謝薖《李成德作二筆幾，以其一見遺，雲得樣于郄子中家，并示長句，辄次其韻奉酬》：
琴不安弦制奇古，
可憐不入文房譜。
鼠須龍尾玉蟾蜍，
與汝俱成會心侶。
按，鼠須為筆，龍尾為硯，玉蟾蜍為水注，見楊萬裡《謝李君亮贈陳中正墨》詩：“龍尾研磨碎蒼璧，鼠須飛動出晴虹。”又，《西京雜記》：“玉蟾蜍一枚，大如拳，腹空容五合水，王取以為書滴。”根據謝氏詩中的描述，筆、硯、水注都是文房譜錄的成員，但作為會心伴侶的筆幾卻還不是；另外，在謝氏看來，筆幾似琴無弦而小，這樣的形制會引起遙遠的遐想（“奇古”）。又，謝氏另一首詩《次韻郄子中所藏筆幾》：“小琴承臂筆縱橫，章草真行随所欲。”直接用“小琴”之名代指筆幾。強調筆幾與琴之間的關聯，是對筆幾文化基因的認定，盡管這或許是作者潛意識的流露。後世偶有重提臂擱與琴的關聯的，如，王夫之《秘閣銘》：“柴桑無弦得琴理，何用揮毫而藉此。”（《王船山詩文集》，中華書局，1962，100頁）不過，類似的說法比較少見，可能因為臂擱與琴并不嚴格相像，前者或有節而其馀部分均勻，或無節而首尾一緻，後者則有明顯的腰身。
臂擱“不入文房譜”的情況到南宋發生了改變。嘉熙元年（1237），林和靖七世孫林洪撰《文房圖贊》，一共收錄了十八種文房用品，其中便有臂擱。林洪将所收錄者稱為“十八學士”，各系以官銜和姓名字号，繪圖并附贊語。臂擱官“秘閣”，姓竺，名馮，字可馮，号無弦居士，贊曰：“盛夏，天子禦延英，與群臣論治道及邊事，歎世無頗、牧，孰可任一臂力。會公在傍，進言曰：‘臣雖不能任重，願試一障。’帝嘉其節，令帶秘閣往焉。及事定，不言汗馬勞，翻然自号無弦居士淵明，為琴書友，可謂功成身退者與。”（《茶具圖贊》（外三種），浙江人民美術出版社，2013，59頁）
《四庫全書總目》批評林洪《文房圖贊》一類著述為“俳諧遊戲……陳陳相因、皆敝精神于無用之地者也”（永瑢等《四庫全書總目》，中華書局，1965，1234頁）。就林氏對臂擱的介紹來說，的确隻有了解其遊戲性質才能揣摩其真實意思。《廣雅•釋草》：“竺，竹也。”臂擱以竹制者為常見故姓竺。名“馮”和字“可馮”之“馮”字讀為憑（憑），義為憑藉、依靠，說的是臂擱的功能，如謝薖所謂“承臂”。号無弦居士指的是形制近于無弦琴，這與謝薖的說法也是一緻的。贊語中“盛夏”“汗馬”或指夏日更需要臂擱—臂腕免于貼案且竹子性涼，“邊事”當指臂擱靠近案邊，“任一臂力”系點題語，“不能任重”輔助點題，“節”暗示竹，陶淵明被牽扯進來是因為他有蓄無弦琴的逸事。
林洪還為臂擱留下了“秘閣”這一後世經常使用的名稱。關于臂擱何以又稱作秘閣，有研究者解釋說：“在古代，‘秘閣’本是對收藏圖書秘記之所的稱呼，指的是内府的一個圖書檔案機構，漢以後都由秘書監掌管。‘秘閣’一名後來又成為尚書省的别稱，尚書省在漢魏時是皇帝的秘書機關。大概在紙張發明以前，皇家所藏的圖書秘記大都隻是一些刻寫有文字的竹木片，而這種藏在秘閣中的竹木片後來也被代稱為‘秘閣’。故明代竹刻家刻制了文飾，用來枕臂的竹片也沿用了‘秘閣’一名。”（葉瑜荪《竹刻技藝》，福建美術出版社，2006，44頁）指出明代開始用秘閣代指臂擱，必是沒有注意到早在宋代就已經有了這樣的做法。更為嚴重的是，此說最為關鍵的兩個環節，即，藏在秘閣中的竹木片後來也被代稱為“秘閣”以及用來枕臂的有文飾的竹片也沿用了“秘閣”一名，竟然完全出于虛構。另外，把尚書省硬拉進來亦甚無謂，無助于作者虛構的秘閣名實關系轉換鍊條的成立，它起到的隻是煙幕彈的作用，如果一定要指出它的作用的話。諷刺的是，這樣一個沒有任何可取之處的臆說居然大行其道，它甚至是互聯網這種蕪雜信息場域中關于秘閣何以指稱臂擱的唯一“權威”說法。
林洪《文房圖贊序》：“士之仕，皆繇文房始。惟唐韓愈舉穎為中書，他竟無所聞。今圖贊一十八人，拟以官酬之，俟異日請于朝，罔俾昌黎颛美。”（《茶具圖贊》（外三種），34頁）原來他的做法是效仿韓愈《毛穎傳》的。韓愈在文中把毛筆叫作“中書君”，中書是雙關語，一義為官銜（前後職責有變化）；在另一義中，“中”作适于、合于講，同于中聽、中看之“中”，“中書”即适合書寫。林洪用的秘閣同樣是雙關語，一義也是官銜；在另一義中，跟其他文房用品完全暴露在外相比，臂擱因枕于臂下而有所“秘”，而在放置的意思上，閣與擱是通用的，所以秘閣等于秘擱。雖然有“俳諧遊戲”的成分，但是不妨承認，林洪起用秘閣之名是巧妙的。祝允明《文房圖贊跋》：“林君此作，辭旨簡雅，亦欲寓史法于諧調，稱名小而取類大，其所長也。”（同上，75、76頁）至少從竺秘閣這一條目來看，祝氏的評價不為過當。後來沿用秘閣之名的人，應當是出于對林洪的心領神會，對他們來說，閣與擱的通用隻是尋常的知識。
關于閣與擱通用的問題，舉兩個詩文中的例子，如，白居易《罷府歸舊居》詩：“石片擡琴匣，松枝閣酒盃”；又，《三國志•魏志•王粲傳》裴松之注：“鐘繇、王朗等雖各為魏卿相，至于朝廷奏議，皆閣筆不能措手。”其實，《文房圖贊》中筆山的别名“石架閣”（按，北宋開始設置架閣庫，對應的官員名稱是管勾六曹架閣文字，南宋時改稱主管六部架閣文字，有時簡稱主管某部架閣，甚至隻稱架閣）也是以閣為擱的例子，與秘閣之“隐秘地擱着”不同，架閣是明着擱的。
有趣的是，林洪撰《文房圖贊》之後不久，南宋鹹淳己巳（1269），審安老人撰《茶具圖贊》，收錄“茶具十二先生”，其中便有漆雕秘閣。這位“先生”姓漆雕，名承之，字易持，号古台老人，贊曰：“宜覆以寶文而親近君子。”（同上，21頁）寶文的全名是陶寶文，指的是茶盞，贊曰：“位高秘閣，宜無愧焉。”（同上，23頁）結合圖文可知漆雕秘閣是盞托，由于為茶盞所“覆”，所以是“秘”的，而放置了茶盞，等于說擱上了茶盞，這是“閣”字的落腳點。顯然，漆雕秘閣與竺秘閣在對“秘閣”的無情（對聯有“無情對”一格，這裡借用其義）征用上一脈相承—可知這是一種風氣—而與圖書檔案機構、尚書省等秘閣本義了無關聯。
回到臂擱問題上。由于閣與擱可以通用，所以把臂擱稱作臂閣的情況很常見。陸以湉《冷廬雜識》卷四“張解元詩”條：“（張廷濟）題黃文節公書‘新篁’臂閣雲：‘誰镌寒玉半規如，兩字涪翁老筆馀。有客臨摹須閣學，此君擡舉自中書……’”（《冷廬雜識》，中華書局，1984，212頁）不隻用了臂閣名稱，而且詩中的“閣”也是動詞（“中書”意為适于書寫，系上引韓愈所說的第二個意思）。又，劉聲木《苌楚齋四筆》卷二《欽齋文目錄》載“臂閣銘”。又，《五石瓠》：“蘇州濮仲謙水磨竹器，如扇骨、筆筒、臂閣之類妙絕。”（缪荃孫《藝風堂雜鈔》，中華書局，2010，125頁）又，徐珂《清稗類鈔•工藝類》“李遷于刻竹”條：“李希喬，字遷于，歙人。工篆刻，能雙鈎法帖，又斫竹為臂閣及界尺，镂刻燦然……雖号竹工絕技之濮仲謙，不是過也。”（《清稗類鈔》，中華書局，2010，第五冊，2411頁）又，“方絜刻像”條：“方絜，道光時之歙縣人。善刻小像于臂閣，或筆筒，以其伎遨遊吳越間。”（同上，2413頁）
随着幾席桌椅等與書寫有關用具的更替，書寫姿勢和技術發生了相應的變化，臂擱的出現即是其中一個細節。桂馥《劄樸》卷六“執筆懸腕”條：“古人作書無不懸腕者，童而習之也。《急就篇》雲：‘急就奇觚與衆異。’……觚高于案，不懸腕則筆莫及，是童子學書時第一字第一筆已懸腕矣，所謂習慣成自然也。”（《劄樸》，中華書局，1992，221頁）執筆懸腕是幾席時代的常态，其優長在于靈活。桌椅從唐代開始用于書寫，到宋代漸次普及，使用桌椅時不免腕伏紙上，這對書寫的靈活性造成了一定的影響。黃庭堅《山谷老人刀筆》卷二十：“公書字已佳，但……肘臂着紙，故尚有拘局，不敢浪意态耳。”（水赉佑《黃庭堅書法史料集》，上海書畫出版社，1993，22頁）解決拘局問題的方法是懸腕，懸腕可以習得，但有不小的難度。枕腕可以部分替代懸腕，特别是在左手從右腕向右肘移動一定距離的情況下。不過，枕腕占用了左手，也許有人嘗試借助某種替代品以解放左手，足夠多的嘗試導緻了臂擱的創制。藏于台北故宮博物院的南宋官窯天青釉臂擱是目前能夠見到的最早的臂擱實物，其底部有乾隆四十二年題詩“瘦金筆法擱臂肘，羲之懸腕或弗取”，意為王羲之時代是懸腕用筆的，臂擱派不上用場，而宋徽宗時代的用筆技術需要臂擱的輔助，這是精辟的見解。又，徐渭《竹秘閣銘》其一：“閣臂以書，停毫摹想，是故刻王氏父子于上。”其二：“王右軍，書絕倫，錢王孫，勒臂閣，象以浴鵝更灑落。”（《徐渭集》，中華書局，1983，990頁）“停毫摹想”的是作為書法理想象征的王羲之父子，具體地說是他們獨到的書寫技術，這種書寫技術的内在原理與灑落的浴鵝是一緻的，而正是因為有了臂擱的協助才使得手腕運筆類似于鵝項的動作（但是，王羲之通過觀察鵝的動作而領悟了筆法的說法應當是訛傳，參李永忠《也說“右軍鵝”》，《文史知識》2007年第9期，115－119頁）。
墨迹未幹時手臂着紙移動或懸腕而衣袖着紙移動都可能毀壞作品，同時手臂或衣袖也會沾上墨污，使用臂擱即可解決這樣的問題，這是臂擱的又一功能。徐渭《竹秘閣銘》：“大書縣（懸）臂，小則不能。臂濡于墨而漬于紙，何以異于夏月之蠅，不縣（懸）而縣（懸）惟女勍（汝擎）。”又，“中書大書，用肘與腕，蠅頭蚊腳，握中其管，閣以擎之，墨不涴肘”（《徐渭集》，593頁）。又，“惟墨泚沾臂，此物不可已”（同上，1101頁）。又，屠隆《考槃馀事》卷四《文房器具箋》“秘閣”條：“（臂擱）肚稍虛起，恐惹字黑。”（《叢書集成新編》第50冊，台灣新文豐出版公司，1985，345頁）應當注意的是，臂濡于墨而漬于紙的情況不是必定發生的，即便發生，其程度也會因紙質不同而有很大差别，而且無論寫在什麼紙上，墨終究會幹透，所以，與對用筆的幫助相比，臂擱在使書寫者免受墨污并使字迹得到保護的功能是次要的。沒有任何證據表明，臂擱首先是為了使書寫者免受墨污并使字迹得到保護而創制的，應當看到，這樣的功能是事後發現的。認識到這一點是重要的，因為假如起初為了使書寫者免受墨污并保護未幹字迹而發明一件工具，那麼結果大概就不是臂擱了。
在臂擱材質問題上，竹子因易得、易加工、适用等優勢而被較早注意和應用，至林洪時必然已成大勢，否則不會以竺為臂擱之姓。上文提及的宋代官窯天青釉臂擱雖為瓷制品，但其形狀卻是模仿半剖之竹的，這也反映了竹制臂擱的地位。竹制臂擱帶有比較清雅的書齋氣息，符合一般文人的審美旨趣。陳恭尹《獨漉堂詩集》卷十四《臂閣》詩：“截竹為清玩，潇湘意尚存。雅形看不厭，小足立無痕。”其中“清玩”“雅形”二語最能說明竹制臂擱的文化品格。
明清時期竹制臂擱仍是大宗，同時，竹子以外的材質競相出現，在雕刻等工藝上也呈現出争奇鬥豔的局面。上文提到的“方絜刻像”條還說：“（方絜）嘗為釋六舟作《廬山行腳圖象》于竹臂閣，須眉畢見。又為阮文達作八十象，更佳。”又，高濂《遵生八箋》：“秘閣有以長樣古玉璏為之者甚多，而雕花紫檀者亦常有之。近有以玉為秘閣，上碾螭文、卧蠶、梅花等樣，長六七寸者。有以竹雕花巧人物為之者，亦佳。而倭人黑漆秘閣，如圭，圓首方下，闊二寸馀，肚稍虛起，恐惹字墨，長七寸，上描金泥花樣，其質輕如紙，此為秘閣上品。”（《遵生八箋》，巴蜀書社，1992，614頁）又，錢泳《履園叢話》“雕工”條：“餘嘗見士元制一象牙臂擱，刻《十八羅漢渡海圖》，數寸間有山海、樹木、島嶼，波濤掀動翻天之勢，真鬼工也。”（《履園叢話》，中華書局，1979，325頁）又，“台北故宮博物院藏明陸子剛青玉竹節臂擱，也取式于半剖之竹，其上淺刻竹節，又有風姿秀逸的半竿斜斜飾于其表，近緣處有子剛款，是臂擱中的精品。”（揚之水《終朝采藍：古名物尋微》，生活•讀書•新知三聯書店，2008，308頁）又，北京故宮博物院收藏的沉香木雕菊花圖臂擱（封二），十分得體地利用了材料本身起伏的特點，構圖生動，刀法流暢，是罕見的精品。多樣的材質和巧妙的工藝使臂擱在實用功能之外增加了豐富的審美功能和特别的收藏價值，并成為書齋文化的一項重要内容。
關于臂擱的尺寸，上引張廷濟題黃文節公書新篁臂閣“自注”雲：“竹高八寸二分，闊二寸四分。”在高濂的說法中，玉制者長六七寸，黑漆制者長七寸，闊二寸馀，屠隆《考槃馀事》采用了這樣的說法。結合起來看，臂擱是比較小巧的，畢竟它隻要足夠單臂在近似于垂直的方向放置即可。順便提及的一點是，與琴相比尺寸懸殊，或許這是臂擱“琴形說”沒能流傳開來的另一原因。
臂擱适于寫小字，小字多用于日常書寫，而今人日常書寫鮮有用毛筆者，這對臂擱實用價值的發揮來說無異于釜底抽薪。不過，古人的日常生活方式往往一本正經地升格為今人的藝術創作形态，書寫就是這樣的例子；因此，在不計較矯情和占有欲等因素的情況下，臂擱得到關注和采用的機會有望持續增多。
（作者單位：中國勞動關系學院文化傳播學院）