清代中期“揚州畫派”代表畫家金農（1686-1763），字壽門、司農、吉金，号冬心、稽留山民、曲江外史、昔邪（耶）居士、龍梭仙客、壽道士、金吉金、百二硯田富翁等，浙江錢塘（今杭州）人，為“揚州八怪”之首。他以畫梅花著稱，詩文書法在有清一代亦可圈可點，有《冬心先生集》行世。金農一生布衣終老，以鬻畫自給，傳世畫作多以受衆所喜愛的梅蘭竹菊“四君子”為主，梅花尤為世所稱道，同時兼擅畫馬、佛像等。他所繪諸畫，“布置花木，奇柯異葉，設色尤異，非複塵世間所睹”（清·張庚《國朝畫征續錄》卷下），能脫去煙火氣，為清代中期文人畫的楷模。
由于金農身兼文人畫家和職業畫家的雙重身份，因而其畫除獨具懷抱的筆情墨趣外，題材及畫意也頗受收藏家關注。在傳世的大量畫作中，不難看出金農遊離于二者之間的艱難選擇。在此背景下，與“福祿”諧音的葫蘆便出現在金農筆下，開創了葫蘆作為花鳥畫分支的先河。
（一）
考古材料表明，迄今為止發現的葫蘆最早出現在距今六七千年以前的河姆渡文化。到夏商周時期，雲南地區開始有葫蘆形的青銅器具（主要為樂器）。秦漢以降，相繼出現了葫蘆形的陶器、金器、木雕、瓷器、銀器、石雕等。孔子在《論語·陽貨》中也提到：“吾豈匏瓜也哉，焉能系而不食！”盡管如此，在中國畫中出現葫蘆形象，則是要晚到南宋時期。在現存畫迹中，我們可以看到南宋馬遠的《曉雪山行圖》（台北故宮博物院藏）中描繪的馱着薪柴的毛驢背上拴着葫蘆、李嵩的《市擔嬰戲圖》（台北故宮博物院藏）中人物佩戴着葫蘆，而李公麟的《百佛來朝圖》卷（台北故宮博物院藏）中的人物也在腰間懸挂葫蘆。這一時期，葫蘆隻是作為配飾出現在畫中。葫蘆在畫中的功能為盛水（或酒）的容器。這種現象，一直持續到元明兩代。
在元代畫家顔輝的《鐵拐李像》（日本知恩寺藏）和許震的《鐘離仙像》（北京故宮博物院藏）中，鐵拐李和鐘離分别腰挂和手持葫蘆。此時，葫蘆多出現在釋道人物畫中，兼具容器和法器的功能。到了明代，在浙派代表畫家戴進的《二仙圖》（廣東省博物館藏）、吳門畫派代表畫家沈周的《壺盧仙圖》（載于《宋元明清名畫大觀》）、仇英的《松溪橫笛圖》（南京博物院藏）、《人物故事圖冊》（北京故宮博物院藏）、人物畫家張翀的《散仙圖》（廣東省博物館藏）、《瑤池仙劇圖》（北京故宮博物院藏）、張路的《麻姑獻壽圖》（北京故宮博物院藏）、院體畫家黃濟的《砺劍圖軸》（北京故宮博物院藏）、劉俊的《劉海戲蟾圖》（中國美術館藏）、萬邦治的《醉飲圖卷》（廣東省博物館藏）及佚名畫家的《漁樵雪歸圖》和《村女采蘭圖》（均藏于北京故宮博物院）等畫中，葫蘆均作為容器或法器，成為畫中人物的配飾。這些畫家，除沈周為典型的文人畫家外，均為職業畫家或宮廷畫家。即便沈周，也兼有職業畫家身份。這就不難看出，葫蘆作為一個具有吉祥寓意的蔬果類科目，在宋元明時期并未受到文人士大夫的青睐，而職業畫家則熱衷于此。這種局面，直到清代中期才開始逐漸改變。
（二）
就目前所掌握的傳世畫迹和文獻資料，葫蘆由配角轉向主角是在清代中期金農的繪畫中；由職業畫家熱衷的對象轉向文人畫家青睐之物，也是從金農開始。可以說，金農是最早将葫蘆作為獨立畫科創作的畫家，開啟了葫蘆繪畫的新局面，葫蘆因此而在中國畫中升堂入室，漸入佳境。
遺憾的是，金農以葫蘆為主題的作品并不多見。目前所知，僅有《葫蘆圖》（遼甯省博物館藏）、《一壺千金圖》（湖北省博物館藏）和《蔬果花卉圖冊》（中國國家博物館藏）三件。雖然如此，我們仍然可以透過零缣斷楮，解析其獨有的葫蘆畫風采。
《葫蘆圖》為金農以水墨寫意之法繪葫蘆架一角，枝葉婆娑，葫蘆如大珠小珠懸挂其中。尤為特别的是，葫蘆以白描法寫就，葫葉以潑墨而成，整幅構圖成“弋”字形，左下側有大量留白，形斷而神連。作者既是截取眼中之景，也是寫胸中之景，乃典型的文人畫筆觸。金農所寫藤蔓之水墨法，與晚明以來盛行的以“青藤白陽”（徐渭、陳道複）為代表的大寫意花卉畫風有承傳之源。作者題小句曰：“采鉛客，拾珠人，種滿牆陰一架新，葫蘆口大貯古春。”署款“昔邪居士畫并題”，其詩意與畫境相得益彰，為單純的葫蘆一景平添文人雅趣。在晚清金石學家和書畫鑒藏家吳大澂（18351902）的傳世作品中，有一件自題為臨摹金農的《葫蘆圖》，畫中照錄了金農的這一小句，但構圖與此圖迥異，寫五隻形狀各異的葫蘆，并無襯景。據此可知，金農以此詩意作畫并不僅限于此。作為一個以書畫為生的職業畫家，金農經常在題材甚至題詞上出現程式化傾向，這是很正常的。在其傳世作品中，便可見所繪葡萄、茄子、佛手、繡球、芭蕉、菊花、枇杷、西瓜等，其題材及構圖的相似度極高；至于構圖極為接近的《梅花圖》《墨竹圖》等，則更是不勝枚舉了。
《一壺千金圖》因金農自題隸書“一壺千金”四字而得名，款署“百二硯田富翁寫意”，钤白文方印——“金吉金印”。與《葫蘆圖》不同的是，金農所寫四隻葫蘆均無配景，但各具形态，婀娜多姿。四隻葫蘆分屬不同品種，從右至左分别為瓠、紡錘葫蘆、大亞腰葫蘆、小亞腰葫蘆，其中瓠和小亞腰葫蘆均為水墨，大亞腰葫蘆則是白描勾線後綴之以斑駁水墨，顯示其蒼老之意，紡錘葫蘆直接為白描繪就。圖中之“瓠”，在《莊子·逍遙遊》中便有記載：“魏王贻我大瓠之種，我樹之成，而實五石，以盛水漿，其堅不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容。”《詩經·豳風·七月》也曾說：“七月食瓜，八月斷壺。”鄭玄箋注認為“壺”即“瓠”，故金農所謂“一壺千金”中之“壺”便泛指葫蘆。此圖之四隻葫蘆本無特殊含義，但因金農題寫之四字，便畫龍點睛，使其具有吉祥寓意，極大地迎合了受衆祈求福祉的心理訴求。很顯然，這種獨具匠心的構思與立意是為了滿足社會的需求——雖然并非完全出于金農本意。正如他在另一件《石榴圖》（中國國家博物館藏）中題寫“疊見三元”後自跋一樣：“此谀人之吉語也，冬心先生亦不能免，可笑也夫。”這正是一個職業畫家的無奈之舉，也是其矛盾心境的折射。
藥葫蘆金農《蔬果花卉圖冊》（中國國家博物館藏）
《蔬果花卉圖冊》由新筍、蕉林、花蝶、繡球、菖蒲、枇杷、西瓜、石榴、蘭花、修篁、蘿蔔、葫蘆、秋茄、酸梅、松樹、水仙等十六種蔬果花卉組成，葫蘆隻是其中一頁。由最末一開《水仙》題識可知，此圖作于乾隆二十六年（1761），時年金農七十五歲。與《一壺千金圖》一樣，《葫蘆》一頁也無配景，僅寫紡錘和小亞腰等兩隻葫蘆。作者在淡墨勾線之外，在紡錘葫蘆上點綴墨斑，如同山水畫點苔一般；小亞腰葫蘆則施以淺黃色，兩隻葫蘆作互相依偎狀。李時珍（1518-1593）《本草綱目》記載：“壺瓠，氣味甘，平滑無毒，主治消渴、惡瘡、鼻口中肉爛痛、利水道。消熱服丹石，人宜之。除煩，治心熱，利小腸，潤心肺，治石淋。”據此可知葫蘆的藥用價值不可小觑，所以金農便以诙諧的口吻寫道：“妖花妨道眼，白白與朱朱。衰年都不愛，隻種藥葫蘆。”款署“壽道人”，钤白文長方印“壽”。此時金農已近耄耋，故有“衰年”之謂。畫中兩葫蘆，已被其賦予“藥葫蘆”的内涵。
金農本身也是清朝有名的詩人。近人徐世昌（1855-1939）的《晚晴簃詩彙》稱其“畫、書、詩，皆神妙，固由人品絕俗，尤得力于澤古，善于脫胎”,故其葫蘆畫中自然流露出文人情趣，這是與其文人本性密不可分的。他的葫蘆畫，正如其他題材（如梅花、佛像等）一樣，能将文人精神與世俗題材巧妙結合，在雅與俗之間找尋一種動态平衡，成為這一時期以繪畫為職業的文人畫家們的不二之選。這種抉擇在揚州畫派的其他畫家如鄭燮、華岩、黃慎、李方膺、李鱓、闵貞、羅聘、高翔、邊壽民等人作品中也均能見到。
（三）
金農的葫蘆畫，對後世影響極大。其中親承教澤、獲益最多者，莫過于其嫡傳弟子羅聘。
羅聘（1733-1799）也是揚州八怪之一，字遁夫，号兩峰，又号衣雲、花之寺僧、金牛山人、師蓮老人等，祖籍安徽歙縣，其先輩遷居揚州。他一生布衣，遊于金農門下，詩書畫兼擅，善繪人物佛像、山水、花鳥等，“頗有逸趣”（清·錢泳《履園畫學》），著有《廣印人傳》。羅聘的花鳥畫和人物畫于其師浸淫尤深，梅花受其熏染最為明顯。除此之外，便屬葫蘆畫了。
羅聘傳世作品中，葫蘆畫有兩件，分别為《葫蘆圖軸》（江蘇鎮江博物館藏）和《葫蘆圖冊》（上海博物館藏），兩畫均打上了濃厚的金農烙印。羅聘在《葫蘆圖軸》中引用金農的“葫蘆口大貯古春”句題于畫上，并題識曰：“秋平三兄齋中所挂葫蘆甚多且精，一望而知其為有道之士也。醉後以指蘸墨，依樣畫之，以發一噱，兩峰道人并記。”钤白文方印“羅聘私印”和朱文方印“兩峰”“花之寺僧”。雖然羅聘自謂是依齋中葫蘆之“樣”而寫，但從畫風看，實際上是依金農之“樣”而繪。圖中所繪四隻葫蘆從右至左分别為小亞腰葫蘆、瓠和兩隻紡錘葫蘆。小亞腰葫蘆為淡墨白描勾線，懸于藤蔓之上，葫蘆葉墨色層次分明，瓠和其中一隻紡錘葫蘆亦用淡墨暈染，頗有晚明潑墨大寫意畫家徐渭（1521-1593）逸意。唐代張彥遠（815-907）在《曆代名畫記》中所言“運墨而五色具”，其“五色”（濃、淡、幹、濕、黑）在此畫中表現得淋漓盡緻。另一隻紡錘葫蘆則在白描繪出輪廓之後，再略點淡墨。此圖無論是構圖還是技法方面，都可看出是對金農的一脈相承。由于此圖為羅聘“以指蘸墨”所畫，而且是“醉後”的即興之作，其畫風自然系非典型風格，因而有論者認為此畫存疑（王鳳珠、周積寅編《揚州八怪現存畫目》），這是很正常的。如果結合羅聘其他被認定為真迹的作品，并聯系其一貫的筆性特征，就會發現，此圖與其一貫風格并無二緻，所以在《中國名畫鑒賞辭典》中，該圖是被作為羅聘的代表作而選入的。有意思的是，近年在上海、北京等地的書畫拍賣中，出現多件羅聘的《葫蘆圖》赝品，其構圖及題識均與此圖相近。非常明顯，這些僞作都是以此圖為母本衍生出來的。這是需要鑒藏者和研究者特别注意的。
《葫蘆圖冊》實為羅聘《山水花卉冊》（十開）中的一頁，分别由枇杷、蘭花、桃花、荷花、竹鶴、草亭、溪山、墨枝、疏柳、葫蘆等十幅畫組成。和金農《蔬果花卉圖冊》一樣，此圖也是所繪紡錘和小亞腰兩隻葫蘆相互依偎，題詩也原文照搬。稍異者，乃此圖專門畫上了葫蘆的龍頭及數片大葉，題詩在畫的右側（金農原畫的題詩在左側），且将“衰年”改為“近年”，署款則為“喜道人”，钤白文方印“人日生人”。這是典型的對金農原畫的傳移模寫。這種現象，在清代畫壇極為流行，有的甚至達到以假亂真的地步。現存作品中，就有潘恭壽摹寫明代丁雲鵬的《玩蒲圖》（摹作與原作分别藏安徽省博物館和廣東省博物館）、蔣漣摹寫清朝華岩的《金屋春深圖》（摹作與原作分别藏廣州藝術博物院和廣東省博物館）、屈兆麟摹寫清朝郎世甯的《畫仙萼長春》（摹作與原作均藏台北故宮博物院）、任熊摹寫明代陳洪绶的《麻姑獻壽圖》（摹作與原作分别藏北京故宮博物院和廣東省博物館）、王翚摹寫五代時期盧鴻的《嵩山草堂圖》（摹作與原作分别藏中國國家博物館和台北故宮博物院）等。羅聘的《葫蘆圖》便是這一現象的折射，顯示其藝術淵源有自。
此外，南京博物院還收藏了一套羅聘的《花卉蔬果冊》（十二頁），其中也有一件《葫蘆圖》。該圖所繪兩隻葫蘆，一為瓠，一為紡錘葫蘆。其構圖頗類上述金農《蔬果花卉圖冊》中的葫蘆，并抄錄金農的“采鉛客，拾珠人，種滿牆陰一架新，葫蘆口大貯古春”句，款署“喜道人畫”，钤朱文方印“兩峰”。該冊頁曾刊載于上世紀六十年代文物出版社梓行的《南京博物院藏畫集》，八十年代台灣藝術圖書公司出版的《揚州畫派》一書也選刊了此圖。從筆性與氣韻來看，這件作品非羅聘所作。在八十年代後期，以啟功、謝稚柳、徐邦達、劉九庵、楊仁恺等為代表的書畫鑒定家所組成的中國古代書畫鑒定組在全國巡回鑒定時，也一緻認定此畫為僞作。由于羅聘的詩書畫在清代中後期一直受到江浙鑒藏家群體的追捧，在此情況下，赝品應運而生也就很正常了。因該《花卉蔬果冊》涉及“葫蘆”，雖非真迹，但構圖及畫風也與金農有諸多相近之處，可以讓我們從不同角度了解羅聘葫蘆畫的傳承，姑妄存此備考。
在金農弟子中，得其法乳最深者非羅聘莫屬。無論在詩文還是書畫方面，羅聘均能得其真傳，并闡釋光大，自出機杼，成為與金農并駕齊驅的書畫名家。正如晚清藏書家葉德輝（18641927）在《消夏百一詩·金農》中所說：“心出盦家心抱冬，畫梅滿幅似虬龍。
華光長老傳衣缽，弟子冰寒羅兩峰。”可謂道出師徒之翰墨因緣；而清人秦祖永（1825-1884）在《桐陰論畫》中論及羅聘時也稱其“筆情古逸，思緻淵雅，深得冬心翁神髓”。從兩人葫蘆畫嬗變過程及其傳承便可見其一斑。
金農雖曾于乾隆元年（1736）受裘思芹推薦而舉博學鴻詞科，但一直未走上仕途，一生不得志。他去世後，羅聘廣為搜羅其遺稿，并出資付之梨棗，使其著作得以流傳至今，留下一段藝苑佳話。
（四）
需要特别指出的是，在金農和羅聘時代，作為配飾功能的葫蘆仍然存在于畫中。最為明顯的例證便是與金農、羅聘同為“揚州八怪”的黃慎（1687-1772）所繪的佛道人物，就與葫蘆不離不棄，沿襲了元明以來的繪畫傳統，如《費長房遇仙圖》（揚州博物館藏）、《醉鐵拐李圖》（天津博物館藏）等便是例證。這種傳統雖然在金農以後便漸行漸遠，但在此後的一百多年間，仍然能偶爾見到零星的作品出現，如李育的《李仙幻像圖》（中國國家博物館藏），錢慧安的《求漿仙窟》《鹿門采藥圖》（均藏天津博物館），沈銘的《鐘馗圖》（廣東省博物館藏），蔣璋的《八仙圖》（天津博物館藏），鄭芳的《仿黃慎戲蟾圖》（廣東省潮州市博物館藏），傅雯的《指畫梓潼帝君像》（天津博物館藏），王元勳的《和合二仙圖》（浙江省博物館藏），居廉的《壽星圖》（廣東省博物館藏），李燦的《拐仙圖》（福建博物院藏）和朱伯姬的《秋山行旅圖》（香港中文大學文物館藏）等，均是如此。這種作為配飾的葫蘆畫已經慢慢衰落，代之而起的便是以金農、羅聘等人的以主角形象出現的葫蘆畫。
在金農和羅聘之後，晚清時期的居巢、吳大澂，海上畫派的周閑、虛谷、趙之謙、吳昌碩及近現代的王一亭、陳半丁、陳師曾、王雲、齊白石、王個簃、高劍父、陳樹人、趙浩公、佃介眉、唐雲、錢瘦鐵、丁衍庸、趙少昂、楊善深、朱屺瞻、婁師白、謝之光、楊和明、陳大羽等，都兼擅葫蘆畫，且所繪葫蘆均是作為蔬果類科目而以主角呈現。他們或對金農的葫蘆畫傳移模寫（如吳大澂、唐雲），或私淑其藝、遠紹其畫風，均直接或間接傳承衣缽，受其影響。尤其在吳昌碩、齊白石時代，以葫蘆為主角的葫蘆畫發展到高峰。這一時期，名家和名作層出不窮，單就吳昌碩、齊白石而言，傳世的葫蘆畫就有近百件之多，遠遠超出宋元明清以來葫蘆畫的總和。這就說明，在葫蘆畫的發展曆程中，以金農為分水嶺，作為配角的葫蘆畫日漸式微，而作為主角的葫蘆畫則日益興盛。所以，當我們在考察葫蘆繪畫發展與嬗變的曆程時，金農的開創之功顯然是不可忽略的。
（作者單位：中國國家博物館）