葫蘆因其諧音，有福祿之意，故晚清以來的繪畫作品中，常常可見其與長壽、納福等寓意并置一畫中，充分體現其傳統吉祥物的屬性。在“海上畫派”代表作家任熊（1823-1857）的《麻姑獻壽圖》（浙江省博物館藏）中，就可見到這種圖像符号。畫面上，麻姑手持瓷瓶，對面的老者左手托桃，右手持杖，杖上懸一葫蘆。老者當為傳說中的太白金星，他向麻姑授予壽桃與葫蘆，可謂“委以重任”，倩其到人間去布施福祿壽，故麻姑在傳統文化語境中，一直是作為祝壽的象征。這裡的葫蘆，便是借其“福祿”之義。論者謂其“畫宗陳老蓮”，“畫神仙道佛，别具匠心”（楊逸《海上墨林》卷三，華東師範大學出版社，2009，79頁），從其《麻姑獻壽圖》即可見其端倪。
與任熊《麻姑獻壽圖》同樣的寓意，也出現在居廉的兩件《壽星圖》（分别藏廣東省博物館和香港藝術館）和鄭苌（？-1918）的《福壽無疆圖》中。居廉兩畫一件作于清光緒十六年（1890，以下簡稱粵博藏本），一件作于光緒二十五年（1899，以下簡稱港藝藏本）。粵博藏本所繪一老者佝偻着身軀，矮小的身材烘托着碩大的頭部，這種奇異誇張的體貌是清代畫家筆下壽星的常見造型。老者腰上用紅繩系着一葫蘆，是有送福祿之意。畫中老者身着紅衣，葫蘆亦為深紅，面頰紅潤，整個畫面所體現出的“紅”色主色調予人以喜慶之感，與葫蘆所彰顯的福祿相得益彰。作者題識曰：“嘉祐八年冬十一月，京師有道人遊上于市，貌古體怪，飲酒無算，都人士異之。好事者潛圖其狀，後近侍達帝，引見，賜酒一石，飲及七鬥。次日，天文台奏：壽星臨帝座。忽失道人所在。仁宗嘉歎久之。”闡釋了壽星形象之嚆矢。正因為時人“潛圖其狀”，故後人多以此為藍本，描寫壽星的變型人物形象。這樣的藝術表現形式，在清代中晚期以來世俗文化較為興盛的上海、嶺南等地的畫家筆下尤為多見。港藝藏本所繪一老者右手握杖，杖上懸挂靈芝、松枝，左手托桃，腰間系一葫蘆。畫中的葫蘆與代表長壽寓意的靈芝、松枝、壽桃并列，互為映襯，成其為福祿壽。老者的淺紅衣服與紅色腰帶、淡紅葫蘆、深紅布鞋，增強了畫面“喜”的氛圍。圖5清·居廉《壽星》紙本設色59.5×31厘米廣東省博物館藏晚清嶺南畫家鄭苌的《福壽無疆圖》描繪的也是一壽星，拄一杖，杖上懸挂一葫蘆。作者題識曰“癸醜秋九月四日乃壽宜老友誕生之辰，塗此為壽，磊公醉中作于香海客次”，钤白文方印“磊泉”及“鄭苌之印”。“壽宜”即傅壽宜（1873-1945），别号菩禅，為晚清民國時期活躍于嶺南、上海地區的畫家。據此可知，此圖是鄭苌為傅氏祝壽而作。畫中另有傅氏好友易大廠（18721941）題：“福壽無疆，大廠居士為菩禅居士壽。”也為畫面的主旨增添一注腳。畫中所寫葫蘆為白描，線條如行雲流水，揮灑自如，與其常見的譏諷時事的繪畫風格相異。鄭春霆《嶺南近代畫人傳略》稱其“慕任伯年之為人，亦習人物，師其法，雖不能至，略有意似，自具面目，所畫多譏切時事”（鄭春霆《嶺南近代畫人傳略》，香港廣雅社，1987，231頁），此畫即是其“自具面目”的表現，而與“海上畫派”畫家任伯年（1840-1896）的風格也是迥然有别。
除壽星外，在以鐘馗為主題的繪畫中，也有表現“福祿”之義。因鐘馗在民間傳說中有驅邪之功，故在鐘馗畫中，往往與蝙蝠（與“福”諧音）、葫蘆等配搭，有驅邪納福的寓意，如在沈銘的《鐘馗圖》（廣東省博物館藏）中，就有葫蘆形象出現。畫中鐘馗身着官袍，騎于毛驢之上，右手持笏闆，左手捋缰繩，騎行在前，而一小鬼挑着擔緊随其後。畫面黯淡，鐘馗目光如炬，洞若觀火，而小鬼喜笑顔開，獨得其樂。畫中所表現的應是夜晚之景，寫鐘馗行色匆匆出行的情景。擔子一邊捆着捉來的惡鬼，一邊則為鐘馗的寶劍、葫蘆、蒲葉與貌似盛放艾草的竹籃。蒲葉與艾草都有除穢避邪之效，而葫蘆既可驅邪，亦可納福。所以，畫中衆多貌似居于輔助位置的附屬品，反而升華了畫題的主旨。
晚清嶺南畫家韓友梅的《福在眼前圖》（廣東汕頭市博物館藏）卻是别出心裁，描繪兩位仙道人物在山間将作為法器的葫蘆置于爐子上，一人撸起袖子，一人吹着火爐，而葫蘆口沿則冒出一股濃濃的黑煙，一隻蝙蝠在黑煙中飛翔。正如作者自題所示“福在眼前”，這是将“蝙蝠”“葫蘆”與“福”字諧音，也有送福之意。
四
在清代人物畫的飾品中，葫蘆尚有藥壺和救生器具等實用性功能，這與前述的象征意義是有霄壤之别的。在18世紀宮廷畫家周鲲筆下，葫蘆成為郎中的必備物品。現藏于北京故宮博物院的一套《村市生涯圖冊》，描繪了書寫春聯、盲人賣唱、鑽孔補碗、懸壺濟世、燒炭鑄銅、打磨銅鏡、納線補鞋、敲鑼打鼓、挑擔賣花、街頭賣畫、啄木箍桶、雜耍特技等十二種常見市井風俗畫，每圖對開有名臣梁詩正（1697-1764）的題跋。其中《懸壺濟世》一開，描繪一郎中在街頭擺攤招醫。郎中右手持折扇，左手握藥方，似在向路人遊說自己高明的醫術。其後側則為一木椅，地上一木匣，裝有兩壺及各色藥品，木匣旁有一葫蘆斜躺于地上。葫蘆呈紅色，已然是一隻曆經歲月洗禮的老葫蘆。梁詩正題跋曰“到處懸壺，因施得售。方本龍藏，藥皆仙授。或訪奇經，更傳神咒。百妄一真，适與病湊”，與畫面對照解讀，江湖郎中的形象躍然紙上。畫中葫蘆，即為懸壺濟世中的“壺”，是與郎中如影随形之物。圖6清·周鲲《懸壺濟世》絹本設色8.5×7.4厘米北京故宮博物院藏在黃慎的《費長房遇仙圖》（揚州博物館藏）中，葫蘆既是藥壺又是法器，更是民間傳說的寶葫蘆。圖中一老者懷抱大葫蘆，一縷縷青煙從葫口飄出，另有一男士站于其側，驚奇地看着這一幕。黃慎的題識闡釋了畫面的故事：“漢有老翁賣藥，懸一壺于市。及罷，辄跳入壺中，人莫之見。唯長房睹之，異焉，因往拜，奉酒脯。翁知其意誠也，謂之曰：子明日來。長房旦夜複詣翁，乃入壺中，惟見玉堂嚴麗，旨酒甘肴，盈衍其中，共飲畢而出。”該故事源自《後漢書·方術列傳》。作者所描寫的葫蘆，很顯然佯裝為藥壺，實則為法力無邊的寶葫。老者亦非尋常郎中，而是一仙道人物。
由于葫蘆體大腹空，浮于水面，故在清人筆下，它又成為泅水的救生用具。清代無名氏所繪的《台灣内山番地風俗圖冊》（北京故宮博物院藏），描繪了乘屋、牽手、種園、馌饷、獲稻、禾間、夜舂、渡溪、會飲、鬥捷、遊社、書塾、賽戲、互市、文身、紡織、捉牛、射魚、捕鹿、猱采、哨望、樹宿、浴兒、迎婦等二十四種清代台灣地區山村習見的風俗生活。其中《渡溪》一圖，描繪的是當地居民在水中推着乘坐朝廷官員及随從的木筏渡水的情形。水面寬闊，兩岸山石古木相對，水流平緩，水中二人趕着兩牛前行，另有三人在木筏前導航，兩人背着葫蘆，以防溺水。畫圖對開有題跋曰：“渡溪：水沙連社，地處大湖之中，番人駕蟒甲以通往來。蟒甲者，獨木舟也。熟番居處山外，溪無舟楫，水漲時腰挾葫蘆浮水徑度。惟官長、兵弁至社，番人結木為筏，數十人擎扶而過。”将此地渡溪的交通狀況交代得至為清晰。在此圖中，葫蘆是作為水中的防生器具。葫蘆的這種特殊實用性功能，在清代人物畫中，極為罕睹，筆者亦僅見此一件而也。
五
在清代人物畫中，葫蘆的寓意并非是單一的。正如上述諸圖所顯示，葫蘆往往兼具容器、法器或福祿等多重涵意，這些作品大多集中在清代中晚期。而創作者所活動的區域則多集中在上海、福建及嶺南地區。之所以如此，其主要原因在于這一時期、這些區域的工商業發達，市民文化蓬勃發展，文人畫向世俗畫轉型，新興的市民審美趣好占據重要地位。藝術贊助人的要求成為葫蘆題材繪畫興盛的重要因素。而這一時期，在士大夫文化占據主導地位的京津、江浙地區，其人物畫中出現葫蘆的畫面就極為罕見。這是一個非常有趣的美術現象，值得深入探究。
很顯然，無論何種表現形式，或何種功能，清代人物畫中的葫蘆形象，多為畫中主人的配角。葫蘆作為花鳥蔬果題材而成為畫中主角，則隻在“揚州畫派”代表畫家金農（1687-1763）、羅聘（1733-1799）等人畫作中才可見到，且并不盛行。直到晚清民國時期吳昌碩（1844-1927）、齊白石（1864-1957）才使葫蘆的“配角”身份得到根本性改變。雖然隻是從屬地位，但葫蘆作為一個兼具實用性和象征性的蔬果，同時又承載着吉祥文化的内涵，因而在清代人物畫中的表現，也就遠遠超出其作為生物性的蔬果功能。如果從民間文化、世俗文化和吉祥文化等多角度去解構作為配飾的葫蘆，就會發現其中所蘊涵的文化符号已經遠非其生物功能所比拟。因而，我們跳出繪畫的視野再來審視這隻萬變不離其宗的小小葫蘆，就會發現，其價值與意義早已超越其繪畫本身。（全文完）
（作者單位：中國國家博物館）