一佞宋：對書籍審美價值的新認知
明代是一個充分認識到書籍審美價值的時代。這主要體現在對宋版書的态度上，文震亨在《長物志》中就有“藏書貴宋刻”之說。
明人對宋椠的寶重珍愛可以通過幾個著名的藏書故事體現出來。
第一個故事是美婢換書。見于吳翌鳳《遜志堂雜鈔》：“嘉靖中，朱吉士大韶，性好藏書，尤愛宋時镂闆。訪得吳門故家有宋椠袁宏《後漢紀》，系陸放翁、劉須溪、謝疊山三先生手評，飾以古錦玉簽，遂以一美婢易之。蓋非此不能得也。婢臨行，題詩于壁，曰：‘無端割愛出深閨，猶勝前人換馬時。他日相逢莫惆怅，春風吹盡道旁枝。’吉士見詩惋惜，未幾捐館。”這個故事流傳很廣，黃丕烈《士禮居藏書題跋記》亦雲：“朱承爵字子儋，據《列朝詩集小傳》，知為江陰人。世傳有以愛妾換宋刻《漢書》事。其人亦好事之尤者。唐女郎何幸，而為其所珍重若斯。”所記故實大緻不差，隻是誤“朱大韶”為“朱承爵”了。葉德輝在《書林清話》中引用吳翌鳳所記，并評曰：“夫以愛妾美婢換書，事似風雅，實則近于殺風景，此則佞宋之癖，入于膏肓。其為不情之舉，殆有不可理論者矣。”圖1杜堇《玩古圖》中書籍與鼎彜同為案頭珍玩第二個故事是鬻莊換書。見于《天祿琳琅》所載王世貞作宋椠《漢書》跋，雲：“餘平生所購《周易》《禮記》《毛詩》《左傳》《史記》《三國志》《唐書》之類，過三千馀卷，皆宋本精絕。最後班範二書，尤為諸本之冠。前有趙吳興小像，當是吳興家入吾郡陸太宰，又轉入顧光祿。餘失一莊而得之。”錢謙益《牧齋有學集》亦有記：“趙吳興家藏宋椠兩漢書，王弇州先生鬻一莊得之陸水邨太宰家。”故實亦不差，隻是誤“顧光祿”（即顧從禮）為“陸太宰”（陸完）了。
第三個故事是錢謙益與宋椠《漢書》。《牧齋初學集》有《跋前後漢書》，雲：“趙文敏家藏前漢書，為宋椠本之冠，前有文敏公小像。太倉王司寇得之吳中陸太宰家。餘以千金從徽人贖出，藏弆二十馀年，今年鬻之于四明謝象三。床頭黃金盡，生平第一殺風景事也。此書去我之日，殊難為懷，李後主去國，聽教坊雜曲，‘揮淚對宮娥’一段凄涼景色，約略相似。”關于此事，陳寅恪在《柳如是别傳》中有段精彩評說，雲：“牧齋平生有二尤物。一為兩《漢書》，一為河東君。其間互有關聯，已如上述。趙文敏家《漢書》雖能經二十年之久‘每日焚香禮拜’，然以築阿雲金屋绛雲樓之故，不得不割愛鬻于情敵之謝三賓，未能以之殉葬，自是恨事。至若河東君，則奪之謝三賓之手，‘每日焚香禮拜’達二十五年之久，身沒之後終能使人感激殺身相殉。”
在明代文化人的生活中，宋椠與書畫鼎彜，都是珍奇的古玩，不僅見于杜堇的《玩古圖》，亦見于李日華的《戲評古次第》。《玩古圖》中，宋椠與書畫、鼎彜、瓷器、玉器等同為案頭珍賞。《戲評古次第》則把“宋精闆書”與書畫、鼎彜、古玉、古硯、古琴、古劍等相提并論。
佞宋，把宋椠與美人、莊園、古物相聯系，不僅體現了明人對書籍審美價值的新認知，而且對明代出版之兩翼——書刻和版畫——也産生了深遠的影響。
圖2明崇祯年間十竹齋彩色套印本《十竹齋畫譜》書影
二書刻：從“字畫如寫”到“宋體字”
宋人刻書，“字畫如寫”（高濂《遵生八箋》），“大都書寫肥細有則，佳者有歐、柳筆法”（文震亨《長物志》），一般是用顔真卿、柳公權、歐陽詢的字體書寫上版，猶如字帖。這一特點，也為明代的文化人所向往，他們甚至把宋椠書刻與法帖視為一律。謝肇淛在《五雜組》中就說：“書所以貴宋闆者，不惟點畫無訛，亦且箋刻良好，若法帖然。”羅文瑞在題宋椠《草窗韻語》時亦雲：“有此宋版佳刻，世所罕見，當為法帖中求也。”
“字畫如寫”的觀念，很大程度上影響到明代初期的書刻面貌。如缪詠禾在《明代出版史稿》中所說：“明初刻書用的是楷體。所謂楷體，指顔柳歐趙等的正楷字體。有些書是名人書寫後上版的，如洪武十年（1377）出版的《宋學士文粹》是由宋濂的門人鄭濟、林靜、方孝孺等五人書寫的。在四種楷體中，以顔體為多。其原因為顔體結構飽滿，筆畫疏朗，字形方正，奏刀方便，閱讀起來也清楚。而柳體則中宮内斂，刻刀困難，而且刷印時中宮筆畫密集部分容易因墨滞而造成筆畫相連，所以用者較少。經廠本則多用趙體，也有用沈度字體的，帶有一點行書的味道。”圖3明崇祯十七年十竹齋彩色套印本《十竹齋箋譜》書影
圖4明萬曆四十七年刻本《西湖遊覽志》書影關于書法與明代版刻的密切關系，牟複禮、朱鴻林合著的《書法與古籍》也再三論及，在此就不一一引述了。
有些翻宋和仿宋的明刻本，書刻質量不亞于宋椠，常常被不良書賈冒充宋版，以射重利。比如袁褧嘉趣堂翻宋刻本《六家文選》、趙均小宛堂仿宋刻本《玉台新詠》等，就時有此類遭遇。
從明代中期開始，書刻中出現了一種新字體。如錢泳《履園叢話》所記：“有明中葉，寫書匠改為方筆，非顔非歐，已不成字。”這種非顔非歐的字體，刻闆方正，筆畫簡單，橫細直粗，少見弧度，不僅易于識别，書寫的規律性也比較強。所以，不必名家操觚，即使一般的匠人也可以寫得像模像樣。加之奏刀方便，逐漸成為刻書的主流。這種和宋代書刻風馬牛不相及的字體，卻被稱為“宋體”（圖3、圖4）。正如蒲松齡所記：“隆萬時，有書工專寫膚郭字樣，謂之宋體。刊本有宋體字，蓋昉于此。”
張秀民在《中國印刷史》中說：“這類膚郭方筆字，當時稱‘宋體’，或稱‘宋闆字’，或稱‘宋字樣’，又稱‘匠體字’。其實它與真正宋版字毫無相同之處。筆者曾翻閱了現存宋版書近四百種，從未發現此類呆闆不靈的方塊字，所以應改稱‘明體字’或‘明朝字’，比較名副其實。”
把“明體字”叫“宋體字”，也算明代出版“佞宋”的一個有力例證吧。我們今天認為宋體字“呆闆不靈”，明人卻以為“字貴宋體，取其端楷莊嚴，可垂永久”（《狀元圖考》凡例）。
三版畫：從插圖到畫本
在為《北平箋譜》作序時，魯迅說：“宋人刻本，則由今所見醫書佛典，時有圖形；或以辨物，或以起信，圖史之體具矣。降至明代，為用愈宏，小說傳奇，每作出相，或拙如畫沙，或細于擘發，亦有畫譜，累次套印，文彩絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世。”
魯迅以明代“為木刻之盛世”，實非過譽。鄭振铎的名著《中國古代木刻畫史略》，共有十二章，竟有四章是寫明代的，章目分别為：明初的木刻畫（1368-1521）、光芒萬丈的萬曆時代（1573-1630）、徽派的木刻畫家們（15821653）、明末的木刻畫（1621-1644）。還有一章：彩色木刻畫的創作（15941934），也以明代為重頭。可以不誇張地說，明代版畫占據了中國木刻畫史的半壁江山。
宋元刻本也不乏版畫插圖，但大都是文字的附庸，無足輕重。到了明代，這一狀況有了大反轉，版畫突然喧賓奪主，幾乎成為刻書中不可或缺的部分。
關于明代版畫，張秀民在《中國印刷史》中有段精彩論述，迻錄于茲：“明代印刷史上特色之一是版畫的發達。插圖書籍一書少或數幅、數十幅，甚至一兩百幅。不特數量大，而質量又往往超宋轶元，達到版畫藝術的高峰。插圖或為上圖下文的連環畫，或插在每一回目或正文中間，而以集中附在卷首的為多。明成、弘以後，民間說唱、詞話、小說、戲曲廣泛流行。出版家為了迎合讀者的喜好，推廣銷路，無不冠圖，所謂‘古今傳奇行于世者.靡不有圖’。天啟間插圖‘戲曲無圖，便滞不行，故不憚仿摹，以資玩賞，所謂未能免俗，聊複爾爾’。插圖能增加圖書的趣味性，幫助理解正文的内容，提高讀者興趣，雅俗共賞，受到廣大讀者的擁護，故明季附圖的書籍成為一時時尚。勾心鬥角，精心雕镂，巧奪天工，俾觀者目眩心飛，以迎時好，因此書名上多冠有纂圖、繪像、繡像、全像、圖像、出像、全相、出相、補相等字樣，以廣招徕，以萬曆、天啟、崇祯年間最為風行，光輝燦爛，呈百花齊放的局面。”
明代版畫中，最引人矚目的還是畫本。畫本大緻可分三類，第一類是像傳，比較著名的有《曆代古人像贊》、《人鏡陽秋》《帝鑒圖說》《狀元圖考》《列仙全傳》等；第二類是名勝圖繪，比較重要的有《湖山勝概》《海内奇觀》《金陵圖詠》《名山圖》等；第三類是畫譜，值得一提的有《顧氏畫譜》《唐詩畫譜》《詩馀畫譜》《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》《方氏墨譜》《程氏墨苑》等。圖5明弘治十一年刻本《曆代古人像贊》中的黃帝像在這些畫本中，《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》應該被拎出來作簡略的介紹。鄭振铎說：“這兩部彩色木刻畫集，《書畫譜》與《箋譜》不僅在彩印木刻的技術上創造了許多新的東西，而且，後來的彩色木刻竟也沒有超越過他的。我們可以說。這兩部書足以表現中國古代木刻畫史上最高的成就。”（《中國古代木刻畫史略》）能得到如此高的評價，主要歸功于十竹齋的兩項核心技術：饾版和拱花。
所謂“饾版”，就是根據畫稿設色的深淺濃淡，制作出多塊饾饤大小的刻版，然後由淺到深，一遍遍地印刷，直至取得理想的效果。所謂“拱花”，就是要在紙面上造成浮雕的效果。先要把有凸起的雕版置于紙下，然後用木椎敲打，讓紋路浮現于紙上。
提到版畫，不能不提及刻工。以往的版畫史，為“刻工中心論”所充斥，認為刻工在版畫創作中居于中心地位。藝術史學者董捷通過他的研究颠覆了這一觀念。他提出兩個有力的論據，其一，在版畫創作過程中，畫與刻常常是分離的。不同的刻工刻同一畫工的畫稿，在風格上并無明顯差異。其二，同一刻工刻不同畫工的畫稿，風格差異會相當大。一直持“刻工中心論”的前輩版畫學者周蕪也發現過這種現象，就是徽州籍刻工黃應光的版畫風格迥異。董捷進而指出在版畫創作中處于真正主導地位的是刻書家（即主持書籍刊刻的人），并非刻工。
董捷還對“徽州版畫”的概念提出了質疑。前輩版畫學者周蕪定義“徽州版畫”時有雲：“廣義地說，凡是徽州人（包括書坊主人、畫家、刻工及印刷者）從事刻印版畫書籍的都算徽州版畫；狹義地說，是指在徽州本土刻印的版畫書籍，才算徽州版畫。”但董捷發現狹義的标準在以周蕪為代表的“徽州版畫”論者那裡，從來沒有用過。《徽州版畫史論集》可謂包羅萬象，“從明初到萬曆、天啟、崇祯，從徽州到杭州、湖州、蘇州，從玩虎軒到容與堂、師儉堂、十竹齋，從汪耕到蔡沖寰、王文衡、陳洪绶，一部版畫史差不多搜羅殆盡”。把這些千姿百态的版畫歸為一個流派顯然是不合理的。
我曾和常州藏書家蔣偉平老師聊到董捷的著作和觀點。蔣老師說：“不能因為徽州刻工參與了版畫的後期制作，就把版畫叫徽州版畫，正如我們不能把四川民工在全國各地造的房子都叫四川民居一樣。一部書配什麼風格的版畫，是出品人和畫工決定的，刻工隻是忠實的傳遞出品人的意圖。”真隽人妙語，堪發一噱。
四馀論1612年，吳汝绾為《詩馀畫譜》作序，說：“彼案頭展玩，流連光景，益益浸浸乎情不自己，豈不可興、可觀乎？”
1631年，人瑞堂刊印《隋炀帝豔史》，凡例有雲：“茲編特懇名手妙筆，傳神阿睹，曲盡其妙。展卷而奇情豔态，勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉。”
看來在明人的生活裡，很多書籍都是娛目怡情的案頭珍賞，是藝術品。
（作者單位：南京藝術學院、常州大學）