象。所以僅以“藝術想象”來解釋“神思”是遠遠不夠的。劉勰的藝術思維論更重視的是外在物象進入作家心靈而成為審美意象的過程。《文心雕龍》中另有“物色”一篇專論于此，兩篇必須參照來讀，才能真正理解劉勰的藝術思維論——“神思”。
“物以貌求”，是講意象的生成是以外在物象為來源的，而作家詩人對外物的觀照攝取，在于對象那種活生生的形貌，這正是意象創造最為根本的材料。劉勰在《神思》篇裡所說的“故思理為妙，神與物遊”。正可與這兩句互釋，隻是“物以貌求”，更為明确揭示了作家詩人審美感興的本質，是攝取活色生香的外物形貌。而“心與理應”也恰是落在此間。劉勰認為意象生成是一個無法言傳的過程，如同輪扁斫輪、運斤成風，但它是有理存于其間的。《神思》中不止一處說到“理”，這個“理”很顯然是不能用形式邏輯之“理”來解釋的。那麼，這個“理”又是什麼呢？從《神思》的本義來看，應是作家攝取物象、加以改造而生成審美意象的情感邏輯，也即“情變所孕”。詩中有理，然非邏輯之理，或古人所謂“名言之理”。後來王夫之以“神理”标舉詩的價值，說過：“王敬美謂‘詩有妙悟，非關理也’，非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。”（《古詩評選》卷四，《船山全書》第十四冊，嶽麓書社，1996，687頁）可以逆推劉勰所說的“心與理應”之“理”，它當然是不同于形式邏輯的。黃侃先生述《神思》中“神與物遊”之旨說：“此言内心與外境相接也。内心與外境，非能一往相符會，當其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡怿，則八極之外，理無不浃。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照境。心令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。”（《文心雕龍劄記·神思第二十六》，華東師範大學出版社，1996，119頁）黃侃所謂“境”，乃是劉勰所謂“物”。
再次二句：“刻镂聲律，萌芽比興。”
這兩句的理論價值非同小可，卻未嘗得到學者們的高度重視。劉勰在這裡是将意象生成的觀念形态與内在運用的語言媒介及比興手法融為一體了。劉勰談論這個問題，仍是在“神思”的内在運思過程，而非外在的藝術表現。文學與藝術作品，都有一個由内及外的過程，其存在形态都應是現實的和物性的。海德格爾在其《藝術作品的本源》一文中明确指出：“一切藝術品都有這種物的特性。”“極為自願的審美體驗也不能克服藝術品的這種物的特性。建築品中有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術品中，物的因素如此牢固地現身，使我們不得不反過來說，建築藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中。”（海德格爾《詩·語言·思》,彭富春譯，文化藝術出版社，1991，23頁）對于藝術品的這種物的特性的認識是十分必要的，尤其是以此為基礎，更深刻地理解藝術媒介的功用，對于推動文藝美學和藝術理論的發展來說都是切實的助力，因為藝術媒介才是藝術品的物性存在的根本依據。可以認為，沒有媒介，也就沒有藝術品的現實存在。
其他門類的藝術媒介都較易得到人們的理解，而文學的媒介卻要費些筆墨來說。文學以語言文字為媒介，而這種媒介與一般性文字并無什麼不同，而且，在感性方面，文學（詩）的媒介比起其他門類的媒介，都顯得更加虛化，因此，對文學的媒介就應從内在的層面加以理解。但這并不能因此而否認文學媒介的物性存在。英國著名美學家鮑桑葵于此有頗為明确的論述：“詩歌和其他藝術一樣，也有一個物質的或者至少一個感覺的媒介，而這個媒介就是聲音。可是這是有意義的聲音，它把通過一個直接圖案的形式表現的那些因素，和通過語言的意義來再現的那些因素，在它裡面密切不可分地聯合起來，完全就像雕刻和繪畫同時并在同一想象境界裡處理形式圖案和有意義形狀一樣。語言是一件物質事實，有其自身的性質和質地，這一點我們從比較不同語言，并觀察不同圖案，如沙弗體或六音句，在不同語言如希臘語或拉丁語中所具的形式會很容易看出來。用不同的語言寫詩，如用法語和德語寫詩，和用鐵與用泥塑裝飾性作品，同樣是不同的手藝。”（《美學三講》，周煦良譯，上海譯文出版社，1983，33頁）文學作品中的語言作為藝術媒介，同樣有其物性存在的性質。筆者深為贊同鮑桑葵的觀點。
這和“刻镂聲律，萌芽比興”有什麼關系嗎？自然是有的，而且關系甚深。劉勰所說的“刻镂聲律，萌芽比興”，并非是作品的外在表現階段，而是在藝術思維的過程之中，也即是黑格爾所說的“觀念形态”。媒介的功能不止于藝術創作的外在表現階段，而且在藝術創作的内在思維階段就已經開始了，甚至發揮着更為重要的作用。藝術創作從内在思維到外在表現的聯結過程，就是也隻能借助于媒介的。筆者對“藝術媒介”作過這樣的界定：“何謂藝術媒介？是指藝術家在藝術創作中憑借特定的物質性材料，将内在的藝術構思外化為獨特的藝術品的符号體系。”（《藝術媒介論》，《文藝研究》2011年第12期）感性的媒介是藝術的不同門類之所以能夠彼此區分的根本依據，正如黑格爾所指出的：“在這方面頭一個重要的觀點是這個：藝術作品既然要出現在感性實在裡，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的标準。”（《美學》第三卷上冊，朱光潛譯，商務印書館，1979，12頁）筆者在這裡想強調的，就是媒介的内在化，也即是說，作家、藝術家在内在構思階段就已經是用媒介性的藝術語言了。意大利哲學家克羅齊主張“直覺即表現”，無法與藝術創作的現實相吻合。作家、藝術家在内在的創作發生、構思階段，并非是用空洞的抽象的語言，而是用媒介性的藝術語言了。黑格爾指出：“在繪畫和音樂之後，就是語言的藝術，即一般的詩，這是絕對真實的精神的藝術，把精神作為精神來表現的藝術。因為凡是意識所能想到的和在内心裡構成形狀的東西，隻有語言才可以接受過來，表現出去，使它成為觀念或想象的對象。”（《美學》第三卷上冊，19頁）語言并不止于外在表現，而是在内在思維過程中就已經發揮這樣的功能了。
《神思》篇裡講神思的貫通運行，講意象的創造，即使是在内在思維的階段，也不是一般性的語言，而是具有很強聲律感的媒介性語言。“刻镂聲律，萌芽比興”，就是将内在的聲律和比興手法與意象創造密切結合起來。《神思》正文中所說的“物沿耳目，而辭令管其樞機”，是說内在的詞語對意象的塑造作用是關鍵性的。“使玄解之宰，尋聲律而定墨”，也明确告訴我們，詩在詩人的心靈世界進行運思時，就已内在地聲律化了。聲律在當時并不成熟，無法和後來唐詩時代的聲律規則相比，但因佛教經典“四聲”已被有意識地運用，詩人們創作時的聲律意識已達到自覺的程度了。詩人受到外物的感興，引發創作沖動，此時有許多物象湧入腦海，有無數想象聯翩而至，但這與審美意象的生成及構成有機的整體尚有不小的距離，聲律化的詞語塑形，比興手法的萌芽運用，都是神思的重要内涵。故此《神思》正文中所說的“夫神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻镂無形”正在于此，與這兩句相互印證。
最後二句：“結慮司契，垂帏制勝。”
這兩句看似隻是一個歸結，内容無多，其實也頗可玩味。在劉勰的理想狀态中，神思的自由超越，意象的内在生成，有一個與内在的媒介語言無間性契合的問題。神思之神，在于“入興貴閑”，遊刃有馀，如運斤之成風，似輪扁之斫輪，出神入化，卻又口不能言，自是一片化機。“結慮司契，垂帏制勝”，正是形容這種思維狀态無待苦慮，而臻于神理。正文中所說的“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千裡；或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也”，講的就是“結慮司契”，也即語言媒介與意象生成的契合度問題。能夠“垂帏制勝”方為上乘，而“勞情苦慮”并不能達到契合的境界。那麼，神思的秘訣又在何處呢？在筆者看來，在于創作主體的長期的藝術訓練，藝術修養的積累，《神思》中所說的“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴緻以怿辭”，是培養文學家的正途。
《神思》是《文心雕龍》創作論的首篇，在“龍學”中分量頗重，其學術價值之高，無論怎樣估計都不為過。其贊語部分，真可謂“畫龍點睛”之“睛”。對《神思》的正文來說，既是概括，又是升華！其聲韻光英朗練，其内涵深刻确切。筆者從美學角度加以認識并予以诠解，未必大獲首肯，對自己來說，卻是會心之處，正在于茲。
（作者單位：中國傳媒大學圖書館）