宋代小品畫以團扇和單幅冊頁為主，題材多樣，人物、山水、花鳥均可在方寸之間表現得淋漓盡緻、呼之欲出，讓人歎為觀止。宋代小品畫整體上受現實主義自然觀的影響，在深入觀察自然、注重寫生的基礎上，追求栩栩如生的生命氣韻。即便如此，宋代小品畫仍然是在主觀情思引領之下的客觀性表現，而不是對自然的描摹與照搬照抄。因此說，宋代小品畫的高妙之處在于寫實基礎上的“尚意”表達。
一怪異形象之玄奧
宋代人物畫家們開始關注市井生活，人物畫的平民化是它一改唐代貴族化、宗教化面貌的重要突破點之一。作品以嚴謹的造型、遒勁的線條、精細的刻畫、生動的生活場景呈現給觀衆，其間有一件作品尤為值得關注，那就是《骷髅幻戲圖》。這件作品卓爾不群，明确地表露出宋代小品畫的超現實指向。
李嵩（1166-1243），錢塘（今杭州）人，他善畫鄉野風俗畫，卑微的出身也許是他繪畫題材選擇的内在動因。在他衆多的風俗畫中，隐藏着一件《骷髅幻戲圖》，畫面中的懸絲傀儡演出是宋代市井木偶的表演形式之一，畫中的場面也是木偶表演與觀衆觀看的真實場景。在畫面中，物象的比例、結構等關系處理符合客觀真實，其懸疑之處在于傀儡的操縱者，他應為現實中的人而非傀儡本身。但李嵩将其處理成頭戴幞頭、身着薄衫的大傀儡的形象，超現實的人物形象自然地呈現在真實的場景中，從而營造出離奇、懸疑的效果。對于這樣的表現形式，後人的解讀方式不一。以骷髅為主角的寓意反映了人生命運的虛幻、無常，倏忽幻滅之意。“有人講此畫表述莊子‘齊生死’的觀點，還有人講是為佛教弘法表達生死轉換和因果輪回”（盛天晔《曆代經典繪畫解析：宋代小品》，湖北美術出版社，2011，97頁）。
還有一種不盡相同的說法是：表現人民追求生活幸福而不可得的矛盾心情……畫家沒有讓藝人出現在畫面，而以精細的筆墨刻畫了貨郎擔上的零星什物，使人一看便會想起走街串巷、肩挑叫賣的民間藝人（參李恒《宋代繪畫藝術鑒賞》，陝西人民美術出版社，2011，136頁）。
雖然解說不同，但其寓意性與思想性使《骷髅幻戲圖》不囿于對客觀真實的再現，而是通過“人與非人”角色的切換呈現出超現實的藝術效果，在藝術形象玄奧的處理中實現了傳達畫家生活感悟和藝術思想的目的。
二層疊空間之玄想
中國畫對于空間的表現會讓不了解中國文化的人覺得極為不可思議。在這一點上，中西方繪畫差異非常大。在西方進行物象重組的突破性嘗試之時，這種手段在遙遠的東方早已視為平淡無奇。西方繪畫力求在二維平面表現三維空間，在新觀念的影響之下，突破到表現四維空間，而在中國傳統繪畫中，多維套疊的情況非常常見，宋代小品畫中的《柳院消夏圖》即是一個例證。
在《柳院消夏圖》中，院子内外的場景均一覽無遺，前後沒有遮擋，這是違背科學準則的。除非把視點提高—在較大的俯視狀态下才能實現，但從平視的兩個人物形象判斷，大俯視的視點被排除。觀察的視點隻能是平視，很顯然這個視點不是一個，它應該處于兩個不同的高度，即視點1和視點2。從這個意義上說，畫面實現了不同空間的“合理化”組合。這種虛拟中的真實感能夠讓人産生玄想。此方法在很多畫面中被采用。在宋代小品畫中，蘇漢臣的《百子嬉春圖》也是如此。它應該是多個處于平行關系的視點集合而成。
從以上兩幅畫中可見，畫面中的場景是兩層或多層三維空間的組合構成的多維空間，這種空間組合在早于宋畫的壁畫和帛畫以及畫像石、畫像磚中就已經存在了。同幅畫面中觀察點的平行位移導緻了空間拼接重組現象的出現，它像一張地圖，将不同時空的狀貌以平面的形式展現給觀衆,真可謂奧妙無窮！藝術表現的自由讓人玄想并使得畫面産生了超現實的因素。
三反向透視之玄妙
中國畫的透視容易讓人産生迷惑。三遠法、步步移面面觀是中國繪畫特有的觀察方法與實現方式。在古代繪畫中常見到“近小遠大”的現象。在《槐蔭消夏圖》中床榻的兩條長邊出現了明顯的近小遠大，而後面案幾的兩條長邊則幾乎等長。無論是近小遠大還是等長都違背了科學成像“近大遠小”的原理。
對此，有些人認為在中國古代，畫家們不知曉成像原理，即不懂得科學透視關系的運用，而另一種說法則認為：中國畫家不拘泥于單一視點的觀察方法、不追求科學性的表現。誠如英國學者邁克爾·蘇立文認為：“如果中國畫家堅持追求自然形态的真理的話，那麼他們為什麼會如此漠視西方人所理解的最基本的透視法則呢？答案是，正如刻意回避使用陰影一樣，他們也刻意回避了透視法則。科學透視法則包含了一個特定的地點的視角和從這個固定的地點所能看到的情景。”（〔英〕邁克爾·蘇立文著、徐堅譯《中國藝術史》，上海人民出版社，2014，189-191頁）這種方法符合西方人的邏輯思維，但對中國畫家卻遠遠不夠。
從李成“掀屋角”的事件來看，中國古代畫家已經有定點透視表現的先例。更重要的是，以沈括為代表的中國古代畫家及理論家對于定點透視産生的畫面效果并不認同，他們認為這種方法限制了繪畫的表達。另外，在宋代小品畫中，畫家已經在畫面中表現出了前後物象間近大遠小的關系，如在《江上青峰圖》中帆船一遠一近，一大一小，遠近物象的大小處理表現出了距離感。由此可知，宋代畫家并不是無視近大遠小的成像規律，他們觀察物象的方式是符合客觀規律的。據此可推斷，在《槐蔭消夏圖》《小庭嬰戲圖》《南唐文會圖》中出現的“近小遠大”并非偶然。這些也表明了中國古代畫家在創作時的價值取向，玄妙的非科學性是其有意而為之的，這推翻了中國畫家不懂得科學成像的說法。中西方繪畫與科學的關系并不相同，西方繪畫以科學為先導，科學對繪畫的影響是極為深刻的，而在中國，繪畫則可以遊離于科學之外獨自遨遊。中國畫家描繪的不僅是眼睛看到的，更是認知到的和他們心之所向、素履以往之物。
對于中國畫而言，層疊空間的玄想效果與反向透視的玄妙處理都源于“以大觀小”散點透視的法則。中國畫家正式接受和學習西方的透視法則是由康熙皇帝倡導并組織的，并形成了一部關于透視原理圖解的書籍（1729年郎世甯作）。可以推斷，宋代小品畫中的空間與透視關系完全來自于自身的文化自覺與思想體系。散點透視中的“散”是不固定的、遊離的。在研究中西方繪畫的差異時，焦點透視往往與散點透視對應出現，但是在中國畫體系中，散點透視在畫面中産生的效果卻不盡相同。
四浪漫情境之玄幻
具有浪漫色彩的人物畫是宋代小品畫中一道亮麗的風景，它超越了現實生活的題材，呈現出似夢似幻的藝術效果，展現了畫家獨特的構思與詩意情懷。
《仙女乘鸾圖》描繪了一仙女駕着鸾鳳急速飛翔于空中并回首圓月的場景，人物刻畫形神兼備、設計巧妙。仙女的衣帶既是人物身份的表征，又暗示了鸾鳳飛行的速度與風的存在，同時又是畫面各因素連接的紐帶。耿昭忠題雲：“風格高妙，飄飄然有淩霞絕塵之姿，是蓋周文矩胸中迥出天機，故落筆超乎物表。”（鄭振铎主編《宋人畫冊》，浙江人民美術出版社，2016，1頁）顯而易見，此類作品仍然運用易于辨識的寫實手法，不同的是其營造的意境是現實中不可能存在的。宋代小品畫中的超現實性體現在其将生活之“真”借助超自然的手法自然而然地變為了藝術之“實”，這裡的真實在神秘色彩的籠罩下營造出了浪漫與夢幻的仙境。無獨有偶，《蓮舟仙渡圖》也有異曲同工之妙，畫中人物手持書籍，坐在蓮舟中遨遊于雲端之上，悠然自得，超凡脫俗，亦真亦幻，不知是仙境還是夢境？
中西方繪畫在相悖的文化立場與相異的畫學經驗之下，同樣面對超現實繪畫，其表現形式也不盡相同。宋代小品畫的超現實因素是在看似合理的表象中暗含着超驗因素，而西方的超現實主義繪畫是在不合理的表象中隐藏着合理的因素。相比較之下，中國繪畫的超現實性更加隐晦，西方繪畫的超現實主義更加外顯。中國畫有異于他國繪畫的獨立的思想體系與表現方式，這也是中國畫的奧秘所在。其旨歸在于形而上的精神表現。宋代繪畫以寫實性為最顯著特征，但它依然沒有脫離中國畫尚意的本質。高度寫實與非現實性的表現看似矛盾，但卻能在超現實的語義中達成和諧。超現實性繪畫的出現讓人耳目一新又能深思體味，不失感官與心靈的雙重滋養。宋代小品畫運用形而下的方式表達形而上的意趣。它借助怪異形象的處理、層疊空間的組合、反向透視的利用以及浪漫情景的營造，重建了一個自由、超驗的幻境。
（作者單位：清華大學美術學院）