李東嶽
五代至北宋前期，山水畫獲得了高速發展，尤其在北宋初年取得空前成就。這一時期，活躍在中原地區的代表性山水畫家有荊浩、關仝、李成、範寬。20世紀以來，其作品享譽世界，在全球各大博物館被精心保存。其成就對後世山水畫發展影響久遠，北宋郭若虛贊曰：“畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原範寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代标程。”〔1〕
然而史料的評價畢竟難以直觀地還原畫家，作品是他們藝術成就的最好注解。流傳至今的宋畫都得到了妥善保存，直接觀摩原作或分析清晰圖像，為進一步的研究提供了有利條件。
本文試将五代至北宋前期分為三個階段，分别是五代前期、五代後期和北宋前期，這三個階段大體處在10世紀前後。至北宋前期，山水畫在這一時期的發展達到高峰，階段性的曆史使命已經完成，其用筆用墨、石法樹法、章法經營等均臻于成熟。因此，上述幾個因素作為判斷依據，三個階段的作品一脈相承但面貌有别，基本以時間順序呈現出逐漸成熟到完備的狀态。
一
北宋劉道醇《五代名畫補遺》記載：“關仝，不知何許人也，初師荊浩學山水。仝刻意力學，寝食都廢，意欲逾浩……”郭若虛《圖畫見聞志》對其評價類似：“關仝，長安人。工畫山水，學從荊浩，有出藍之美，馳名當代，無敢分庭。”《宣和畫譜》成書時，距關仝活動的年代已逾百年，它代表了北宋晚期對關仝山水畫的官方評價，這種看法維持了宋初的評價：“關仝，長安人。畫山水早年師荊浩，晚年筆力過浩遠甚。”其中的核心觀點表現為：關仝不僅師法荊浩，且後來在山水畫創作上超越了荊浩。現有《關山行旅圖》《秋山晚翠圖》《山溪待渡圖》等，都是流傳有序且較為可靠的關仝作品。
《關山行旅圖》，現藏台北故宮博物院，縱144.4厘米，橫56.8厘米，無款，有王铎鑒藏款印，明清曾入内府。《五代名畫補遺》記載關仝山水“坐突危峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，仝能一筆而成。其竦擢之狀，突如湧出”。《宣和畫譜》認為其山水“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”。這種“危峰湧突”和“筆簡氣壯”，與《關山行旅圖》所呈現的氣息高度一緻。此圖用筆用墨質樸、生辣，勾皴簡潔，整體氣勢奪人，顯示了畫家的技巧和大局意識。其樹木有枝無幹，石峰先勾後皴，寫景狀物生動而無習氣的表現，都展現出關仝山水畫的獨特風貌。然而細察此圖，峰巒和山石的外輪廓處理較好，但其中皴擦過渡似有不足，畫面中部的山溪水勢不夠講究，水流中突出的溪石過于簡略粗率。畫面下部繪有若幹村居人物，雖造型不佳，卻正符合關仝“于人物非所長”的特點。
《秋山晚翠圖》，現藏台北故宮博物院，縱140.5厘米，橫57.3厘米，無款，同樣有王铎的鑒藏評語。此圖畫面很滿，中下部有一凸出的巨岩，山澗叢生寒林秋樹，其中以墨線圈出，以黃綠染底的小圓葉尤其引人注目，這與《八達春遊圖》中作為背景的闊葉木樹法相比，其樹木造型、樹幹勾勒和不同樹種間相互映襯的手法都極為相似。《八達春遊圖》傳為後梁趙喦所作，屬五代前期作品，現藏台北故宮博物院。
據《五代名畫補遺》記載：“（關仝）其山中人物，惟求安定胡氏添畫耳。或曰胡翼。”《圖畫見聞志》又記載：“胡翼，字鵬雲……趙喦都尉頗禮遇之，常延緻門館。”北宋李廌《德隅齋畫品》提到一副關仝所作《仙遊圖》時也說：“同畫山水入妙，然于人物非工。每有得意者，必使胡翼主人物，此圖神仙，翼所作也。”〔2〕
《宣和畫譜》則更為詳細地指出“趙喦都尉以畫著名一時，見翼，禮遇加厚”“仝于人物非所長，于山間作人物，多求胡翼為之，故仝所畫村堡橋彴，色色備有，而翼因得以附名于不朽也”。以上史料表明，關仝、趙喦、胡翼三人的書畫活動密切相關，他們的生活時代幾乎一緻，甚至可進一步推測，擅長人物畫的趙喦，其《八達春遊圖》中的樹石有可能是在關仝的親自指導下創作的。
《關山行旅圖》和《秋山晚翠圖》有所差别，但仍可借此總結出關仝山水畫的基本面貌。從與李成、範寬傳世作品的對比來看，直接師承荊浩的關仝〔3〕，其作品中石法、樹法、渲染之法的成熟程度要低于李、範的可靠傳世作品。這表明了關仝作品的面貌與水準和其所處的時代（五代前期）是相吻合的。
若與其師荊浩的《匡廬圖》相對照，關仝的作品從構圖到筆墨表現都不如《匡廬圖》完整成熟，如此一來，畫史對關仝“出藍之美”“晚年筆力過浩遠甚”的評價就顯得勉強。然而這從反面證明《匡廬圖》有可能并非五代初期的原作，而更可能是北宋中後期的摹本，故其既有荊浩繪畫的特點，又帶有明顯的時代痕迹〔4〕。《匡廬圖》中部右側群峰下的水岸坡石和各處灌木小樹的刻畫，可在台北故宮博物院所藏傳為郭熙所作《寒林圖》中找到較為一緻的氣息與造型表現，表明《匡廬圖》的準确繪制年代或在郭熙之後的北宋後期。
至于傳為荊浩的《雪山行旅圖》（又名《雪景山水圖》），現藏美國密蘇裡州堪薩斯城納爾遜—阿特金斯藝術博物館，縱135.9厘米，橫74.9厘米。此畫于20世紀30年代後期出現在北京，據稱被發現于山西的一座古墓中。畫面右下角用白色顔料書寫的篆書“洪谷子”字樣，是這幅畫傳為荊浩作品的唯一證據。該畫由納爾遜—阿特金斯藝術博物館負責中國畫收藏的席克門于1939年在北京買下〔5〕。席克門當時已從哈佛大學畢業，又在北京的哈佛燕京學社深造數年，深谙中國藝術品買賣。很多西方中國藝術史學者都曾對這幅作品發表了看法：何惠鑒、李雪曼等人編寫的《八代遺珍》認為可能是荊浩的作品，羅樾則認為是荊浩的前人所作。高居翰稱該畫“可能是一幅早期構圖的摹本”，方聞則據其結構分析的方法判定它是晚明時期的一件精心摹古的作品
〔6〕。日本學者曾布川寬表示贊同鈴木敬的研究，對這幅畫持正面積極的看法，認為“即使将此圖作為後世摹本，其原本的創作時間在唐朝末期、北宋初期是毫無疑問的”〔7〕。
就畫中山石畫法分析，最近處的巨石皴法似折帶皴，而此皴法在元以後方成熟。就整幅作品皴法而言，程式化已比較明顯，結構疏松，有明清痕迹，無宋元氣象。就畫中樹法分析，樹枝用筆纖弱，卻顯得圓熟，已有習氣，造型綿軟繁密，各自為态，缺少整體氣勢與呼應。整幅作品結構滿塞，有堆砌感，畫面起承轉合不明确，即便是摹古之作，也不是名家所為。此圖為單幅絹，對比宋畫用絹尺寸，此圖橫寬74.9厘米，顯然超過了五代時的制絹水平〔8〕。此外，《宋畫全集》未收錄此作，可見大陸學界對這幅畫持否定态度，此圖甚至算不上一幅宋代創作的摹古作品。
二
生活在五代後期的李成，其山水畫在北宋取得了深遠的影響，《聖朝名畫評》将其與範寬列為山水林木門神品，顯示出他在北宋初年的地位。到南宋初年的江少虞，依舊感歎“（李成）古今一人，真畫家百世師也”〔9〕！直至元代尚有宗法李成的朱德潤、唐棣等“李郭傳派”名家。但李成作品仍是五代後期山水畫的發展狀态。李成的生平據何惠鑒《李成略傳》考證，何氏将其生年确定為919年（台北學者認為916年），967年以疾終于陳州（今河南淮陽）〔10〕。李成的作品因為某些原因，至北宋後期已少見真迹，“天資甚高，立論時有過處”〔11〕的米芾甚至欲作“無李論”。但正如米芾所言，流傳至今傳為李成的作品均不同程度遭到質疑。
《讀碑窠石圖》是目前傳世相對可信的李成作品，現藏日本大阪市立美術館，此圖古碑側面有款識曰：“王曉人物，李成樹石。”宋末元初的鑒藏家周密曾著錄此圖：“李成看碑圖，乃李成畫樹石，王崇畫人物。今止有一幅，其人物一幅，則不可見矣。餘平生觀李營丘筆，當以此軸為最。”〔12〕
“大阪本”《讀碑窠石圖》橫寬104.9厘米，是雙拼絹。周密稱他隻見到“看碑圖”其中一幅（絹），未見繪有人物的一幅（絹），證實了“讀碑圖”應繪于雙拼絹上。周密觀此圖時，右半部繪有人物的一幅絹既然已脫落丢失，他也就未見“王曉人物”的款識，因而誤記為“王崇畫人物”〔13〕。根據《宣和畫譜》的著錄，宣和内府藏有兩幅《讀碑窠石圖》。綜上，“大阪本”《讀碑窠石圖》或許就是周密所未見的另一幅《讀碑窠石圖》。
讀碑圖描述的是曹操、楊修同觀曹娥碑的故事，後成為經典畫題被反複創作〔14〕。台北故宮博物院另藏有一幅傳為郭熙的《觀碑圖》（橫寬119厘米），應是明代仿作，但其畫面構圖與“大阪本”類似，即左側有數棵寒林古木，古碑位于畫面中部，右側為觀碑人物。此外，明初戴泉的一幅《松陰觀碑圖》也應屬于這一體系，科隆東亞藝術博物館藏有另一幅傳為浙派畫家的《讀碑圖》，與戴泉的作品也極為相似。
作為目前所見的李成作品風格鮮明，最具宋畫氣格的作品，《讀碑窠石圖》所呈現出的氣象與畫史中對李成作品的評價較為吻合。以稍前的關仝和稍後的範寬作為“标準”參證，《讀碑窠石圖》顯示出的技法狀态反映的是五代末北宋初山水畫的新面貌，即勾勒、皴擦、渲染等步驟明确有序，用筆用墨穩健而沉着。這種面貌，雖與範寬作品的創作過程和完成步驟相一緻，但技法推進程度上不如範寬，其精準程度又明顯較關仝成熟。北宋中後期，郭熙在皴筆中所萌芽的“拖泥帶水”和局部水與墨互破的技法，亦與李成有鮮明差異，這便是李成、範寬輩的時代局限性。
另一幅傳為李成的《寒林平野圖》現藏台北故宮博物院，畫面右上角有徽宗題“李成寒林平野”六字。台北故宮博物院數位典藏系統對此圖的評語稱：“右上角仿題‘李成寒林平野’……本幅樹石畫法模仿李成寒林特征，從畫風看應為明代仿作。”〔15〕右上題字中的“成”字，與徽宗《書牡丹詩帖》中的“成”字極其相似，這六字的歸屬仍需進一步研究。
通過《寒林平野圖》《茂林遠岫圖》等李成其他作品的佐證，李成畫風的基本面貌已漸趨明确。而《寒林平野圖》即便是明人摹本，其氣格與筆墨也與李成的探索吻合。美國紐約大都會博物館所藏《寒林騎驢圖》舊傳為李成作品，但其樹木枝幹特點不類李成，筆墨也更為精妙，層次分明、刻畫謹細，極具寫實功力。其筆墨成熟度已超過李成所在的時代，是一幅頗具中原氣象的北方山水畫。由此也可看出李成畫風對北宋山水畫壇的影響力。
值得一提的是，關仝、李成的畫作中都出現了由其他畫家補充人物的現象，反映出五代時期的山水畫家已有專擅一門的情況，他們不再像唐代畫家那樣擁有比較全面的繪畫素質。荊浩雖業儒博通經史，但早年也有在開封畫人物道釋壁畫《寶陁落伽山觀自在菩薩》的經曆，顯示出荊浩是一位接受過專業訓練的畫家，能力也較為全面。關仝作為荊浩的學生，已不再擅長人物，标志着五代山水畫家在繪畫上開始出現的專一性，這種專一性确保了畫家對山水畫的鑽研更為深入，為山水畫在有宋一代的全面崛起，超越人物畫躍居畫壇主流奠定了基礎。五代時期無疑是畫家能力發生變化的分界點。
三
郭熙《林泉高緻》認為“今齊魯之士，惟摹營丘，關陝之士，惟摹範寬。”〔16〕《圖畫見聞志》記載“範寬嘗往來雍、雒間”。雍指雍州，雒指洛陽，“雍、雒間”即指從今陝西省西安到今河南省洛陽一帶，範寬是華原（今陝西銅川耀州區）人，華原古屬雍州。這就說明範寬主要活動區域在從其家鄉到西京洛陽的這一帶。那麼“關陝”指哪裡呢？
要分析範寬作品的表現對象和風格形成，需要搞清“關陝”的曆史地理概念。關陝為古地區名稱。“關中”，原指函谷關以西的區域，今指陝西省渭河流域的關中盆地，則“關”指函谷關，也可作“關中”的簡稱。“關中”的範圍古今幾無差異。陝，隘也。陝地雖險卻重要，是豫西和渭河平原間的交通咽喉，固以“陝”為名，是周成王時周、召二公分主之地。陝即“陝陌”，又稱“陝原”（故址在今河南省三門峽市陝州區南）。《括地志》雲“分陝從原為界”，因此又有陝東、陝西之分。後古陝原以西逐漸形成了以西安為中心的陝西地區，而“陝東”則逐漸形成了以黃河為坐标、以洛陽為中心的河南地區（此河南指唐宋時的“河南府”，非今日之“河南省”）。因此，“關陝”的地理範圍包含關中和豫西兩地區，而這兩地區之南恰有秦嶺橫亘。秦嶺西起甘肅臨潭的白石山，向東綿延至河南伏牛山，止于鄭州西南的登封中嶽嵩山。從自然地理角度劃分，“關陝”正是包括整個秦嶺山區在内的狹長而廣大的地區。
北宋初曾設“陝西路”，後相繼分成東部的永興軍路和西部的秦鳳路，其中永興軍路的範圍包括今河南省三門峽市大部。北宋陝西路的範圍與今日之陝西省并不相同，故北宋時用“陝”代表“陝西”是不準确也不合理的，它應當包含了陝西和陝東這兩大區域。因此，《林泉高緻》成書的時候，“關陝”所指，可以确定是包括關中和豫西兩地在内的廣大區域，這也正印證了《圖畫見聞志》指出的“範寬嘗往來雍、雒間”。由此兩處記載可知，範寬的活動範圍應主要在今陝西省關中地區和以洛陽為中心的河南省豫西地區，這就是他“蔔居于終南、太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡風月陰霁難狀之景”的觀察寫生之地，也是其活動和畫作産生廣泛影響之地。
《溪山行旅圖》所表現的正是典型的關陝風光，是範寬的可靠真迹〔17〕。此圖展示了北宋前期的繪畫風格和經典樣式，以及當時山水創作所能達到的學術高度和技法成熟度。以此圖作為“标準器”，〔18〕可解析範寬其他作品的真僞，同時也可結合史料，衡量範寬前輩、同輩和後輩畫家的作品水準和傳承關系。《溪山行旅圖》讓後世研究者清晰地看到北宋前期山水畫的基本面貌和具體的技法推進程度，為界定五代北宋時期的作品提供可靠的依據。
具體地說，以“标準器”《溪山行旅圖》為例分析範寬作品和其所處時代的繪畫特征，可得出若幹結論。首先，近景對巨石的刻畫，中景對溪流邊懸崖的描繪，遠景對主峰絕頂的表現，都呈現出質感堅硬、圓渾的逼真效果。山岩輪廓線清晰連貫并有轉折變化，内部刻畫以中鋒渴筆和短條皴、豆瓣皴反複皴擦。峭壁用筆形如亂鐵，出筆、收筆勢均力敵，有些地方為表現堅硬的質感，甚至收筆更重。整幅作品無一絲上挑、下挑或側鋒砍斫的筆意，即“無一筆斧劈”，對比《雪景寒林圖》和《雪山蕭寺圖》，亦是如此。這說明範寬作品絕無斧劈皴法，也可推測，以範寬為代表的北宋初期山水畫，斧劈皴法尚未出現。因此，畫面密布小斧劈皴法的《臨流獨坐圖》和《秋林飛瀑圖》〔19〕傳為範寬所作則值得商榷。
其次，範寬作品狀物生動，刻畫謹嚴，勾勒、皴擦、渲染次序井然明晰，更勝于李成。其畫無一絲水墨互撞（相激）、互破的表現。煙雲變幻的效果，依靠的是層層積染所得，拖泥帶水的水墨勾皴直到郭熙時代方有所呈現。以此為标準，還可以界定傳為李郭作品的先後順序。
再次，範寬作品所凸顯的寫實水平驗證此前宋初、五代乃至唐末的山水畫技法推進就有據可依，依技法的成熟度推定相關作品的創作時代，其結論當經得起考驗。
劉道醇認為，範寬的山水畫有兩個缺點，即“樹根浮淺、平遠多峻”。就是說，範寬畫樹樹根凸出地面部分過多，顯得根比較淺，而當其畫平遠山水時，又常常顯得陡峻。事實上，這兩處“小瑕”正體現了範寬山水的特點。範寬畫樹根方式獨特，這種凸出地面、虬屈錯節的樹根在《雪景寒林圖》中部的數棵大樹上體現明顯〔20〕。而平遠多峻就更好理解了，範寬常年遊于“終南太華岩隈林麓”，終日與崇山峻嶺打交道，其代表作均為高遠山水，自然不擅長平遠，平遠式樣的山水是李成及其傳派所擅，兩家各有所長。
方聞先生《〈夏山圖〉—永恒的山水畫》将《夏山圖》定為屈鼎作品，主要依據是“屈鼎‘擅分布，澗谷間見屈曲之狀’，這種描述十分合于《夏山圖》”〔21〕。此評乃見于蘇轼《東坡題跋》卷五第一百六十九條《書許道甯畫》：“泰人有屈鼎筆者，許道甯之師。（屈鼎）善分布，澗谷間見屈曲之狀，然有筆而無思緻，林木皆晻霭而已，道甯氣格似過之，學不及也。”〔22〕屈鼎的生平，《圖畫見聞志》記載簡略：“屈鼎，京師人。仁宗朝為圖畫院袛候，工畫山水，得燕貴之仿佛。”《宣和畫譜》：“屈鼎，開封府人……學燕貴作山林四時風物之變态，與夫煙霞慘舒，泉石淩礫之狀，頗有思緻，雖未能極其精妙，視等輩故已骎骎度越矣。今畫譜姑取之，蓋使學之者有進于是而已。”由此可得出以下結論：屈鼎作為圖畫院畫家，師承燕文貴畫風，作品已達亂真的程度，其山水畫雖未能達到燕文貴那種精妙的神韻，但與畫院同輩畫家相比較，已有突出的地位，這也是《宣和畫譜》将其收錄的重要原因。
其實，《夏山圖》這幅作品的技法運用比較單一，基本上隻以一種皴法及一種樹法完成。景色雖得到精心表現但樣式變化不大，造型相近的山峰被重複、并列或層層疊加，樹木以不同的造型排列或穿插。這種統一的筆法、統一的造型，統一的暈染使作品主次分明，層次清晰，水墨感覺強烈，整體氣勢彌補了局部的破碎與繁複。但是屈鼎的核心表現手法不夠突出，個人風格的學術高度不夠典型。
然而，分析蘇轼的評價，卻有切中肯綮之處。屈鼎有置陳布勢，經營丘壑的能力，顯示出屈鼎作為畫院畫家，繪畫的基本功是紮實的。但就蘇東坡的學識、水準和眼光來看，其作品的“思緻”和“氣格”尚難入蘇轼法眼。這與《宣和畫譜》的評價似有出入，其實已折射出北宋時期，對文人意趣的要求在山水畫創作上已有萌發，這正是後世文人山水畫的濫觞之時。反觀《宣和畫譜》的記載，則更着眼于體現院體畫的規範、對專業畫家的要求以及當時社會的主流評價。方聞先生以蘇東坡的評價推定《夏山圖》為屈鼎所繪，确有存疑之處。
燕文貴的作品與其同時代的範寬有許多相似之處，其用筆靈活溫潤，與範寬的雄強大異其趣。屈鼎作為燕文貴的學生，由于年輕或性情所為，其山石皴筆“雖未能極其精妙”，卻更接近于範寬的渾厚質樸，更得範寬勾勒和暈染的特點，同時也印證了範寬畫風在北宋中前期的影響力，由此也可推測《夏山圖》當為北宋中前期的院體山水畫。
結語
宋畫的魅力肇始于“三家鼎峙，百代标程”的宋初，從石體堅凝的關仝山水，到煙林清曠的李成寒林，再到勢狀雄強範寬雪景。荊浩對有筆有墨的追求導風氣之先，唐末遂為山水畫崛起之原點。關仝刻意力學青出于藍，他将荊浩的探索發揚光大，成就了荊關山水，五代山水畫始脫出唐畫藩籬。生活在五代後期的李成，其探索直接孕育了北宋山水。範寬《溪山行旅圖》光耀古今，直到今日仍讓後學者如癡如醉。這幾位山水畫大師開辟的水墨山水面貌，直到北宋後期徽宗時崛起的青綠山水，才稍異其趣。
注釋：
〔1〕本文所用《圖畫見聞志》版本，依于安瀾編《畫史叢書》河南大學出版社2009年版；《宣和畫譜》版本，依于安瀾編《畫史叢書》河南大學出版社2009年版；《聖朝名畫評》版本，依于安瀾編《畫品叢書》河南大學出版社2009年版；《五代名畫補遺》版本，依于安瀾編《畫品叢書》河南大學出版社2009年版。
〔2〕（宋）李廌《德隅齋畫品》，載于安瀾編《畫品叢書》，河南大學出版社2009年版，第225頁。
〔3〕李成、範寬雖不像關仝為荊浩入室弟子，但都曾師法荊浩。如“至本朝李成一出，雖師法荊浩而擅出藍之譽，數子之法遂亦掃地無餘”（《宣和畫譜》卷十《山水叙論》）；“上有荊浩字……範寬到老學未足，李成但得平遠工”（梅堯臣《王原叔内翰宅觀山水圖》，《宛陵先生集》卷五十）；“範寬師荊浩……信荊之弟子也”（米芾《畫史》）。
〔4〕林柏亭《大觀：北宋書畫特展》，台北故宮博物院2006年版，第94頁。
〔5〕勞倫斯·席克門（LaurenceSickman，1906-1988），1953年至1977年任納爾遜·阿特金斯藝術博物館館長。
〔6〕（美）方聞《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，陝西人民美術出版社2004年版，第33頁。
〔7〕（日）曾布川寬《五代北宋初期山水畫の一考察·荊浩、關仝、郭忠恕、燕文貴》，李小靜譯，《東方學報》1977年總第49期。
〔8〕北宋也有闊絹，但制造難度較大，也更貴。可參考李霖燦：《蘇東坡詩和崔白雙喜圖—論宋畫闊絹狹絹問題》，載《故宮學術季刊》1984年第二卷第一期。此外，徐邦達《徐熙“落墨花”畫法試探》（載《朵雲》1987年總第13期）曾就五代徐熙《雪竹圖》的絹寬與謝稚柳有過分歧，他用很多兩宋畫對比後認為“那時絹幅的門面寬度，一般不能超過六十厘米以上”。
〔9〕（宋）江少虞《宋朝事實類苑》，上海古籍出版社1981年版，第673頁。
〔10〕（美）何惠鑒《李成略傳》，《故宮季刊》1971年第五卷第三期。
〔11〕（元）湯垕《畫論》，于安瀾編《畫論叢刊》，河南大學出版社2009年版，第122頁。
〔12〕（宋）周密《雲煙過眼錄》，于安瀾編《畫品叢書》，河南大學出版社2009年版，第484頁。
〔13〕王崇之名不見宋代畫史記載。元夏文彥《圖繪寶鑒·補遺》載：“李鹹熙、王崇，國初同時，工人物。”應是夏氏受《雲煙過眼錄》影響的誤記。薛永年指出，《圖繪寶鑒》确有不少缺點，包括“時代前後錯亂，褒貶标準不一，觀點彼此矛盾，疏于考辨，頗多錯漏等”。見《中國大百科全書·美術》，中國大百科全書出版社2003年版，第822頁。
〔14〕（英）史明理提出“大阪本”《讀碑窠石圖》描繪的并不是曹操與楊修觀碑的典故，他贊同石慢的觀點，認為觀碑之景寓意“文人學者借尋訪研讀古碑以發思古之幽情。”見《〈讀碑窠石圖〉—繪畫主題的嬗變》，載《千年丹青—細讀中日藏唐宋元繪畫珍品》，北京大學出版社2010年版，第153頁。
〔15〕http://catalog.digitalarchives.tw/item/00/08/39/2d.html。
〔16〕（宋）郭熙《林泉高緻》，載于安瀾編《畫論叢刊》，河南大學出版社2009年版，第44頁。
〔17〕韓長生、徐華等人認為範寬故鄉銅川照金鎮附近的山脈是《溪山行旅圖》等作品的“創作原型地”。可參見《美術》《美術觀察》相關文章。
〔18〕方聞教授使用了“基準作品”（primeobjects）這個概念。
〔19〕《臨流獨坐圖》（縱166.1厘米，橫106.3厘米）、《秋林飛瀑圖》（縱181厘米，橫99.5厘米），均藏台北故宮博物院。
〔20〕陳傳席認為，近處的大樹不可能長在一小堆浮淺的土石上。見《〈雪景寒林圖〉應是範寬作品》，《文物》1985年第4期。
〔21〕（美）方聞《〈夏山圖〉—永恒的山水畫》，談晟廣、黃厚明譯，載譚天主編《全國高等藝術院校學報優秀美術論文選（2007）》，廣西美術出版社2008年版。〔22〕《東坡題跋》，載盧輔聖主編《中國書畫全書》（第一冊），上海書畫出版社2009年版，第639頁。