中國古典木構建築非常注重色彩的搭配，在琉璃磚瓦出現之前，其斑斓色彩全靠彩畫得以實現。除裝飾作用以外，彩畫還有掩蓋木材表面缺陷、防止木材遭受自然侵蝕之功用。同時，彩畫也體現着傳統社會的等級權威，成為古代建築營造制度的重要構成之一。
圖1輝縣斬将屯出土戰國墓彩繪木構件，引自日本東京國立博物館網站一朱菱流雲
有研究者根據江西清江縣營盤裡出土陶屋上表現的紋飾形象，認為建築彩畫肇始于新石器時期（參蔣廣全《中國傳統建築彩畫講座》，《古建園林技術》2013年第3期）。較為成熟的建築彩畫實例，則以流失于東京國立博物館的輝縣斬将屯戰國墓彩畫木構為典型，其端有榫卯，頗似建築構件，底色塗朱，飾以白色方形、三角形雲雷紋，墨線勾邊，與銅器紋飾構圖風格類似。《禮記·明堂位》所謂“山節藻棁”，即建築鬥上繪山形、短柱上繪水藻,這種圖象當與斬将屯出土木構彩畫相接近。而據《春秋穀梁傳》載“禮，天子、諸侯黝垩，大夫蒼，士黈”，可知春秋時期建築上不但塗刷彩畫，且其色調已有等級區分。
《史記正義》引《廟記》說，秦始皇營造關中諸宮室的面貌是“木衣绨繡，土被朱紫”，這是形容其建築上所繪彩畫如同覆蓋绨繡。秦帝國繼承了戰國以來蓬勃發展的建築技藝，不但在關中建造宮室數百，更仿六國宮室于鹹陽北坂，其建築彩畫亦應集六國裝飾藝術之大成。鹹陽宮1号宮殿出土壁畫中有連續的菱紋，頗似稍後西漢時代流行的建築彩畫紋樣，也與同時出土的織物紋樣極為近似，據此可知早期建築彩畫紋樣即與服飾紋樣具有共通性，這便解釋了為什麼文獻記載中往往把建築繪彩比喻為人穿錦繡。漢代宮室彩畫顔色、題材更加多樣，張衡《西京賦》稱長安宮殿“繡栭雲楣”“镂檻文㮰”，就是其生動寫照。當時建築所用色彩亦有“規矩”，如漢景帝陽陵阙門使用青、白、朱、玄四色配合四方，其南阙門發現有紅彩牆皮、東阙門發現有青彩牆皮，推測木構顔色當與牆皮相同。
秦漢建築彩畫已真迹難尋，所幸“事死如生”的觀念使當時一些墓葬被設計為墓主生前或理想化的居室空間，甚至具體而微地将梁枋、鬥栱之屬以磚石再現并保存至今。墓主被認為可能是西漢名臣蕭望之的位于西安交大附小的西漢墓，其壁中部有橫向紅彩彩繪，意象頗似橫枋，上下以朱紅寬線為邊界，中間兩排菱格紋，每個菱格紋單元或以白、或以青、或以黑為底色。年代與之相近的洛陽磁澗西漢空心磚墓，頂有鬥四藻井，外圈四角以紅彩繪雲氣，各部位底色或為青綠、或為紫、或為白、或為土黃。宜陽尹屯村新莽墓壁上及頂部繪有結構完整的木構梁架，計有柱、鬥、梁、枋等，除鬥為紫色外，皆塗以朱紅，亦無圖案，反映了當時一種簡素的彩畫風格。洛陽金谷園新莽時期墓壁上有彩繪磚構柱、鬥、枋。前、後室間隔門門額上繪有變化萬端的雲氣，柱頭大鬥上則為獸面，瞋目張口咬住柱頭，上下橫枋間有短柱（即“棁”），其底部繪有方框圈定的菱紋，與後世“栱眼壁”（即每攢鬥栱間以草泥封住形成的牆壁）相當的部位則繪有神鳥、神獸如鳳鳥、熒惑、句芒等。此墓彩繪大多以朱紅為形、墨線為骨，亦有少量黃、白之色。後室頂有鬥四藻井，兩圈各有墨線勾邊三道，間有朱紅幾何紋，外圈四角為紅白雲紋，内圈四角素塗青綠，中央方井底為白色，上繪朱紅日形，并有墨繪三足烏，以拟天象。陝西楊橋畔東漢墓壁上仿木彩繪柱、枋皆以朱紅為底，上以墨線繪出木紋，與後世木構彩畫的“墨筆木紋”相似，意趣十足，而短柱與鬥素塗朱紅而無圖案，其鬥承托凸出的梁頭上則繪有白底紅紋或紅底白紋的菱格。
陳明達先生在彭山地區崖墓調查中，發現崖墓仿木構建築上也多存塗朱痕迹，并有彩繪，如：
額上以朱線作花體X形紋……闌額殘件，于深褐色地上以朱線繪菱紋，菱紋中并繪雲氣紋……闌額，上畫平行向二條。（陳明達《崖墓建築（下）——彭山發掘報告之一》，《建築史》2003年第1輯）
由這些實例可以窺見兩漢建築彩畫的若幹特征，如主色調多用朱紅，勾邊多以黑、白，底色多為綠、紫，形成冷暖交織的色彩氣氛。其橫枋圖案多為菱格、雲氣，柱以素塗為主，鬥栱及壁面則以普通幾何紋裝飾，亦有神異鳥獸題材。而楊橋畔東漢墓“墨筆木紋”的畫法，同樣出現于彭山崖墓的門扇及美國納爾遜博物館藏東漢陶樓門扇上，但由于這些畢竟不是木構實物，尚難判斷其究竟是當時流行的建築彩畫題材，還是設計者突發奇想的個例。
圖2洛陽金谷園漢墓、陝西楊橋畔漢墓局部（洛陽市文物管理局等《洛陽古代墓葬壁畫》，中州古籍出版社，2010；陝西省考古研究院《壁上丹青——陝西出土壁畫集》，科學出版社，2009）
圖3陳明達摹彭山漢崖墓建築構件彩繪（建築文化考察組《田野新考察報告》第一卷，天津大學出版社，2007）二大秦之草
魏晉以後，五胡亂華，衣冠南遷，雖為亂世，卻造就了東西方交流的空前繁榮，異域的審美趣味與中土的裝飾藝術充分融合，使得建築彩畫妙相紛呈。
近年南京獅子沖發現的墓主可能是梁昭明太子及其母丁貴嫔的兩座南朝大墓，墓中仿木結構石門構件包括門柱、門楣、門框、闌額、人字栱、鬥上均通體飾以精美繁複的線刻，這些圖案與當時的木構彩畫關聯頗為密切。1号墓闌額繪卷草、雙帶繞璧等，人字栱上亦繪卷草，鬥上則繪蓮瓣及八葉蓮花，人字栱兩側壁上繪騰躍雲中的龍鳳神獸。2号墓門楣所刻鬥之圖案題材與1号墓相近，惟人字栱繪雲氣紋，與之稍異。
獅子沖大墓所見卷草紋圖案便是吸收了西方的裝飾紋樣而來。《藝文類聚·布帛部·錦》載錄梁昭明太子《謝敕赉魏國所獻錦等啟》曰：“山羊之毳、東燕之席尚傳；登高之文、北邺之錦猶見。胡绫織大秦之草，戎布紡玄菟之花。”其中“大秦之草”即是卷草紋的原型。如今，在曾将“大秦之草”寫入《啟》中的昭明太子墓内發現卷草紋，可謂實物與文學相互印證。由此可以想見，當時建康宮殿建築彩畫也以這種具有異國風味的“大秦之草”為題材，遍布梁枋之上，絢麗曼妙。北周安伽墓門楣與北齊婁睿墓門柱上，亦保留着貼金的“大秦之草”，說明此紋飾同樣流行于北朝。
當時頗受南北朝文化影響的朝鮮半島上，建築彩畫也與獅子沖大墓風格極為相近。如高句麗“雙楹冢”内，柱頭八角形大鬥上墨繪蓮花并塗紅彩，額上中央突出繪有紅彩墨鈎的巨大人字栱，栱兩側繪對稱布局的鳥形神物，其上藻井則有菱紋、雲氣，當為漢代彩畫遺風。而雙楹冢雙柱上均繪盤繞龍紋，反映了後世如太原晉祠聖母殿、曲阜孔廟大成殿中如《營造法式》所謂“混作纏柱龍”造型的起源，本為檐柱彩繪。大概在隋唐之際，盤龍彩繪逐漸演化為立體，如初唐李壽墓前石柱淺浮雕纏柱龍、日本奈良法隆寺金堂擎檐柱木雕纏柱龍、長安西市遺址出土石柱高浮雕纏柱龍等。
圖4獅子沖南朝大墓M1石門構件線刻（南京市考古研究所《南京栖霞獅子沖南朝大墓發掘簡報》，《東南文化》2015年第4期）圖5梅原末治繪《雙楹冢後室透視圖》（東洋文庫梅原考古資料：124.33.215.236）北魏洛陽宮門之上，還有一處特異的彩畫裝飾：
其一水自千秋門南流徑神虎門下，東對雲龍門，二門衡栿之上，皆刻雲龍風虎之狀，以火齊薄之。及其晨光初起，夕景斜輝，霜文翠照，陸離眩目。（《水經注·卷十六·谷水》）
北魏洛陽東西宮門之雲龍門神虎門上的彩畫，乃是以“火齊”——即寶珠為飾，形成光彩炫目的效果。這種特異于傳統彩畫的裝飾手法，當為北魏增華洛陽宮室的手法之一。彼時南梁與北魏皆以大營宮室博取“正朔”，梁武帝一改太極殿十二間舊制為十三間以抗衡北魏、“大秦之草”如細密畫般遍布南朝殿宇、“火齊”寶珠“陸離眩目”地鑲嵌于北朝宮門，都是兩朝在建築形制上的争勝之舉。
雖然北朝木構建築至今無一幸存，但敦煌莫高窟第263窟人字披上的椽枋，已直接反映了北魏時期建築彩畫形象，其底色刷飾朱紅，上端及中部繪束帶四重，旁出半菱紋三道。枋上則以青綠色帶為界格，内繪種種類于當時織繡的圖案。第251窟的木構插栱則直接表現了建築鬥栱的彩畫，朱色為底，轉折部位以青綠緣道，鬥栱上空處均繪簡化的卷草，這是木構建築鬥栱彩畫最早的實例。天水麥積山第27窟仿佛帳木杆上亦通體彩繪，其柱通體繪蓮瓣，橫杆、斜杆則有束蓮，束蓮間為卷草。這些有限的信息，成為北朝建築彩畫最直接而珍貴的例證。
圖6莫高窟251窟北魏插栱彩畫、麥積山27窟北周佛帳構件彩畫摹繪（敦煌研究院《敦煌石窟全集·建築畫卷》，商務印書館(香港)有限公司，2005；李路轲《營造法式彩畫研究》，東南大學出版社，2011）三蓮華寶相
隋唐政治制度多承北朝馀緒，而建築技巧則融合南北精華，又因天下承平、四方文化鹹來生根開花，裝飾藝術登峰造極。今所見壁畫中的隋唐建築形象，木構多為素刷朱紅。然而細觀壁畫以外的直接與間接實例，卻可知隋唐建築彩畫實為斑斓璀璨，并非簡素。今存五台山南禅寺朱色額枋之上有白色圓點裝飾，或與北朝以來流行的聯珠紋有關；佛光寺東大殿鬥栱上則有朱白二色的燕尾彩畫；長安大興善寺的建築彩畫更為出塵絕俗：
梅梁架迥，璧珰曜彩，玉題含晖，畫栱承雲，丹栌捧日。（法琳《辯正論》）
大興善寺在中唐時有僧不空造文殊閣，使用了“彩色解緣畫羅文”彩畫：
八百貫文，買彩色解緣畫羅文軟作手功糧食等用。（圓照《代宗朝贈司空大辨正廣智三藏和上表制集》）
隋朝皇室貴戚李靜訓墓的九脊殿式屋形石椁雕有檻、框、柱、枋、鬥栱，包括鬥栱在内的建築構件上均雕滿卷草紋，繼承了南北朝彩畫風尚。初唐李壽墓石門楣、盛唐懿德太子墓屋形石椁等表現有建築構件的石刻上，均有線刻卷草紋，較之北朝，這些卷草紋愈接近盛唐則愈見肥厚華麗。及至晚唐佛光寺大殿額上壁，已是葉鋪滿而枝不見的“鋪地卷成”風格（參天津大學建築學院等《佛光寺東大殿的建築彩畫》，《文物》2015年第10期）。正如閻立本、張萱、周昉畫中仕女身材的變化一般，建築彩畫的造型風格正與社會整體的審美風尚同步演進。
唐玄宗武惠妃（贈貞順皇後）的敬陵使用了精緻的大型屋形石椁，檻框上密布減地線刻卷草、團花、童子、樂伎、異獸、飛禽等，可見公元8世紀時盛唐建築彩畫題材之開放多樣。可貴的是這件石椁保存了部分色彩，直棂窗之棂為綠、框為紅，門框紅綠交錯，鬥栱綠，鬥栱間壁面紅綠藍雜錯。時代相近的日本奈良唐招提寺金堂，木構上殘馀若幹彩畫，甚至用于固定木構的鐵件上亦有彩畫。題材以寶相花為主，如門、梁、天花皆是，間以寫生花、流雲、菩薩、飛仙之屬，色調則以青、綠、紅三色為主，與敬陵石椁線刻題材、色調均堪為比照。其中平棋寶相團花與唐朝長樂公主墓、新城長公主墓、韋貴妃墓、懿德太子墓等天井壁畫頗似。懿德太子墓中象額枋之處彩畫為雲紋，亦是自漢代以來長盛不衰的建築彩畫題材，隻是風格已由抽象趨于寫實。而其峻腳部位的寫生紋樣，亦與唐招提寺金堂草花彩畫相似。通過這些實例，可以大略推想出盛唐建築彩畫的題材與格調。
圖7唐敬陵彩色石椁（國家文物局、公安部《衆志成城雷霆出擊：2010年全國重點地區打擊文物犯罪成果精粹》，文物出版社，2011）現存之明清彩畫多使用暈染、疊暈技法，形成色彩過渡的豐富效果，這種手法在唐代也已存在。典型如中堡村唐墓形态逼真的陶屋，鬥栱遍刷色彩，内為青綠、中為粉青、外為白，作為明器，已是簡化的暈色，真實的建築色彩應較之更為豐富。唐招提寺金堂彩畫亦使用了暈色，成為當時建築彩畫使用暈色的珍貴實例。其平棋方上自邊緣向中心以白、藍（二種）、黑四色過渡；其峻腳椽上也有束帶形的暈色。正倉院中倉獻物幾上的彩繪更是集唐式暈色之大成，其中“桧彩繪長方幾”上還出現了類似明清彩畫中常見的“《》”式構圖，可見這種彩畫類型或在唐代建築上已見端倪。而正倉院所藏若幹木器上，也有金銀繪出的木紋裝飾，說明漢代出現的“墨筆木紋”風格彩畫，到唐代确已成為一種專有的裝飾風尚，《營造法式》所言“松文裝”“卓柏裝”當屬此類。
圖8唐招提寺金堂彩畫局部複原（多摩美術大學美術館《唐招提寺金堂莊嚴展》，2010-2011）
圖9懿德太子墓壁畫（陝西省博物館等《唐李重潤墓壁畫》，文物出版社，1974）四五彩青綠
北宋《營造法式》的出現，使得官式建築彩畫得以被全面記錄。其彩畫類型包括：五彩偏（遍）裝、碾玉裝、青綠壘暈棱間裝、三暈帶紅棱間裝、解綠裝飾、解綠結華裝、丹粉刷飾、黃土刷飾、雜間裝。《法式》對彩畫使用的色彩名稱亦進行了記述，如土黃、藤黃、朱紅、螺青、粉青、石綠等。五彩遍裝為《法式》言及彩畫最為繁複華麗的一種，其制度為：
梁、栱之類、外棱四周皆留緣道，用青、綠或朱壘暈，梁栿之類緣道，其廣二分。枓栱之類，其廣一分。内施五彩諸華間雜，用朱或青、綠剔地，外留空緣，與外緣道對暈。其空緣之廣，減外緣道三分之一。
圖10正倉院藏蘇芳地金銀繪花形方幾局部、桧彩繪方幾局部（正倉院事務所《正倉院寶物·中倉II》，每日新聞社，1995）
圖11“營造法式五彩遍裝”彩畫複原（潘谷西、何建中《〈營造法式〉解讀》，東南大學出版社，2005）所謂“五彩諸華間雜”，即言其内繪制各類紋樣，包括華（花）紋九種、瑣紋六種、飛仙二種、飛禽三種、走獸之類四種、雲紋二種等。這些紋樣大多可追溯至漢唐，以花品類最多，如海石榴花、寶牙花、太平花、寶相花、牡丹花、蓮荷花等，圖案架構明顯繼承了北朝建築彩畫流行的“大秦之草”，作“S”形往複之，隻是行筆更多地追求具象寫實。飛仙、飛禽、異獸等圖樣則于唐敬陵屋形石椁等實例中已大量出現。走獸之類有“牽拽走獸人物”“一曰拂菻；二曰獠蠻；三曰化生”，與這種圖象近似的實例也見于敬陵石椁。《法式》中又有“七朱八白”做法，即将闌額以紅彩分隔為多段，朱彩七道、白格八間。此類做法，可以追溯到獅子沖大墓石門雕刻，在6世紀末至8世紀中葉如稅村隋墓、新城長公主墓、韋貴妃墓、長樂公主墓、永泰公主墓等隋唐墓壁畫中更有大量實例，可能是由雙道闌額、間立短柱的形制演變而來。至晚誕生于北朝時期的柱上繪束蓮彩畫制度，也延續使用到宋代，出現于《法式》之“解綠結華裝椽子”圖樣中。以此判斷，《營造法式》雖完成于12世紀初，但其中所描述的大量彩畫紋樣制度，實形成于7至8世紀，且經五代亂世，仍得以傳承。
可與《營造法式》直接比照的北宋官式建築彩畫存世無幾，因此隻能根據今傳圖樣間接推測其面貌，遼代則有接近官式的大型木構建築彩畫實物保存。典型者如遼甯義縣奉國寺大殿，木構上存有“飛天”“纏枝花和卷草紋組成的鳳紋”“帶有緣道、紋飾的柱頭鋪作”“帶有箍頭的椽栿”“闌額側面繪制有纏枝花和運用疊暈技法的各式網目紋”（參白鑫《遼甯義縣奉國寺大雄殿建築彩畫》，《中國書畫》2009年第3期），與北宋“五彩遍裝”多有類同。而其中的網目紋多見于遼金建築，有似“墨筆木紋”而更加幾何化、規矩化，成為一種鮮明的地域特色。
建築實物之外，宋遼墓葬與佛塔地宮處于絕對封閉狀态，因而其中的仿木結構彩畫直接而全面地展現了當時建築彩畫的“原色”。由這些實例可見當時最喜用大量團花、瑣紋作為建築彩畫，形成濃郁的世俗風格，與當時經濟發達、市民生活繁榮的時代特質正相吻合。
宋代官式彩畫曆經元、明數百年積澱，在清代更加程式化、制度化，主要品類按使用等級由高到低依次為和玺彩畫、旋子彩畫、蘇式彩畫。和玺彩畫有一定創新性，包括龍和玺、龍鳳和玺、龍鳳方心西番蓮靈芝找頭和玺、鳳和玺、龍草和玺、梵文龍和玺，以龍鳳為主體紋飾，應用于象征皇權的最高等級建築。旋子彩畫則更多繼承了前代彩畫的風格，以大團花為主體紋飾，如金線大點金瀝粉金雲龍方心伍墨、小點金龍錦方心伍墨等，應用于稍次等級的建築。
和玺、旋子彩畫以帶有“《》”形箍頭為構圖特征，這是從宋代彩畫中已出現的“如意頭”演變而來的。尤其是和玺彩畫中的箍頭内側上下雙“《》”形紋飾，與北朝已出現的束蓮紋飾一脈相承。這種束蓮紋飾更早的原型又有一說，即可能是秦雍城遺址出土的束于木構之上的金屬構件“金釭”（參楊鴻勳《建築考古學論文集》，文物出版社，1987）。
因明清宮室與皇家園林營造多征調南方工匠，因而逐漸形成具有南方建築彩畫特質的蘇式彩畫，多用于園林建築之中，其題材廣泛多樣，以寫實風格的人物故事、禽鳥走獸、山川草木等構成圖案核心，最著名的實例之一便是北京頤和園長廊。
相對于建築構造上曾經出現的質變，中國古典建築彩畫更多地表現出有序傳承的特征。正如古典文獻所言的“木衣绨繡”“繡栭雲楣”，作為建築形象的直接可視因素，官式建築彩畫具有禮制上的“衣服”的意義。因此，在曆代帝王的推崇下，“古樣”建築彩畫無疑具有強大的生命力，這一點在唐宋以後尤其顯著，形有變而質猶存，修而不革，綿延千載。
圖12清和玺彩畫、旋子彩畫構圖特征與名稱（蔣廣全《中國建築彩畫講座》，《古建園林技術》2014年第1期、第3期）（作者單位：中國文化遺産研究院）