一
上黨地區保留了衆多的金元、明清戲台遺存。在這些戲台上，曾經有無數的戲班登台獻藝，留下舞台題壁。上黨梆子研究者經過多方走訪和搜集，抄錄了上自明末下至20世紀40年代的1296條題壁資料（參《上黨梆子》，山西人民出版社，2007，1137頁）讓我們得以窺見這個劇種頑強堅韌的“草根”力量和異彩紛呈的藝術面貌。上黨梆子曾被冠以許多不同的名稱，諸如“土戲”“大戲”“上黨宮調”等，直至1957年山西省第二屆戲曲彙演，才正式擁有“上黨梆子”的名字。
提到上黨梆子，就不得不提到晉城的“鳴鳳班”，該班創始人澤州縣東四義村史宗經迎娶陽城縣鳴鳳村白姓之女，女方出嫁，鳴鳳村戲班赴史家演出後，留在了東四義村，“鳴鳳班”由此得名。澤州縣青蓮寺殘碑清道光九年（1829）碑文曰：“有鳴鳳班者，行戲四十馀年矣。”這個戲班彩鳳和鳴，佳音不斷，一直活躍于晉東南地區，直至1945年晉城解放，改組為“民風劇團”。鳴鳳班活躍的一百多年中，上演劇目十分豐富，如上黨昆曲《長生殿》《别母》《亂箭》《赤壁遊》，上黨梆子《雁門關》《乾坤帶》《奪秋魁》《彩仙橋》《金玉佩》，上黨皮黃《苦肉計》《清河橋》《挂龍燈》，上黨羅戲《打面缸》《打鐵》和上黨卷戲《賣荷包》《窦老搶親》等（《上黨梆子》，54頁）。上黨梆子經過艱辛的孕育和成長過程，兼容并包，廣收博取，逐漸成熟并展示出其昆、梆、羅、卷、黃諸腔并奏的鮮明特色。
清代嘉慶、道光時期是上黨梆子蓬勃發展的時期，各縣班社遍地開花。它們不僅走村串巷，通過迎神賽社、婚喪嫁娶、壽誕堂會的演戲活動“養家糊口”，還需要承應“官戲”。清鹹豐至抗日戰争爆發前，是上黨梆子的鼎盛時期，擁有二百多個班社、上千個演出劇目、數十位優秀的演員，如昆亂不擋的戲王趙青海、郎不香、申灰驢和後來的段二淼、郭金順、申銀洞等人。在這個時期，上黨梆子還形成了“州底派”和“潞府派”兩大藝術流派。前者以澤州為中心，活躍于澤州五縣（沁水、高平、陵川、陽城、澤州），唱腔穩健委婉，擅長抒情。後者以長治為中心，流行于潞府八縣（長治、長子、屯留、襄垣、潞城、壺關、黎城、平順）及沁縣等地，唱腔雄豪奔放、高亢激越（參《中國戲曲志·山西卷》，文化藝術出版社，1990，95頁）。“州底派”和“潞府派”争奇鬥豔，共同塑造了上黨梆子的劇種特點和形态，影響綿延至今。清光緒年間，上黨梆子藝人曾到河北永年、山東菏澤等地演出，并收徒教戲，上黨梆子和當地民間藝術相結合，形成了永年西調和山東棗梆兩個劇種，可見上黨梆子強大的藝術生命力和感染力。
二
上黨梆子雖以梆子腔為主，但昆、梆、羅、卷、黃五種聲腔并存的特點彰顯了這個劇種的古老與包容。
作為“百戲之師”的昆曲，深深滋養了上黨梆子。陽城縣上伏村大王廟舞台有一條清順治十五年（1658）的題壁，百順班于該年九月十六在這裡演出了阮大铖創作的昆曲劇目《春燈謎》（參《上黨梆子》，1139頁）。此後，上黨梆子班社演出昆曲劇目和折子戲的記錄不絕如縷。諸如《牡丹亭》之《驚夢》《尋夢》，《獅吼記》之《跪池》，《虎口馀生》之《别母》《亂箭》以及《長生殿》《赤壁遊》《黨人碑》《尉遲裝瘋》《富貴長春》等。演唱昆曲已經成為上黨梆子的一個傳統，上黨梆子班社演出的昆曲也因其獨特的地域色彩和藝術面貌成為“晉昆”的重要代表。上黨昆曲典雅精緻、細膩纏綿，不僅展現了迥異于梆子腔高亢激越的另一種審美風格，更成為上黨梆子演員主動繼承、學習的典範，體現出一種可貴的文化自覺。2009年，山西上黨梆子劇院曾與上海昆劇團舉行“昆梆一家親”的藝術聯誼活動，上黨梆子演員演唱了上黨昆曲選段。上黨梆子著名演員張愛珍在2011年的個人專場演出中，演唱了上黨昆曲《長生殿》、上黨昆曲時調《浪子踢球》（又名《踢球》，講述浪子韓勝五與名妓一見鐘情，踢球相戲，互表愛慕之情）。
上黨皮黃劇目在乾隆年間就已出現在上黨梆子班社的演出中，1962年統計時，上黨皮黃尚有九十多個劇目（參《上黨梆子》，13頁）。20世紀80年代，《山西地方戲曲彙編》上黨梆子專輯收錄了《佘塘關》《五台山》《三岔口》《孟良盜馬》《九龍峪》《破洪州》等上黨皮黃劇目（參山西省文化局戲劇工作研究室《山西地方戲曲彙編》第3、13、17集，山西人民出版社，1981、1984）。目前，經常演唱的僅有《打金枝》《虹霓關》《挂龍燈》《二進宮》等劇目的部分選段。清代小說《歧路燈》曾提到上黨地區的澤州羅戲（參《歧路燈》，中州書畫社，1980，885頁）。《歧路燈》成書于清乾隆四十二年（1777），此時澤州羅戲尚可獨立成班，行走江湖。上黨梆子班社顯然并不排斥羅戲，反而将其消化吸收。1962年整理上黨梆子傳統劇目時，記錄了《打面缸》《打杠》《打鐵》等5個羅戲劇目（參《上黨梆子》，14、505頁）。卷戲遺存多在河南，在晉東南上黨梆子中能夠保留十分難得。目前上黨卷戲劇目僅存《王祥卧冰》《賣荷包》《窦老争親》《鬧花園》《打刀記》等，十分珍貴（參《上黨梆子》，15頁）。
三
上黨梆子傳統劇目十分豐富，曆史題材作品數量最多、成就最高，此外尚有神話題材（如《封神榜》系列之《摘星樓》《誅仙陣》《絕龍嶺》等）、公案題材（如《徐公案》《龍圖案》等）、俠義題材（如《水浒傳》之《時遷偷雞》《李逵接母》《快活林》等）和具有濃郁民間生活色彩的小戲（如《借妻》《剜蔓菁》《小秃取鼓》等）。雅俗并存，滿足了不同層次、不同群體觀衆的欣賞口味和需求。
上黨梆子的曆史題材劇目基本涵蓋了商周迄于元明的曆史，主要表現王朝興衰、忠奸鬥争、征戰殺伐，與它激越昂揚、粗犷雄豪的音樂唱腔，簡練明快、幹淨大方的身段表演，莊嚴肅穆、色彩鮮明的舞台美術相得益彰。上黨梆子演繹曆史故事時又将家庭矛盾、公案故事糾結在一起，将百姓的觀念、心聲、訴求融彙其中，使作品内容豐富、龐雜，呈現出濃郁的野史色彩和“草根”味道。
《東門會》（又名《崔子弑齊君》）頗有特色。講述了春秋時期，齊莊公于東門會上窺見大将崔杼之妻姜氏貌美，詭稱國母患病，命各府夫人入宮。崔氏入宮後，被莊公逼迫通奸。陳文子與崔杼二人定計，騙莊公入崔府，崔杼弑之。上黨梆子的演繹通俗、率性，富于生活氣息、民間色彩。陳文子“為君做出苟且事，教我們為臣怎盡忠”的義憤，崔杼“三綱五常亂了罷，論什麼君來講什麼臣”的決絕都具有強烈的反抗精神。莊公一心謀奪臣妻，愚蠢荒淫；姜氏從猶豫、畏懼到順從、讨封，直至詛咒崔杼早亡，利令智昏。崔杼舉劍追殺莊公，怒發沖冠，宛如民間草莽英雄；莊公戰戰篩糠，威風掃地；陳文子老謀深算，插科打诨。這些看似不合常理，甚至存在漏洞的故事情節恰恰形成了饒有趣味、火爆熱烈的戲曲景觀，展示了上黨梆子傳統劇目的藝術魅力。
上黨梆子中的楊家戲、嶽家戲多為連台本戲，數量最多，也最具特色。楊家将滿門忠烈，抵禦外侮，代代英豪；嶽家将精忠報國，卻慘遭奸佞所害，曆來受到百姓的尊崇。上黨梆子表演追求火爆熾烈，老藝人們要求“唱戲要恨戲”，所謂“恨戲”就是要唱出激情（參《上黨梆子》，521頁）。隻有如排山倒海般的激情才能将英雄們的智慧、勇武、忠誠、豪情以及他們悲壯的犧牲、悲涼的遭遇、不屈的靈魂、抗争的精神表現得淋漓盡緻，酸心刺目，動人心魄。
《三關排宴》（又名《忠孝節》）是上黨梆子楊家将連台本戲之一，傳統演出本主題思想及故事情節展開的依據是封建傳統道德範疇内的“忠孝”（參《山西地方戲曲彙編》第3集，285-311頁，此本系長治專區人民一團演出本）。情節設計、場次繁簡處理都不盡合理，影響了戲劇沖突的展開和人物形象的塑造。1961年，經過趙樹理（出生于上黨地區的沁水縣）整理改編，在思想、藝術方面都得到了極大提升，成為上黨梆子的保留劇目，受到觀衆持久的歡迎和熱愛。
第一場《聯絡》。焦光普（由武三花臉扮演）八百字的大段念白詳細交待了故事背景。同樣羁留遼邦，焦光普忠心赤膽不忘故國，楊四郎卻投降敵國不肯回頭，讓身為母親的佘太君失望、氣憤：
（起立，自語）楊延輝，小畜生，老身要打攪你的好夢了！
（唱）十馀載皇驸馬南柯之夢！此一番管教你轉眼成空。我楊家保大宋滿門忠勇，豈容你小畜生叛國求榮？（《趙樹理全集》第3冊，北嶽文藝出版社，1990，241頁）
将劇作的思想主題從傳統封建道德的“忠孝”上升到國家榮辱、大是大非的家國層面，楊家的“滿門忠勇”和四郎的“叛國求榮”形成了尖銳的、不可調和的矛盾。第二場《坐宮》。着眼于楊四郎如何逃避與生身之母相見，與其他劇種《坐宮》着眼于楊四郎拿到令箭出關探母完全不同。楊四郎坦白個人身份後，急于辯白：“本宮雖是楊家後代，自被遼國招為驸馬，上對母後忠心報效，十馀年來始終如一。你我夫妻形影不離，可曾見本宮為南朝通過一信？獻過一策？”坐實了他投降叛變的行為。第三場《赴會》。促成楊延輝和桃花公主“入關保駕”，為戲劇沖突的展開提供了情節鋪墊。第四場《排宴》。是全劇的中心場次，一波三折，最為精彩。佘太君和肖銀宗分别由老旦和正旦扮演，一個飽經沙場、不卑不亢，一個心機深細、端莊威嚴。二人初見，戲劇性十足。遼邦戰敗，無奈議和，肖銀宗心有不甘，但既要保持國家尊嚴，還要表現寬容大度。佘太君雖代表勝利一方，卻要遵守外交禮儀。二人表面客套、謙讓，暗中卻有政治角力，展示了兩位女中豪傑的人格魅力。楊延輝和桃花公主在國家大義、家庭親情之間進退兩難。佘太君怒斥楊延輝不忠不孝不義，肖銀宗也對他失去信任。桃花公主決定追随丈夫歸宋，讓肖銀宗失望、憤怒：“自家女兒新搖動，還望旁人盡什麼忠！孤王要你終何用？任你南北與西東。”桃花公主羞憤之下碰死三關。第五場《斥子》。是《三關排宴》的經典場次，面對失散多年親生之子的苦苦求饒，佘太君滿腔憤怒如激流飛瀑傾瀉而下：
你說這母子之情嗎？唉！（起立）（念詩）虎鬥龍争數十秋，七郎八虎一無留。眼前重見親生子，反惹老身滿面羞！（唱）提起來母子情令人難受，衆兒郎一個個血染荒丘。隻剩下這一個親生骨肉，十馀載分南北轉恩成仇。看起來有你在不如無有，有你在叫老身氣塞咽喉！（過，坐下）……（唱）小畜生算什麼楊門之後，我楊家忠烈名豈容你丢。（跺闆）想當年那遼邦設下虎口，你弟兄去赴會大戰幽州。你兄長一個個命喪敵手，不成功已成仁壯烈千秋。唯有你小畜生投降肖後，配了她桃花女得意悠遊，十馀年來事敵寇，直到今日不肯休，還将銀宗稱母後，老身叫你懶回頭。畜生你算楊門後，你教我楊家羞不羞？得新豢忘故主不如豬狗，還妄想返遼邦與虎為俦。我大宋錦江山天闊地厚，也無處容你這無恥的下流！
唱詞充溢着楊家将的忠義與悲壯，也湧動着一個母親的希望與失落。國家大義、母子親情、家族榮辱糾纏交錯，令人欽佩敬仰、扼腕歎息。面對母親拂袖而去的“絕情”、楊家上下的回避與冷落，楊延輝最終選擇拔劍自刎。而在傳統的《忠孝節》演出中，佘太君則是當面逼迫四郎自盡：“四郎，非是為娘苦苦逼你性命，不記你父親、兄弟俱已為國身亡，兒比漏網之魚，玷辱我楊門忠義。兒乃堂堂男子，還不如遼邦那一女子，娘若留兒在世，那遼後豈不恥笑為娘。四郎，你快快與為娘死、死、死……”（《山西地方戲曲彙編》第3集，309-310頁）。這種處理顯然過于簡單、生硬。佘太君得知四郎死訊後，歎道：“四郎！你死了？你死了好！哈哈！（轉低）哈哈！（怆然）哈！……”一個母親，接連失去親生骨肉，心靈早已傷痕累累，面對唯一活着的親生之子，卻無法接納。苦澀的笑聲讓人同情、歎息、傷感、心碎。親生之子自刎後，母親内心的折磨又有誰能體會呢？劇作結束，馀味不盡。
20世紀80年代以後，吳婉芝、郝同生、郝聘芝、馬正瑞、高玉林等表演藝術家在上黨梆子藝術傳承、人才培養方面做出了重要貢獻。2006年，上黨梆子進入國家級非物質文化遺産名錄。上黨梆子先後湧現出吳國華、張愛珍、張保平、陳素琴、杜建萍等五位梅花獎獲得者。其中，張愛珍的“愛珍腔”名播三晉，譽滿全國，藝術魅力在《殺妻》《兩地家書》中得到了集中展示。《殺妻》改編自上黨落子《斬經堂》，叙述王莽篡漢，為其女王玉蓮招贅驸馬吳漢。劉秀起兵，吳漢得知王莽為殺父仇人，奉母命殺妻，吳漢不忍，玉蓮與夫痛别後自刎。王玉蓮的經典唱段文本、音樂、唱腔水乳交融，情境相生。當然，“愛珍腔”是對上黨梆子傳統音樂、唱腔全面把握、深刻理解後的藝術創造，絕非無源之水、無本之木。
深厚的傳統積澱是包括上黨梆子在内所有劇種取之不盡的“富礦”，每個古老的劇種都要伴随着時代的腳步前行。在上黨梆子的發展史上，我們可以聽到悠遠曆史的回響，更能聽到源于生活、百姓、時代的聲音。藝術隻有紮根人民、紮根生活，才能獲得不竭的動力，隻有堅實的傳承，才能不斷地成功創新。
（作者單位：中國藝術研究院）