圖1明清纏足小腳式樣（上圖引自秦為徑等《纏足畸形的形态學特征》，《第四軍醫大學學報》2008年第14期）一纏足行為在宋代的産生及擴散
一般認為纏足起源于五代，即以《道山新聞》所載為始：“李後主宮嫔窅娘，纖麗善舞，後主作金蓮高六尺，飾以寶物綢帶、纓絡，蓮中作五色瑞雲，令窅娘以帛繞腳，令纖小屈上作新月狀，素襪舞雲中，回旋有淩雲之态……由是人皆效之。”（《道山新聞》已佚，參周密《浩然齋雅談》卷中所引，中華書局，2010，27頁。按：此書點校本底本用四庫本，庫本文辭多誤，點校者失察，句讀複誤。筆者參據《南村辍耕錄》《說略》《唐音癸簽》等書考正之，為免煩瑣，徑改并重新标點）李煜即位在宋太祖建隆二年，故“五代說”從時間上講實為“北宋說”。今人一提到纏足，頭腦中就會浮現出一雙足背隆起、足弓斷裂、肌肉萎縮的畸形小腳形象，即所謂的“三寸金蓮”，這其實是明清以來纏足式樣留給我們的記憶，實際上宋代纏足與明清纏足是完全不同的。
二宋式纏足的特征
宋人纏足是不同于明清的，遠未達到明清時“三寸金蓮”的程度，更沒有所謂的“抱夫人”“抱小姐”。宋式纏足的特征可概括為弓、纖（窄）、較（明清）大三點。
一是弓。所謂“弓”，即足弓高隆、足趾上翹，像弓背二分之一的形狀。纏後的弓足所穿之鞋必要做成弓形方合腳，故稱弓鞋。可見宋代最初纏足并非為使腳“小”，而是矯足形狀使“弓”。則其時纏足與不纏足的區别在于纏者“弓”而天足“平直”，并非像明清時區别是“大”與“小”。所以宋張邦基《墨莊漫錄》在論證唐以前不纏足時說：“《南史》：齊東昏侯為潘貴妃鑿金為蓮花以帖地，令妃行其上，曰：‘此步步生蓮華。’然亦不言其弓小也……韓偓《香奁集》有《詠屧子詩》雲：‘六寸趺圍光緻緻。’唐尺短，以今校之，亦自小也，而不言其弓。”（卷八，中華書局，2002，220頁）很多文人在其詩作中也寫到了纏足者小腳“弓”的特征：
鬓雲斜墜。蓮步彎彎細。（陳睦《清平樂》，《全宋詞》第1冊，中華書局，1965，355頁）
花下相逢，忙走怕人猜，遺下弓弓小繡鞋。（歐陽修《南鄉子》，《歐陽修全集·補佚》卷一，中華書局，1965，2563頁）
裙底略露弓鞋。（仇遠《何滿子》，《全宋詞》第5冊，3407頁）
早是自來蓮步小，新樣子，為誰弓。（晁端禮《江城子》，《全宋詞》第1冊，430頁）
鳳鞋弓小金蓮襯。（盧炳《踏莎行》，《全宋詞》第3冊，2162頁）
也有将之比作“新月”或“鈎”的，如史浩《浣溪沙》“一握鈎兒能幾何，弓弓珠簇杏紅羅”（《全宋詞》第2冊，1282頁）、劉過《沁園春（美人足）》“知何似？似一鈎新月，淺碧籠雲”（《龍洲集》，上海古籍出版社，1978，96頁）。
宋代纏足女性腳形的“弓”通過出土鞋襪實物也可見出，鞋硬襪軟，襪子的形狀更有說服力。圖2是1988年江西德安南宋周氏墓出土的襪子，福州黃升墓出土的16雙襪子也全都是這種形狀。更幸運的是，墓主人周氏屍體完整保存下來了，出土時周氏“腳裹淺黃色羅腳帶，穿素羅襪，外穿黃褐色素羅弓鞋”（周迪仁等《德安南宋周氏墓》，江西人民出版社，1999，4頁），其足正是明顯的“弓”形——這是我國婦女纏足最早的實體标本。這也有力地證明了宋代纏足确是上紹窅娘“屈上作新月狀”，“以弓纖為妙”的。因此，有學者說“窅娘纏足，‘屈上作新月狀’，這種形狀與宋代的‘束足纖直’不同”，即認為宋式纏足形狀是“纖直”的，這絕對是錯誤的認識。二是纖（窄）。纖即窄，窄即纖，指的是将腳纏得細窄，這是宋式纏足與明清的又一區别。兩宋詩詞中亦多寫此：
臉兒美，鞋兒窄。（秦觀《滿江紅》，《淮海居士長短句箋注·補遺》，上海古籍出版社，2008，196頁）
纖鞋窄襪。紅茵自稱琵琶拍。（呂渭老《醉落魄》，《全宋詞》第2冊，1116頁）
珠履三千巧鬥妍，就中弓窄隻遷遷。（史浩《浣溪沙》，《全宋詞》第2冊，1282頁）
蓮步繡鞋窄。（管鑒《好事近》，《全宋詞》第3冊，1569頁）
步鴛褥，窄窄金蓮。（利登《綠頭鴨》，《全宋詞》第4冊，2985頁）
圖2江西德安宋墓出土女襪（引自周迪人等《德安南宋周氏墓》，江西人民出版社，1999，卷首）
圖3江西德安古屍（引自周迪人等《德安南宋周氏墓》，江西人民出版社，1999，卷首）浙江蘭溪密山南宋初年潘慈明夫婦墓出土1雙纏足女鞋，寬5.8cm；福州黃升墓出土的纏足女鞋6雙，寬4.5cm～5cm；江西德安周氏墓出土纏足女鞋7雙，寬5cm至6cm。這些鞋（最寬處）的寬度在4.5cm至6cm之間。本來天足腳掌前端要比腳後跟寬，但這些纏足女鞋的最寬處都在後跟腳踝處，可見宋代纏足女性腳掌的纖窄。
《宋史》載南宋理宗朝宮人“束足纖直，名‘快上馬’”（卷六五《五行志三》，中華書局，1977，1430頁），一般籠統地解釋為“纏足後活動利落”，實因纏足後腳纖窄易于插入馬镫因而上馬動作很快，故名。值得注意的是，這條史料說到了宋代纏足使“纖”之外尚冀使“直”，這與上文宋代纏足“弓”的特征是相矛盾的。筆者檢索言“直”之史料僅此孤例，故初頗疑其非是而系因文害意之辭。後來又發現明顧起元《說略》即已注意到此點且給出了“至理宗朝……則又不以屈上為貴矣”的解釋，孰是孰非不可遽判。及讀黃時鑒《元代纏足問題新探》，其統計了9雙已出土元代纏足女鞋的長寬尺寸（參《東方博物》2006年1期），鞋寬在4.7cm至5.5cm之間，和前舉宋代纏足女鞋寬度4.5cm至6cm差不多。其中可以确定年代的有無錫錢裕墓、鄒縣李裕庵墓、蘇州張士誠母曹氏墓、河北隆化元代鴿子洞窖藏，除錢裕墓是元前期外，後三者皆屬元末。錢裕墓所出鞋長19.8cm、寬5cm（圖4a）；李裕庵墓所出鞋長20cm（圖4b）；曹氏墓所出鞋長25.5cm（圖4c）；鴿子洞窖藏白绫鞋長21cm、寬4.7cm(圖4d)，茶綠絹鞋長21.5cm、寬5.5cm（圖4e）。可見元代纏足方式仍大體同宋代，纏足目的在于使腳纖窄。但将元鞋特别是4雙元末鞋和宋鞋加以比較，似元代纏足有前腳掌“加窄”的趨勢，且不如宋鞋之“弓”，這似乎表明宋式纏足的“窄”“弓”在元代發展為“窄”、“直”。如此，則“理宗朝宮人束足”時之新式——或正因其新起尚未流行開故記之者少——而為“元足”之遠祧。由此亦知明、清纏足由求“弓”“窄”轉入求“小”非無因遽起，斯乃元代纏足前腳掌“加窄”趨勢必緻之結果。不過，這種“纖直”纏法在明清雖失去主流地位，但并未完全消失。因其瘦窄、平直有似刀劍，為與主流纏足樣式相區别，故别名之“刀條兒”。有研究者以為是清人新創，實乃認流作源。
三是較（明清）大。無論是纏足使“弓”還是使纖窄，和天足比起來，都會在一定程度使腳變小，因此“較（明清）大”的特征在宋人眼中就是“小”：
圖4（圖a、b、c引自蘇州市文管會、蘇州博物館《蘇州吳張士誠母曹氏墓清理簡報》，《考古》1965年第6期。圖d引自田淑華等《河北隆化鴿子洞元代窖藏》，《文物》2004年第5期；圖e引自黃時鑒《元代纏足問題新探》，《東方博物》2006年第1期，11頁。）
步縷金鞋小。（張先《賀聖朝》，《張先集編年校注》，浙江古籍出版社，1996，138頁）
襪兒窄剪鞋兒小，文鴛并影雙雙好。（向子《菩薩蠻》，《全宋詞》第2冊，中華書局，1965，973頁）
鳳鞋弓小稱娉婷。（蔡伸《浣溪沙》，《全宋詞》第2冊，1012頁）
金蓮襯、小小淩波羅襪。（田為《江神子慢》，《全宋詞》第2冊，814頁）
貼衣瓊佩冷，襯襪金蓮小。（陳允平《早梅芳》，《全宋詞》第5冊，3115頁）
圖4a無錫元墓出土女鞋
圖4b山東鄒縣元墓出土女鞋
圖4c蘇州元墓出土女鞋
圖4d鴿子洞白绫繡花尖翹頭女鞋
圖4e鴿子洞茶綠絹繡花尖翹頭女鞋盡管宋代纏足對腳的損傷較小，對纏足女性行動産生一定影響仍是肯定的，如盧炳“鞋小步行遲”（《少年遊（用周美成韻）》，《全宋詞》第3冊，2162頁）、辛棄疾“鳳鞋兒微褪些根。忽地倚人陪笑道：‘真個是，腳兒疼’”（《糖多令》，《稼軒詞編年箋注》卷一，上海古籍出版社，2007，104頁）。但宋人眼中的這個“小”按照明清纏足的标準個個都逃不過“大蓮船”的惡谥。宋式纏足到底有多大呢？浙江蘭溪潘慈明夫婦墓出土纏足女鞋長17cm，福州黃升墓出土的6雙纏足女鞋長13.3cm至14cm，江西德安周氏墓出土的7雙纏足女鞋長18cm至22cm，浙江衢州南宋末史繩祖夫婦墓出土纏足銀鞋長14cm。其中最小的鞋長13.3cm，最大的鞋長22cm，由此可概見宋代纏足女性腳之大小。
北宋中期詞人秦觀寫道“腳上鞋兒四寸羅”（《浣溪沙》，《淮海居士長短句箋注》卷上，116頁），賀鑄寫道“掌上香羅六寸弓”（《換追風》，《東山詞》卷一，上海古籍出版社，1989，93頁）；北宋末年著名布衣歐陽澈寫道“四寸鞋兒蓮步小”（《玉樓春》，《全宋詞》第2冊，1173頁）；南宋前期書法家王之望寫道“弓靴三寸座中傾，驚歎小如許”（《好事近》，《全宋詞》第2冊，1336頁），趙令畤寫道劉光世一纏足家伎着“穩小弓鞋三寸羅”（《浣溪沙》，曾慥輯《樂府雅詞》卷四，中華書局，1985，148頁）；南宋晚期詩人劉辰翁寫道“三寸襪痕新緊”（《如夢令》，《須溪詞》卷一，上海古籍出版社，1998，19頁）。秦、賀、歐陽所寫為“四寸”“六寸”“四寸”，南宋前期王之望雖寫到“三寸”，卻使“座中傾，驚歎小如許”，劉府家伎“三寸”也被譽揚為“腳絕”，可見這一尺寸在當時是少見的。而到南宋晚期劉辰翁寫到“三寸”時未再表示驚訝。雖然詩詞中的尺寸不能看作實錄，但所體現出的宋式纏足有趨小的過程當是符合曆史事實的，與前言元代纏足加“窄”的趨勢也是一緻的。
三纏足産生在宋代的原因
中國不像西方，文明早期是不以身體為審美對象的。不僅不以之為審美對象，更是輕視肉體的，如老子雲“吾所以有大患，為我有身”（《老子校釋》，中華書局，1984，50頁），莊子雲“吾喪我”才能聞“天籁”（《齊物論》，《莊子集釋》，中華書局，1961，45頁）。正因不視人體為美，故傳說中聖人往往貌寝：“仲尼之狀，面如蒙倛。周公之狀，身如斷菑。臯陶之狀，色如削瓜。闳夭之狀，面無見膚。傅說之狀，身如植鳍。伊尹之狀，面無須麋。禹跳、湯偏，堯舜叁牟（即“眸”）子”（《荀子·非相》，《荀子集釋》，中華書局，1988，74-75頁）。漢代儒家思想大昌以來，進一步認為身體是羞恥的。魏晉名士的裸體之行，如阮籍“裸袒”，劉伶“或脫衣裸形在屋中”，王澄、胡毋輔諸人“皆以任放為達，或有裸體者”（《世說新語·德行》，《世說新語箋疏》，29頁），祢衡裸衣罵曹，王忱“裸體而遊”（《晉書》卷七五《王忱傳》，中華書局，1974，1973頁），時人或“譏之”，或斥其“露醜惡，同禽獸”，甚至有人想動手殺死他們（《世說新語·德行》，《世說新語箋疏》，29-30頁），可見社會主流仍不視身體為審美對象。其實這些裸袒名士也并非視身體為美，不過藉此表達對于名教及政治的反對。這種行為遠紹先秦廉頗左袒負荊、桑扈裸行，仍是視身體為醜，乃以裸露身體之行羞辱自己或他人，廉頗以羞己，祢衡以辱人，阮、劉輩以辱名教、政治——非具體之人而已。至宋代身體進入審美領域，其時流行的市民文藝形式特别是雜技、相撲、雜劇、舞蹈、武術表演等本質上是一種身體展演。在中國曆史上，身體首次在一個文化類型中被審視、被觀看、被欣賞，這是宋代文化轉型産生的審美新變。司馬光在《論上元令婦人相撲狀》中說“使婦人裸戲于前，殆非所以隆禮法、示四方也”（《司馬光集》卷二一，四川大學出版社，2010，582頁），就是不以身體為審美對象的傳統對身體走到社會文化前台的訝異和反對。
身體并不是一種天生的單純生理存在，也是一種由傳統和社會建構而成的社會文化現象。除了女性纏足，宋代還有一個典型的身體建構行為，即男性文身。這兩種行為都是因為身體在此一時期進入審美視域而産生的——纏足、文身都是除服飾而外再塑身體使身體更“美”的重要手段。二者的區别僅在于纏足符合男權社會對女性身體的改造。
我們知道，李煜命窅娘纏足是為了其舞姿更好看，最初模仿的人也是因其纏足後跳舞“回旋有淩雲之态”，就是說纏足之美在于纏足之後女性的體态更加袅娜，這仍屬傳統的欣賞女性窈窕柔美身姿的審美觀，一如《詩經》“佼人僚兮，舒窈糾兮……佼人燎兮，舒夭紹兮”（《月出》）、《楚辭》“步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容，婉若遊龍乘雲翔”（《神女賦》，中州古籍出版社，2007，349頁）、漢樂府“纖纖作細步，精妙世無雙”（《焦仲卿妻》，《樂府詩集·雜曲歌辭十三》，中華書局，1979，1035頁）、唐人“西北風來吹細腰，東南風來浮纖手”（劉希夷《搗衣篇》，《劉希夷詩注》，上海古籍出版社，1997，32頁）詩句。即使詠足，宋以前詩人也“不言纖足”（胡應麟《少室山房筆叢》卷四〇，上海書店出版社，2001，422頁），多贊足膚色潔白而已，如漢魏“新羅繡行纏，足趺如春妍”（《雙行纏》，《樂府詩集·清商曲辭六》，中華書局，1979，716頁》）、唐人“一雙金齒履，兩足白如霜”（李白《浣紗石上女》，《李白集校注》卷二五，上海古籍出版社，1980，1500頁）之句。但至北宋中期，詠足之美的所指發生了改變，被稱為專詠纏足第一首詞作的蘇轼《菩薩蠻》寫道：“塗香莫惜蓮承步，長愁羅襪淩波去。隻見舞回風，都無行處蹤。偷穿宮樣穩，并立雙趺困。纖妙說應難，須從掌上看。”（《蘇轼詞集》，上海古籍出版社，2009，192頁）雖然也在贊美纏足舞者舞姿的美妙，但同時已把注意力投向“（纏後的）小腳”本身。蘇轼目光的這一移動非常重要，表明男性贊美纏足由纏足使女性身姿體态更窈窕、更美，開始轉向小腳本身的美，這一變動實質是宋代男性把（纏裹的）小腳定義為美并運用掌握的話語權對（纏裹的）小腳充分贊美，前文所引宋人詩詞作品皆為例證。自然而然，與小腳相關的用品也成為美，此種心理用近人語言解釋即“所有蓮事之附屬品，及蓮之本質，皆富有美術價值，外而一鞋、一襪、一帶、一帛，内而柔肌、膩膚、玉趾、秀腕，無一不具有超然之美，應以神聖視之”（姚靈犀編《采菲精華錄》，天津書局，1941，331頁）。這正是鞋、襪在宋人筆下頻頻湧現的原因，賀鑄甚至用弓鞋斟酒喝：“莫厭香醪斟繡履，吐茵也是風流事”（《漁家傲》，《東山詞》卷二，237頁），楊無咎也“巧偷強奪”别人的弓鞋用來喝酒（參《蝶戀花（曾韻鞋詞）》，《全宋詞》第2冊，1184-1185頁）。
宋代男性對小腳不遺馀力的贊美等于是在為纏足做推廣。這就是宋代女性所面臨的選擇：如果你要追求時尚的美，這就是美！如同當今女性要穿高跟鞋、隆胸、整容一樣，她們别無選擇。這樣，正是在美的名義下，纏足在宋代由最初的藝術行為溢為社會時尚進而在後代演成民俗、禮俗。顯而易見，“（纏裹的）小腳是美”要訴諸的對象雖然是女性，但這一定義卻是男性作出的，宋代女性所追求的這一新生的美的範疇在本質上隻是“男性認為美”。這裡的男性當然不是所有男性，不愛林妹妹的焦大的審美觀對社會是沒有影響力的，馬克思說“一個階級是社會上占統治地位的物質力量，同時也是社會上占統治地位的精神力量。支配着物質生産資料的階級，同時也支配着精神生産的資料”（《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1960，52頁）。所以，在男權社會，所謂女性美隻是權勢階層男性個人偏好的集體表達，隻是傳統、社會建構出來的概念。因此，人們在像宋代女性通過纏足那樣通過隆胸、整容追求“美”時，不妨先問一問：這個“美”是你認為的美嗎？這個“美”真的是你要的嗎？為之傷害身體甚至要冒失去生命的危險是值得的嗎？
至于為什麼身體在宋代能夠進入審美視域，限于篇幅，這裡就不詳細論述了，一言以蔽之，是唐宋變革期“城市革命”帶來的生活空間、文化空間變化及市民文化繁榮的結果。（作者單位：溫州大學人文學院）