自蘇轼創“味摩诘之詩，詩中有畫”（《書摩诘藍田煙雨圖》）之說，人們對“詩中有畫”命題的研究和争論已經很多，但基本上是就王維詩或王維以後的山水詩而發。遠在王維之前，南朝宋時期的元嘉三大家（謝靈運、顔延之、鮑照）的詩歌已具有“詩中有畫”的特點，他們對于光、色的運用很有精妙之處，為後世詩歌“光、色成畫”的藝術表現形式樹立了典範，尤其是三大家那些優秀的寫景之句，光、色的運用自然得體、恰到好處。
元嘉三大家詩中的景句常常能喚起讀者“形象的直覺”，朱光潛曾說：“無論是藝術或是自然，如果一件事物叫你覺得美，它一定能在你心眼中現出一種具體的境界，或是一幅新鮮的圖畫。”（《朱光潛美學文集》，上海文藝出版
社，1982，13頁）而光和色又是畫的重要組成要素，詩人若能巧妙地運用光、色表現物象，則會極大地提高作品的感染力和藝術價值。下面就來看元嘉三大家是如何運用顔色和光影來表現自然物象的。
元嘉三大家對于顔色的運用主要有兩種表現手法：直接呈色和間接成色。所謂直接呈色,是指詩人直接用顔色形容詞來修飾物象，此種呈色方式又分渲染和點染兩種手法。先說渲染法的運用，詩人選取的物象本身具有體積大的特征，顔色多為本體之色，自然之色與體積合一，給人視覺上的連綿闊遠之感。如謝靈運《從遊京口北固應诏》中雲：“遠岩映蘭薄，白日麗江臯。原隙荑綠柳，墟囿散紅桃。”四句詩寫春日之景，用到三種顔色，“白”“綠”“紅”不是零星的色彩點，“白日”猶如頂燈而不是定點的小射燈，光線鋪散開來，整個春山、江、岸都籠罩在日光之下，而非隻為凸顯、照亮某花、某樹。所繪之景，畫面開闊，“綠柳”“紅桃”不是偶見的幾棵花木，而是附着在“原隙”“墟囿”之上的大面積植被，故紅、綠之色少不了成條狀塗畫的筆墨。僅此四句，詩人就為我們描繪出一幅色彩鮮麗、生機盎然的春景圖。值得注意的是，此詩為謝靈運陪皇帝出遊的情況下應诏而作，連綿的色彩鋪染，不僅能體現出盎然的春意，而且還暗含稱頌皇恩浩蕩、澤被萬物之意，謝靈運以繪景融入稱頌之意的手法，自然不露痕迹，卻能令觀者悅目怡心，可謂侍遊、應诏類詩中寫景的極高境界。
再來看點染手法的運用，詩人選取小巧的自然物象，體現其精确的觀察力。如“初篁苞綠箨，新蒲含紫茸”（謝靈運《于南山往北山經湖中瞻眺》），“山桃發紅萼，野蕨漸紫苞”（謝靈運《酬從弟惠連》）。詩人為植物的初芽設色，不是大筆渲染，而是小心點染，正符合植物萌芽需人呵護的狀态。這四句詩皆在倒數第二字用顔色形容詞，頭二字表物象主體，中間第三字用動詞，表現出植物萌芽的生長之狀。讀者目光随最初的靜态本體經過動态的生長，最後彙聚、集中到顔色的一點，眼前為之一亮，仿佛親見植物的整個初生過程，期間還伴有欣喜、希望的心情。
這種點染法反映出當時文學趣向适要、寫實的一面。
元嘉三大家有些詩句的畫面感不是通過顔色形容詞來直接呈現，而是通過所選取的物象自身來完成，這是種間接成色，物象自帶顔色，不需另加着色。這反映出南朝“善于适要”（《文心雕龍·物色》）的文學觀念，“凡摛表五色，貴在時見，若青黃屢出，則繁而不珍”（《文心雕龍·物色》）。描寫山水應該詳略得當，光、色的運用不能頻繁，要适時、适當地點綴，否則“青黃屢出”，滿目炫彩，隻見顔色不見物象，詩作定然不能成功。劉勰推崇《詩經》那種“以少總多，情貌無遺”（《文心雕龍·物色》）和《離騷》那種能“據要害”（《文心雕龍·物色》）的寫作手法，而光、色修辭法又與當時文學創作“尚巧似”（鐘嵘《詩品》）的風潮密不可分。“尚巧似”其實是尚寫實，那麼如何才
能做到“巧”呢？“功在密附”（《文心雕龍·物色》）即為最有效的方法。自然物象本身具有光、色，它們是緊緊附着于物象本體之上的，詩歌描寫景色要想真實、動人，就少不了光、色的運用，詩人應拿捏好光、色修辭的度，有的可以直接用形容詞點明，有的不需出現形容詞，物象名詞組合出的畫面就自帶色彩，如謝靈運常把“密”字與本身含有綠色的物象相結合，形成一種更加濃郁幽深的綠色。“密林含馀清”（《遊南亭》），“密竹使徑迷”（《登石門最高頂》），“林密蹊絕蹤”（《于南山往北山經湖中瞻眺》），這些“密林”“密竹”都是謝靈運遊覽途中所見，詩人愛好尋幽探險，所曆之境，大多為人迹罕至之地，樹木繁茂，入眼皆為綠色，詩句雖然未著一“綠”字，卻處處見“綠”，這些全賴“密”字的托顯，謝靈運煉字之精可見一斑。“密”本用來形容林木的繁盛之狀，進而表現路途之艱難，同時又暗含作者不畏險阻、悅悅于茂林之景、想要探尋更深更廣之“綠”的歡心。這些景句，“無廣目細心者，但賞其幽豔而已”（王夫之《古詩評選》卷五），難以發現詩人用字設色的良苦用意，更遑論作者覽勝尋幽的心境了。
元嘉三大家中的謝靈運是運用光影的能手，他尤為擅用天光水色和月光夜色兩種表現手法來描繪自然景象。如《登江中孤嶼》中的“雲日相輝映，空水共澄鮮”，這兩句詩寫天光水色，雖無顔色形容詞，卻有一種透明澄澈之感。“雲”“日”之關系肯定不是雲遮日，也不是碧空如洗、萬裡無雲，而是有着點點的微雲，日光充足卻不強烈刺眼，空氣的能見度很高。整幅天水圖可謂無色，亦可謂有色，是一種透明之色，是天光的顔色，空、水為同一顔色。初看這兩句謝詩，像極一幅靜物圖，仔細體會，“雲”“日”“水”都不是完全靜止的，而是微動的，天光浮動，水光微閃，整個畫面便有了生氣，而且是讓人感覺清新怡神的生氣。雖然後來王勃《滕王閣序》中“秋水共長天一色”一句獲贊無數，但是這種“水天一色”的寫法，明顯是受到謝靈運的影響，況且王勃此句前還有相對的另一句“落霞與孤鹜齊飛”，“落霞”與“秋水”不僅點明了時間、節候，而且也帶出了畫面的顔色，類似于橙、紅的暖色，王勃為我們描繪的圖景是有顔色的，不同于靈運詩的透明色。另外，王勃句比謝靈運句多添了動物意象“孤鹜”，使得畫面更具動感和生氣。“落霞”表現出夕陽時分，光線的流動是很快的，稍不留神，日光即隐。“齊飛”二字，不僅體現了物象的形态，還體現了光的流逝之速，這點又異于謝詩表現的光的微動。再看朱熹《觀書有感》中也有“天光雲影共徘徊”之句，形似謝詩《登江中孤嶼》的“雲日”二句，此處先不談詩旨、理趣，單就詩句的畫面感來說，謝詩圖景的尺幅要比朱詩“方塘”所映之景更為闊大，但朱詩的圖景卻比謝詩來得精巧。謝靈運、王勃、朱熹有關“天光水色”的描繪各具特色，謝靈運用兩句五言詩表現的景象，王勃用序文中的骈句，朱熹用七言絕句來表現，雖然文體不同，卻有異曲同工之妙，都不同程度地反映了“光影的藝術”。
接着看謝靈運如何表現“月光夜色”，他在《初去郡》中雲：“野曠沙岸淨，天高秋月明。”兩句詩裡沒有顔色詞，但有表現光的“淨”“明”二字。詩人描繪的是秋夜之景，雖為夜景卻不暗淡，因為有月光照明和沙岸的返照，整個畫面籠有一層皎潔之色，也屬于透明之色，隻用一種墨色來表現光影的濃淡即可。唐人孟浩然《宿建德江》中的“野曠天低樹，江清月近人”絕似謝靈運此二句，隻不過謝詩呈現的畫面更為高遠、幹淨、透亮，孟詩的畫面不如謝詩的明亮，因為樹木的吸光程度要大于沙岸的吸光程度，但孟詩比謝詩更具有人間氣。
元嘉三大家詩歌的景句，不單靠光、色成畫，詩人往往在寫景時，調動視覺、聽覺、感覺各種官能，使物象更加立體、真實、動人。這種手法在表現寒涼、荒凄、幽險之景時，尤為明顯。如鮑照《行藥至城東橋》中句“迅風首旦發，平路塞飛塵”和《代出自薊北門行》中句“疾風沖塞起，沙礫自飄揚”，兩首詩都描繪了疾風圖，風本不可見，但可通過飛揚的塵沙而感知，“迅”“疾”本用來形容風速強勁，它們不是顔色形容詞，卻因為飛塵揚沙的襯托，具有了造形成畫的功能。顔延之描寫時令的句群，亦用視、聽結合的手法來表現寒涼的景象，如《夏夜呈從兄散騎車長沙》：“側聽風薄木，遙睇月開雲。夜蟬當夏急，陰蟲先秋聞。”入秋即有“歲候初過半”的促迫之感，從而生出“荃蕙豈久芬”的憂慮之情。這種情思的展現，是通過前四句景象的描繪自然産生的。“三聽覺（風吹木葉之聲，夜蟬、陰蟲的叫聲）夾一視覺（月開雲）”的寫景方式，符合夜裡人類視力下降、聽力相對提高的生理事實。唯一的視覺感知點在月亮上，“遙睇”之“遙”字既有空間上的高遠之感，又有時間上的漫長流逝之感，仿佛令人親眼見證了皎月脫于重雲的整個過程。可以想見詩人夜聽之久，聽得如此仔細，如此用心。夜景向來可聽、可感卻難于用視覺語言描繪，此詩于大幅暗影斑駁的烘襯中，有一點月光的亮色，是為點睛之筆，聚焦之所在，有以少勝多的功效。
元嘉三大家描繪的寒涼之景，色彩退居幕後，整個畫面的基調隻有暗淡、陰郁，視覺、聽覺、感覺三位一體，形成流動的陰郁之色。這與詩人選取的物象密切相關。目之所見，耳之所聞，身之所曆，皆為孤寂寒涼的事物，如此組合出的畫面，怎能會有明麗的色彩！南朝人講究“寓目寫心”（蕭綱《答張缵謝示集書》），不僅注重寫真實之景，還注重寫真實之情，所謂“情以物遷，辭以情發”（《文心雕龍·物色》），詩人對物象的選擇，對物象光色的描繪，往往把自己的心情蘊含其中，在某種程度上可以說物體之色亦是心情之色，“關情者景，自與情相為珀芥也”（王夫之《姜齋詩話》卷一）。這種寫實景實情的文學趣向同樣體現于當時的畫論上，宗炳認為畫山水應該“以形寫形，以色貌色”（《畫山水序》），身之所遊，目之所遇，都應該得到真實的反映。詩歌寫景亦同此理，如“春晚綠野秀，岩高白雲屯”（謝靈運《入彭蠡湖口》）與“曉霜楓葉丹”（謝靈運《晚出西射堂》），皆通過色彩的渲染來表現時令之景，綠野、白雲、紅楓均占有畫面的不少位置，詩中雖隻用一詞，卻真實地反映出物象本色，無需苦心孤詣地尋色比附，景物自身何色便寫何色，所謂“琢盡還歸不琢”（王夫之《古詩評選》卷五）即如此。宗炳還認為畫家在觀賞美景的同時，要凝神靜思，把自我完全融入到山水之中，“暢神”（《畫山水序》）于天地間。王微在《叙畫》中講“融靈”同宗炳講“暢神”是一個道理，王微論畫“本乎形”表明他同樣重視畫作的寫實功能，在寫實的基礎上還應融入畫者的精魂靈心。詩作中的景語是畫語亦是情語，心情愉悅舒暢，所寫光色自然清麗；心情壓抑苦悶，光色必定陰暗。情景一體，光色含情，繪景同時亦在書情。
曹丕曾說“氣之清濁有體”（《典論·論文》），文章亦有清剛與婉妍之分,魏晉時期人們多崇尚清勁剛健之美，但也漸漸欣賞精細秀麗之美。到了南朝宋時期，勁、妍之風并行，“尚勁”是“重氣”的表現，注重詩文體現生命的張力；而“尚妍”是“寫實”的需要，描寫要真實、形似，修辭自然便趨于細緻。這不僅是文學發展規律使然，也是整個文藝界審美趣向發展的必然。南朝宋時期的文學崇尚“幹之以風力，潤之以丹彩”（鐘嵘《詩品》），詩文不僅要具風骨生氣，還要有适當的潤彩修飾。這種文學趣向同樣反映在當時的繪畫、雕刻等藝術上面。齊人謝赫在《古畫品錄》中稱陸綏的畫“體韻遒舉”，顧駿之的畫“精微謹細”，江僧寶的畫“用筆骨梗”。南朝宋畫壇整體呈現出勁、妍并存的風格，既有粗筆渲染，又有精筆細描。當時的雕刻也同樣存在剛勁與精謹兼具的審美風尚，如宋文帝陵墓前的石獸雕像，遠觀給人以剛強謹嚴的視覺壓迫力，近觀“其彎曲之腰，短捷之翼，長美之須，皆足以表之”（梁思成《中國雕塑史》，百花文藝出版社，2006，59頁），這說明了當時工匠雕刻技藝的高超，注重細節表現，精工細刻，惟妙惟肖，精與勁完美結合。上述審美趣向反映在元嘉三大家的詩歌之中，唯其趣向精妍，所以注重光、色表現，會運用點染手法表現小巧的物象；唯其秉承前代剛勁之美，故詩歌飽含生氣、多具動感，會多采用渲染手法表現闊遠的畫面。
綜上所述，元嘉三大家詩歌中的光、色表現，既符合南朝宋時代的文藝審美趣向，又符合“适要”“寫實”的文學觀念的發展趨勢。他們那些直接呈色與間接成色的表現手法，以及對于天光水色和月光夜色的描寫，對後代山水詩的寫景影響巨大。都道唐人山水妙，豈知元嘉光色好？王維、孟浩然等人對于光、色的運用，多少都受過元嘉三大家筆法的沾溉；而韓愈、孟郊等人對于寒涼之景的描繪，也能偶見元嘉三大家寫法的痕迹。雖然元嘉三大家的詩歌中有雕镂繁蕪之句，但其寫景詩的菁華還是以大筆渲染和間接成色為主，“雖涉雕華，未全绮靡”（《四庫全書提要·宋文紀》），而且詩歌飽蘊生氣，立體真實，令讀者賞心悅目，其藝術審美價值應當予以足夠的重視。
(作者單位：南開大學文學院)