一從《思美人》到《離騷》：關聯和互證
蘇轼曾感慨：“靈均去後楚山空，澧陽蘭芷無顔色。”（《歸朝歡·和蘇堅伯固》）我們至少應該承認，屈原以後，中國曆史上再未産生《離騷》那樣的洪鐘巨響。《離騷》的釀成需要較長時期的準備和積累，無論素材、表達方式，還是創作經驗等，均當如此。屈原最早的傳世作品是被收入《九章》的《橘頌》，該詩以橘樹的一系列感性特征類比人的德行，從思維方式上說是《離騷》“引類譬谕”的先聲；屈原被楚懷王流放漢北時期所作《抽思》《思美人》等篇，更在體制上為《離騷》導夫先路。此外，屈原所有作品都呈現着主體精神人格層面上的密切關聯或一緻性。
《思美人》開篇雲：“思美人兮，擥涕而伫眙。”該詩核心關系是主人公跟“美人”構成的“男女關系”。這可以說是屈原多數作品的根本隐喻。《思美人》外，作于漢北時期的《抽思》《惜往日》《悲回風》都曾使用這一隐喻（諸詩亦均見于《九章》）。屈子最晚時期的作品即放流沅湘一帶的《九歌》組詩，除其《東皇太一》《國殇》外，都是基于男女關系營構的（“禮魂”乃《國殇》之亂辭）。在這兩組作品中間，将男女關系隐喻發揚光大者即《離騷》。《離騷》在主人公就重華（舜）陳辭前，曆叙他在君臣關系上所受挫折，其中便隐含着以男女指涉君臣的表達模式。比如其中雲：“曰黃昏以為期兮，羌中道而改路。初既與餘成言兮，後悔遁而有他。餘既不難夫離别兮，傷靈修之數化”；又雲：“怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。衆女嫉餘之蛾眉兮，謠诼謂餘以善淫。”這些都是明證。朱熹集注雲：“黃昏者，古人親迎之期……中道而改路，則女将行而見棄。”這是合理的解釋；而主人公謂“衆女”嫉妒自己的美貌且加以谮毀，也無疑是以妻妾自居。《抽思》一詩嘗雲：“結微情以陳詞兮，矯以遺夫美人。昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。”足可證成《離騷》黃昏改路之喻是從男女關系層面上叙說的。《離騷》後半叙主人公欲見天帝而為帝阍阻遏，之後三求美女，一一宣告失敗，再後來靈氛告之以吉占，巫鹹告之以吉故，反複鼓動，主人公遂啟程欲離故國而求女，最終因懷乎故都，而仆悲馬懷、止步不行，全詩亦戛然而止。可見此前屢屢見于屈原筆端的男女關系模式，已經蔚為大觀，《思美人》諸詩堪稱肇其端矣。
基于男女關系模式，《思美人》展示的基本情結之一，是主人公與美人空間上的阻隔與居中起溝通作用的媒理的匮乏。詩雲：
媒絕路阻兮，言不可結而诒。蹇蹇之煩冤兮，陷滞而不發。申旦以舒中情兮，志沉菀而莫達。願寄言于浮雲兮，遇豐隆而不将。因歸鳥而緻辭兮，羌迅高而難當……令薜荔以為理兮，憚舉趾而緣木。因芙蓉而為媒兮，憚褰裳而濡足。登高吾不說兮，入下吾不能……前面剛說主人公“思美人”而“媒絕路阻”，接下來就說他願以浮雲寄言，以歸鳥緻辭，顯然就是欲以雲師豐隆和歸鳥為媒理。結果“雲師徑遊，不我聽”（王逸《楚辭·章句》），歸鳥飛疾且高，主人公無以值之。主人公又不悅登高以求薜荔為理，又說厭惡入下而求芙蓉為媒（所謂“登高”殆喻攀附，“入下”殆喻趨俗），總之是百般糾結，而事不得成。《離騷》叙主人公為帝阍阻遏後，一求宓妃，命豐隆乘雲覓其所在，令蹇修為理以己之佩結言，最終因宓妃信美而無禮，主人公違棄而改求。二求有娀氏之佚女簡狄，主人公先令鸩鳥為媒，鸩鳥反在簡狄處述說自己的百般不是；主人公又起意欲用雄鸠為媒，但厭惡其輕巧不可信從，終乃作罷。三求有虞氏之二姚，其時理弱媒拙，故導言不固。主人公第二第三次求女失敗，根由端在媒理不力甚或起反作用；第一次求女失敗，根由雖在所求對象宓妃身上，然媒理之重要亦昭然若揭。《離騷》這一階段，媒理之價值得到有力凸顯，其作用雖有好壞，但總之不可或缺。三次求女失敗後，經靈氛、巫鹹鼓動，主人公啟程遠逝求女。此時他已明确意識到，雙方遇合與否其實并不取決于媒理，而取決于彼此是否真誠好修：“苟中情其好修兮，又何必用夫行媒？”
基于男女關系模式，《思美人》展示的基本情結之二是主人公與帝喾高辛氏競争。在主人公求告無門的情況下，高辛以玄鳥（燕子）為媒，發起了對美人的争奪。詩雲：“高辛之靈盛兮，遭玄鳥而緻诒。”顯然，《思美人》之“美人”是指簡狄。屈子《天問》篇曾經問道：“簡狄在台，喾何宜？玄鳥緻贻，女何嘉？”這兩問指向的叙述就是：帝喾高辛氏派玄鳥送去贈禮，得到簡狄，且使之懷孕。《思美人》正是按照這一舊說，設計了高辛求得簡狄的情節。高辛能使喚玄鳥作媒，而主人公欲求豐隆為媒而不得，欲以歸鳥為媒亦不得，又不能使薜荔、芙蓉為媒，其不得簡狄亦是必然。高辛作為主人公追求簡狄的競争者，也出現在《離騷》中：“鳳凰既受诒兮，恐高辛之先我。”在主人公以鸩鳥為媒反為鸩鳥谮毀、欲以雄鸠為媒又厭惡其輕佻不可信任的情況下，競争者高辛以鳳凰為媒，捷足先登，一個“恐”字，透寫出主人公當時的膽戰心驚。在《思美人》中，主人公沒有媒理，而高辛以玄鳥為媒；在《離騷》中，主人公以鸩鳥為媒，而高辛則以鳳凰為媒，移步換形，複而不重。
要之，與《思美人》相比，《離騷》在求簡狄的基礎上進一步滋生出求宓妃、求二姚，主人公對媒理的糾結依然如故，媒理角色呈現的面相則更加豐富。當然，其基于現實指涉的結局并沒有改變，主人公全都遭遇了失敗。
從精神人格層面上看，《思美人》也頗可視為《離騷》之肇端。比如《思美人》在主人公追求失敗後雲：“欲變節以從俗兮，愧易初而屈志。獨曆年而離愍兮，羌馮心猶未化。甯隐闵而壽考兮，何變易之可為！知前轍之不遂兮，未改此度。車既覆而馬颠兮，蹇獨懷此異路。”又雲：“廣遂前畫兮，未改此度也。”這種高自标持、不與世俗同趨，愈挫愈勇、不改志節操守的表白，也正是《離騷》的主旋律。《離騷》雲：“苟餘情其信姱以練要兮，長颔亦何傷？”又雲：“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔。”又雲：“固時俗之工巧兮，偭規矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以為度。忳郁邑餘侘傺兮，吾獨窮困乎此時也。甯溘死以流亡兮，餘不忍為此态也。”又雲：“鸷鳥之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰異道而相安。屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前聖之所厚。”又雲：“民生各有所樂兮，餘獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲。”又雲：“阽餘身而危死兮，覽餘初其猶未悔。不量鑿而正枘兮，固前修以菹醢。”正所謂“自反而縮，雖千萬人吾往矣”（《孟子·公孫醜上》）。《思美人》歌詠主人公出污泥而不染、持守美好之情質，雲：“芳與澤其雜糅兮，羌芳華自中出。紛郁郁其遠蒸兮，滿内而外揚。情與質信可保兮，羌居蔽而聞章。”《離騷》歌詠主人公出污泥而不染、持守美好之情質，則說：“不吾知其亦已兮，苟餘情其信芳……芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧。”又雲：“佩缤紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。”又雲：“惟茲佩之可貴兮，委厥美而曆茲。芳菲菲而難虧兮，芬至今猶未沬。”最終《思美人》之主人公表示，自己不在乎跟俗世對立，而将皈依先哲彭鹹之遺範：“命則處幽吾将罷兮，願及白日之未暮也。獨茕茕而南行兮，思彭鹹之故也。”《離騷》主人公的最終抉擇也是如此，故曰：“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，願依彭鹹之遺則。”又曰：“既莫足與為美政兮，吾将從彭鹹之所居。”歲月如歌，歌如歲月，屈子節行之高邁、持志之堅确，生死以之，而不曾稍衰，故先見于《思美人》等篇，繼又見于《離騷》，不過更铿訇镗而已。
綜上所論，謂《思美人》即《離騷》之胚胎并不為過。《思美人》雖具體而微，卻在全局上與《離騷》有深刻關聯，已表明它跟《離騷》有共同的母源，輕率置疑者可以休矣。
前人曾将屈作中一系列關聯性要素之不斷出現稱為“複”；陳子展說：“辭有重複，恰是屈賦獨有的一種特色。”（陳子展《楚辭直解》之《九章解題·〈思美人〉解》）細究之，屈辭之複有意複、有辭複。就大指言，《離騷》主人公使鸩鸠作媒，與《思美人》主人公求歸鳥作媒，為複；《離騷》中高辛與主人公為情敵，以鳳凰為媒求簡狄，與《思美人》中高辛與主人公為情敵，以玄鳥為媒求簡狄，為複。《離騷》“曰黃昏以為期兮，羌中道而改路。初既與餘成言兮，後悔遁而有他”，與《抽思》“昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志”，為複（前人或誤認《離騷》“曰黃昏”二句為衍文）。組詩《九歌》中，《湘君》與《湘夫人》等，或整體或局部，亦均用複，古人或評之曰：“以後歌翻前歌，淺深互進，寓其非複似複之意與法焉。”（黃文煥《楚辭合論·聽複》）其謂“非複似複之意與法”，是強調“複”不是相同。以上舉列之複均不限于同一作品。至一篇之中，如《離騷》曆叙主人公求宓妃、求簡狄、求二姚、遠逝求女，為複；主人公請靈氛占蔔，又要巫鹹降神，亦為複。《離騷》屢言主人公采芳草為衣服、飾物、飲食，用複；前言“衆芳之蕪穢”，後言衆芳之“變化”，用複。其言佩，用複；言道路，亦用複。《招魂》叙東、南、西、北、上天、幽都之可怕，互相為複。此其同篇而相對較大者。就其細小者言，《離騷》滋蘭九畹、樹蕙百畝為複，畦留夷與揭車、雜杜衡與芳芷亦為複。屈作中又有辭句全同或接近之複，如《橘頌》前曰“受命不遷”，後曰“獨立不遷”，前曰“深固難徙”，後又曰“深固難徙”，前曰“獨立不遷”，後則曰“蘇世獨立”等。以上舉列之複乃見于同一篇作品者。凡此語詞、物事有别而意指同趨一歸或相近相關之複，屈作中俯拾皆是。黃文煥說，楚辭之全部，有“專複之四字、似複非複之四意，曰芳，曰玉，曰路，曰女”，“則尤讀騷學騷者秘所當窺也”（《楚辭合論·聽複》），其說良是。
從創作主體來說，屈作語詞語意之複，實基于詩人數十年遭受疏遠或放逐的生存狀态及其内心不解的郁結、不渝的堅持。既有這種現實處境和情志，詩人惜誦以緻愍，發憤以抒情，辭意自會繁複，形成獨特的風質。王世貞《藝苑卮言》雲：“《騷》辭所以總雜重複，興寄不一者，大抵忠臣怨夫恻怛深至，不暇緻诠，亦故亂其叙，使同聲者自尋，修隙者難摘耳。”（卷一）又雲：“雜而不亂，複而不厭，其所以為屈乎？”（卷二）錢澄之評屈辭則說：“吾嘗謂其文如寡婦夜哭，前後訴述，不過此語，而一訴再訴。蓋不再訴不足以盡其痛也。”（《楚辭屈诂自引》）屈辭“複而不厭”，根本原因在于其複并非簡單的同一，其相重相犯的各項實有極鮮明的個性。假如承認藝術創作及賞鑒的關鍵在于對個性的捕捉和玩味，那麼屈作的魅力就不言而喻了：在對本體多元化的持續表現中，個性不斷呈現，使所指獲得多姿多彩的生動映像，将讀者引向繁複多變又具有内在穩定性的美麗中；“後人或以屈賦總雜、重複為病，或以為它重複就是僞作之證，都未免欠思考了”（陳子展《楚辭直解》之《九章解題·〈思美人〉解》）。
二“思美人”：形式意圖與實際所指
在持續和變異中，屈原的詩藝留下了前行的清晰腳印。謂《思美人》《抽思》諸篇展現的詩藝遽然銷聲匿迹，或謂《離騷》石破天驚而無嚆矢先聲，于情于理均不妥當。屈作繁複的表象下，是貫穿現實指涉與藝術形式的穩定内核。
那麼，《思美人》男女關系的實際所指是什麼呢？毫無疑問是屈子本人與楚王的關系。這樣說也許算不上新奇，最要緊的是給出證明。一如上文所說，《思美人》《離騷》的男女關系是同質和等值的。而《離騷》恰可為把握《思美人》男女關系的本旨提供鐵證。《離騷》主人公一求宓妃、二求簡狄、三求二姚而相繼失敗，之後以靈氛告“餘”以吉占、巫鹹告“餘”以吉故綜上啟下，為最後的遠逝求女鋪墊和預熱。這種文本組織關系表明氛、鹹兩段是詩人給出的解讀《離騷》男女關系的鑰匙，好比通向文本奧義的“芝麻開門”（它們對诠解屈子全部辭作之男女關系也都有效）。靈氛之吉占仍是承接上文三次求女之形式意圖而言的，故有“思九州之博大兮，豈惟是其有女”，“何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇”雲雲。巫鹹之吉故則直接挑明了該隐喻的實際所指：
勉升降以上下兮，求矩矱之所同。湯禹嚴而求合兮，摯咎繇而能調。苟中情其好修兮，又何必用夫行媒。說操築于傅岩兮，武丁用而不疑。呂望之鼓刀兮，遭周文而得舉。甯戚之讴歌兮，齊桓聞以該輔。及年歲之未晏兮，時亦猶其未央。恐鹈之先鳴兮，使夫百草為之不芳。顯然，《離騷》之求女實指屈子求合于君，期如摯（伊尹）遇合商湯、咎繇遇合夏禹、傅說遇合商王武丁、呂望遇合周文王、甯戚遇合齊桓公；出現于君臣之際的“行媒”，彰顯了設定于主人公與其所求美女之間“媒”與“理”的實際指向——它指涉活動于君臣間的中介。就地域言，一求宓妃、二求簡狄、三求二姚，均限于“故宇”“故都”（求宓妃是就懷王而言的，求簡狄、二姚是就頃襄王而言的，由求合楚懷王轉為求合楚襄王是詩人被動的選擇，在詩歌中則表現為主人公的主動行為），靈氛告“餘”以吉占、巫鹹告“餘”以吉故之後，被主人公自己終止的遠逝求女（對應于頃襄王時期），則指向“故宇”“故都”之外的“九州”大地。這就十分清楚了，屈子在與國君關系上遭遇挫折是他大半生的心結，是他被放逐漢北以後不斷書寫男女故事的真正底蘊。《抽思》《思美人》《惜往日》《悲回風》之男女關系，與《離騷》之求宓妃一樣，映射的是詩人求合于楚懷王。屈原大多數作品之求女隐指求合于君上，可以說毫無疑義。在相關作品中，呈現男女故事的叙述往往與呈現君臣關系的叙事混雜和交替，就因為前者的實際所指是後者。
我們不妨看一看《思美人》産生的曆史背景。據《史記·楚世家》，楚懷王十六年（前313），秦欲伐齊，而楚、齊合縱相親。秦惠王（前337年至前311年在位）患之，乃宣言張儀免相，使南見懷王，離間楚、齊兩國。張儀向懷王許諾，楚若絕齊，秦便歸還原來從楚國掠取的商於（今河南淅川一帶）六百裡土地。懷王大喜，置相玺于張儀，日與置酒，宣言“吾複得吾商於之地”，群臣皆賀。其事當在屈原使齊楚結為與國之後，當時他已被罷黜左徒一職。張儀一方面以口頭上的商於六百裡土地誘惑楚懷王，一方面賄賂上官、靳尚、子蘭、子椒以及懷王夫人鄭袖等一批對楚國政治有重大影響的人物，使他們群起谮毀屈原。屈原最終被懷王放逐到漢北（楚漢中郡漢水以北地區，緊接被秦國占領的商於）。力主抗秦的屈原被放逐到了抗秦的最前線。當初屈原被罷左徒，谮毀者主要是忌害其賢能的上官和靳尚，這一次，上官、靳尚、子蘭、子椒、鄭袖等人在對付屈原時結成朋黨，其勢更加可怕，屈原被放逐并不奇怪。東方朔《七谏·初放》說，“群衆成朋兮，上浸以惑。巧佞在前兮，賢者滅息”，就是感慨屈原這一番遭際。在流放漢北期間，屈原創作上産生了一個小高潮，留傳至今的作品尚有《惜誦》《抽思》《思美人》以及《惜往日》。
《思美人》明顯是詩人為被流放在漢北、無法與國君溝通而發的。詩雲：“遷逡次而勿驅兮，聊假日以須時。指嶓冢之西隈兮，與黃以為期。”《尚書·禹貢》謂“嶓冢導漾，東流為漢”，漾為今西漢水某一支流，古人誤認為漢水上源，即誤以為漢水出嶓冢。林雲銘《楚辭燈》考“指嶓冢”句意，曰：“以身在漢北，舉現前漢水所自出，喻置之高耳。若别舉高山，便無來曆。以此推之，則原之遷此何疑？”這是合理的解釋。該詩又雲：“吾将蕩志而愉樂兮，遵江夏以娛憂。”雖為将然之辭，卻說明詩人此時不在江南，即非頃襄時第二次被放。其結尾稱“獨茕茕而南行兮，思彭鹹之故也”，當指循漢水南下，向夏水入漢水處行遊，以實施“遵江夏以娛憂”的盤算。這裡雖然并言“江夏”，實際上偏指“夏”字一面。類似情況屈作中頗多。如《離騷》雲：“濟沅湘以南征兮，就重華而陳詞。”傳說舜葬九嶷，就重華陳詞隻須濟湘，濟沅則益行益遠矣，詩人必言“濟沅湘”者，殆連類而及。《哀郢》雲：“去故鄉而就遠兮，遵江夏以流亡。”據詩中“過夏首而西浮”一語（姜亮夫《楚辭通故·地部第二》：“夏首”，“夏水分江處之口也，在江陵東南”），可知此次東遷實為沿江而下，若沿夏水，則過夏首之後當是東行，無所謂“西浮”，詩人必言“遵江夏”者，亦為連類而及。《悲回風》有謂“浮江淮而入海兮，從子胥而自适”，其“江淮”也是偏指“江”，以吳王夫差“取子胥屍盛以鸱夷革，浮之江中”（《史記·伍子胥列傳》）。夏水過沔陽入漢水，漢水自此以下亦稱為夏水，“遵江夏以娛憂”之“夏”當即指此。蔣骥《注楚辭》雲：“江夏，在漢北之南，去郢為近。”屈子遭放，不得歸郢，故接近郢都而行遊，以疏洩憂思懷想，所謂假日須時雲雲，又暗示心有所期。總之，無論是“指嶓冢之西隈”，還是“遵江夏以娛憂”，詩人行止全是以漢北為中心，循漢水而上下，凡此已彰明了《思美人》的空間特性。至于“媒絕路阻”“遂萎絕而離異”等說法，指的是詩人被棄置、遷放在外，欲藉他人調和跟國君的關系，而不得其人。空間的阻隔也是詩人被放逐的确證。上文引《思美人》雲：“欲變節以從俗兮，愧易初而屈志。獨曆年而離愍兮，羌憑心猶未化。甯隐闵而壽考兮，何變易之可為。”此數語似乎表明該詩非作于此次被流放之初。然“離愍”一詞雖指涉被放，卻不必單指被放，當初遭讒被疏也是“離愍”的一部分，因此，即便是此次被放之初，仍可謂之“曆年”。《思美人》諸篇在觀念上十分看重調和君臣關系的中介——“媒理”，是十分自然的，屈子初遭放逐之重挫，難免将調和自己跟懷王關系的希望寄托在他人身上。至頃襄初年屈子第二次被放逐以前，直到其生命終結，他才認識到“媒理”并不重要，君臣遇合之關鍵在彼此雙方，故《離騷》在求宓妃、簡狄、二姚失敗後，才确認“苟中情其好修兮，又何必用夫行媒”；詩人晚期作品《湘君》則說“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕”。
屈原詩是中國文人詩最早與最高的典範，幾乎可以說，不懂屈原詩學，便無以把握中國詩學最深刻的本質。屈原詩學的核心是把主體情志、行為、遭際等——這一切可簡稱為主體特性，對象化為“有意味”的形式（反複出現在作者筆下的“男求女”或“女求男”就是其中一種）。随屈子詩藝臻于至境，這些形式越來越呈現出強烈的自主性——可以在越來越大的程度上自我呈現。屈子較早時期的作品如《橘頌》《抽思》《思美人》等篇，堪稱椎輪，《離騷》後半之求女、《招魂》正文以及《九歌》絕大多數篇章，則堪稱大辂；後面這些篇章，形式的自主性達到了極高的程度，甚至可以在不問主體特性的情況下被獨立地接受。對于文本指向的主體特性而言，這些形式既是顯白又是遮蔽，既是連接又是隔斷。主體特性不能直達，意味着把握它需要穿越詩人營造的形式的迷宮。戰國文，滿布迷宮的是《莊子》；戰國詩，滿布迷宮的是屈原辭。要讀懂它們，特别需要才情和悟性。最下者“看花是花”，誤把形式當成文本之所指；高明一點兒的“看花不是花”，即知道形式并非文本所指；最高明者“看花還是花”，既透徹形式和内容之異，又明曉内容就含蘊在形式當中。
《韓非子·外儲說》有雲：“楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之櫃，薰以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠。鄭人買其椟而還其珠。”這位賣珠的楚人簡直就是屈子的隐喻。屈子賦予辭作的所指（即創作主體自身的特性）便是那價值連城的寶珠，他在辭作中營造的形式便是那材質精美、裝飾華貴的匣子。古往今來，無數讀者隻接受了屈原華彩照人的匣子。汪瑗《楚辭集解》注《橘頌》“年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置以為像兮”數語，雲：“嗚呼！昔人謂知己者希，誠哉。瑗獨悲屈子既不見知于當時，故作《離騷》以明己志，而冀後世庶幾有知己者一歎惜之，則亦足以慰其心矣；不意千載之下，而其不見知也，又複甚于當時。”屈作之不被知者，何嘗隻是《離騷》呢？
三方法論的進一步思考
從研究方法上，還應該指出，我們不能孤立地看待任何一部作品及其任何一個部分。無論是《詩三百》裡的短章，還是《離騷》這樣的巨制，每首詩歌都是由一系列元素構成的有機體，可謂之“系統”。向上超越單篇作品，向下進入單篇作品内部，亦均有不同層級的系統存在，一如木存于林，而木又有枝。屈作可歸納為如下層級不同的系統：由其全部作品構成的，是較高層級的系統；由《離騷》《天問》《招魂》以及《九章》各詩、《九歌》各詩構成的，是相對獨立的小系統；這些相對較小的系統往往又可切分出若幹更小的子系統，比如《離騷》主人公求宓妃、求簡狄、求二姚可視為求女系統，其叙太康、澆、桀、纣無道而亡，以及堯、舜、禹、湯、文（武）有道而昌等等，可視為“曆史反思系統”。這些還不是全部。比如說，在屈子所有作品構成的大系統跟其單篇作品構成的次級系統間，一些有内在關聯的單篇實可構成居于中間層次的系統。以《九歌》為例，《東皇太一》和《國殇》（含“禮魂”）之外的八詩，可構成一個相對獨立的系統（《東皇太一》和《國殇》與該系統有不同層面的關聯）。又比如，屈作中還有一些系統打破了具體作品的分界。《思美人》中主人公欲以歸鳥為媒、高辛以玄鳥為媒，與《離騷》中主人公以鸩鳥為媒（又欲以雄鸠為媒）、高辛以鳳凰為媒，以及《天問》所質疑的高辛以玄鳥為媒，構成了“鳥媒系統”，屈子一方面否定了神話叙述的真實性，一方面又基于神話叙述鑄造了藝術表達的形式。系統各元素的意義和功能，隻有從系統整體之中才能準确把握。男女關系是《九章·思美人》《離騷》《九歌》等屈子一系列重要作品的核心隐喻，是把握屈作本旨的關鍵。從漢至今，圍繞這一隐喻的讨論連篇累牍，誤解卻層出不窮，根本原因就在于忽視了文本各部分的組織關系，而偏于孤立、靜止地觀照作品或其中某些片斷，簡言之即不重視對文本加以系統的把握。
其次，面對屈詩及其影響的後世創作，必須區分形式意圖和實際所指。《思美人》雲：“思美人兮，擥涕而伫眙。媒絕路阻兮，言不可結而诒……願寄言于浮雲兮，遇豐隆而不将。因歸鳥而緻辭兮，羌迅高而難當。”該片段的形式意圖是，主人公願托豐隆傳語于美人，而豐隆不受命，願請歸鳥向美人轉達情誼，卻不及歸鳥之迅且高；其實際所指是，屈子冀望通過他人來調和自己跟國君的關系，卻無法找到願意擔當此任者。隻有區分了作品的形式意圖和實際所指，才能清醒地認識到，屬于同一系統的“複”，可能在形式意圖上有龃龉，在實際所指上卻不會形成整體性的對立。《離騷》雲：“吾令豐隆椉雲兮，求宓妃之所在。解佩以結言兮，吾令謇修以為理……吾令鸩為媒兮，鸩告餘以不好。雄鸠之鳴逝兮，餘猶惡其佻巧。”其形式意圖是說，主人公使豐隆覓得宓妃，使鸩鸠為媒以求之，結果并不理想或适得其反，欲使雄鸠為媒，然雄鸠輕佻不可信從。這與上引《思美人》的形式意圖——豐隆不受主人公之命、主人公不能使喚歸鳥，是截然相反的。可《離騷》這一片段的實際所指是說，屈子冀望中間環節調和自己跟國君的疏離與乖違，結果不如所願，甚而至于并無堪當此任者，這與上引《思美人》的實際所指顯然是一緻而貫通的。從根本上說，兩者以不同乃至相反的形式，承載着系統的同一種規定性。
（作者單位：北京大學中文系）