龐鷗
劉海粟論龔賢有言：“他憎恨新朝，并不能擺脫清廷統治，更不能損傷新政權一根毫毛；他懷念舊朝，皇帝對他并無德政。無論漢族或滿族地主當政，他都逃脫不了貧賤的下場，逃脫不了内心的苦痛，他都不改變自己的操守去迎合舊官新貴。而傳統的忠君觀念，在民族矛盾面前，他出于大義，隻能站在對他并無好處，十分黑暗腐朽的明朝一邊。”〔1〕然而，明朝留給龔賢的記憶是尴尬，甚至是屈辱的：政治腐敗、國勢衰弱、災異連綿、民亂蜂起、軍事失利、帝王殉國、朝廷颠覆。相反地，清朝在馬上得天下卻未在馬上治天下，社會的方方面面都在一種相對寬松的氣氛中迅速恢複。對于時局，龔賢心知肚明已是“無可奈何花落去”，所有的嘗試與努力都淪為垂死掙紮，此時，采取冷眼旁觀、漠然置之的生活态度，“我們認為消極避世，在他自己認為是積極的生活态度，也别無他路可走”〔2〕。其實，這種因心理失衡而造成人生态度、思維方式、審美情趣等方面的尴尬與矛盾，在明清之際的士子身上或多或少都有所體現，龔賢亦不例外。
龔賢與複社士子們之間的恩怨糾葛即是這種尴尬矛盾的表現之一。龔賢與複社士子之間素有交往，然而，他又與複社最為痛恨的敵人之一、被複社士子稱之為奸邪誤國的大權奸馬士英相友善，且頗懷敬意，并且還與楊文骢（馬士英為楊文骢妻兄）為摯友。龔賢在1674年所作《雲峰圖》的題識中明确表示“晚年酷愛兩貴州”（馬士英與楊文骢均系貴州人），足以說明他對于這兩位的“用情之深”。龔賢既在政治思想上傾向複社，卻從未加入社盟，故此，一些士子們對于龔賢的看法便有分歧，有理解的，亦有排斥的，這就使得“識事苦不深”的龔賢在當時尖銳複雜的政治鬥争旋渦中處于十分尴尬的境地，終究難以應對，隻得如周亮工所雲：“半千早年厭白門（南京）雜沓，移家廣陵（揚州）。”〔3〕然而，在福王朱由菘1644年稱帝後，阮大铖、馬士英掌權得勢，大肆捕殺複社士子時，龔賢又不得不北上山東以暫避災禍，繼而又陷入一種進退維谷的兩難境地。
龔賢工詩文，在其創作的詩歌中，悲憤、茫然、惆怅、傷感、陰郁、凄涼，出世的情境是其常态，而愉悅的情緒隻是短暫的、偶爾的。這顯然與他在對待處理複社與“兩貴州”的關系上，受到來自複社士子的排擠，甚至痛恨大有關系。然而，龔賢并不避世，甚至存有強烈的入世情節，他主張通過研讀經史，學以緻用，認為“六經諸史”是“天下極醒快之書”〔4〕，強調了“學優登仕，攝職從政”的重要性。龔賢的這些觀點，又與複社倡導的“分主五經文章之選”，提倡熔經鑄史，講求“窮經緻用之學”“經世緻用之學”，關心和研究社會問題的主張相一緻。情感與理想之間的沖突，思想觀念、行為方式上的尴尬表現，是造成龔賢尴尬人生的重要原因。
不僅如此，龔賢在繪畫創作方面同樣面臨着種種尴尬。
清初畫壇，派别林立。首當其沖的當然是以“四王”、吳、恽為代表的所謂“主流藝術圈”。其中又分為“婁東派”“虞山派”“常州派”等，實力強，勢力大，人數多，延續時間長。其次由漸江、汪之瑞、孫逸、查士标等組成的“新安畫派”，以梅清為代表的“宣城畫派”，以蕭雲從為首的“姑蘇畫派”等，還有一些以遺民為主的個體性質的畫家，如石溪、八大山人、程正揆、程邃、戴本孝等，因其畫藝超群、身份特殊、行事氣節可圈可點而備受推崇。此時的前朝故都金陵是一個政治上極為敏感的地方，也是衆多遺民的聚集地。在這虎踞龍盤、人文荟萃的金粉之地醞釀發展起來的“金陵八家”，理應是畫壇出類拔萃的優秀之士，然而處于金陵周邊的常熟、太倉、蘇州、揚州及安徽等地畫家的藝術成就整體上均高于“金陵八家”〔5〕，這又是一個不争的事實。平心而論，“金陵八家”中除龔賢的藝術成就尤為突出，成就一代大家之外，另七位的藝術成就與同時期金陵地區的其他畫家水準相近，雖各有小成，但均在二、三流之列，且為強勢的“主流藝術圈”所不齒。金陵諸家在畫風形成時，回避了所謂“南宗”畫風，美其名曰回複五代、北宋人傳統，然而卻選擇了南宋“李、劉、馬、夏”及明代浙派畫法中的主要元素，筆墨方硬尖銳，縱橫無度，陳陳相襲，不求通變，大失古意又缺少創新，畫面燥動霸悍，缺少儒雅靜逸的氣息。
至于龔賢，雖然他在《溪山無盡卷》跋中自雲“餘十三便能畫”，然而，直至清康熙六年丁未（1667），其50歲時，在金陵清涼山下虎踞關，築半畝園後，方才開始賣畫、鬻書、課徒的畫家生活。在此之前，雖然他與不少畫家有過接觸與交往，諸如董其昌、李流芳、恽向、鄒之麟、程正揆、楊文骢、魏之璜、髡殘、弘仁等，其中多為一時之名手，然而，在這段時期内，龔賢多以文人、詩人、教書先生的身份往來于南京、海安、揚州等地。至于繪事，隻是業餘愛好，雖有涉及，但主要精力卻不在此，也因此，龔賢從1630—1667年之間的畫作存世不多，而大量的高藝術水準的畫作大多是在其48歲之後，即從揚州回到南京之後創作的。基于此，雖然龔賢少遇董其昌，得其親授，畫學體系亦屬“主流藝術圈”的範疇，然而，由于龔賢對于自我角色的選擇，使其始終處于清初畫壇的一個尴尬的位置：想做文人時，不能求取功名；想做畫家時，各地的畫家、各種身份的畫家，有師承的畫家、有派系的畫家……各式各樣、各門各派的畫家充斥畫壇。已近知天命之年的龔賢還想在此“讨一杯羹”，談何容易，其結果是既未被“主流藝術圈”接受，也未被納入其他的地方性畫派，隻得靠買字、鬻畫和課徒為生，如此生計，其扮演的幾乎就是職業畫家社會角色。
然而，龔賢又不是純粹意義上的“職業畫家”。
首先是師承取法。龔賢1674年56歲時書于《雲峰圖卷》後的長詩中“自報家門”：“山水董源稱鼻祖，範寬僧巨繩其武；複有營丘與郭熙，支分派别翻新譜；襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎；友人傳法高尚書，畢竟三人異門戶；後來獨數倪黃王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多赝休輕侮；吾言及見董華亭，二李恽鄒尤所許；晚年酷愛兩貴州，筆聲墨态能歌舞；我與此道無所知，四十春秋如荼苦；友人索畫雲峰圖，菡萏蓮花競相吐；凡有師承不敢忘，因之一一書名甫。”龔賢在文中羅列所師法的自五代至明末23位名家，無一不在“南宗”繪畫體系中。不僅如此，從“吾言及見董華亭”句可知，龔賢學畫于董其昌。現藏于美國紐約大都會博物館的龔賢所作《山水》冊中有一對題：“畫不必遠師古人，近日如董華亭，筆墨超逸，亦自可愛。此作成，反似龍友，以餘少時與龍友同師華亭故也。”據張子甯先生考證，龔賢約在14歲得到董其昌的指授〔6〕，想來定如楊文骢在《洵美堂集》中所記，龔賢“一筆一墨，耳提面命，甚樂事也”。得董其昌親授，那是多少習畫之人夢寐之事，而龔賢則是“幸運兒”。不言而喻，龔賢的繪畫風格理當是地道的、純正的“南宗畫”，亦是正宗的、标準的“文人畫”。
其次是繪畫理念。龔賢晚年在《論畫漫記》中雲：“畫要有士氣何也？畫者，詩之餘。詩者，文之餘。文者，道之餘。不學道，文無根。不習文，詩無緒。不能詩，畫無理。”〔7〕寥寥數語，道出了畫中需有“士氣”，要熔哲學、文學詩歌于一爐的道理，不以畫為畫，而是文人的餘興和消遣。而作為文人畫家，需要有完備人格、學問、思想、道德和才情，還需要有“士氣”，即主動為自己的目标锲而不舍地付諸行動的精神，這幾乎就是“文人畫”的精神特質。龔賢在生命最後一年（1689年，龔賢71歲）創作的《師董巨山水》軸（美國夏威夷火奴魯魯美術院藏）的畫題中有雲：“畫必宗理宋元，然後散而為逸品。雖疏疏數筆，其中六法鹹備，有文氣，有書格，乃知才人餘技，非若亂頭□，望而贻笑專家者也。夢端、啟南晚年以倪、黃為遊戲，以董、巨為本根。吾師乎！吾師乎！作此缣竟，因志命筆之意。”他強調了自己對于“逸品”的終極追求，強調了寄興揮寫、滌蕩身心的“精神性”〔8〕因素。而“逸品”的标準與特征是“疏疏數筆，其中六法鹹備，有文氣，有書格”，并且要“遊戲”筆墨、超越傳統。重疊使用的“吾師乎！吾師乎！”足以見龔賢至老而孜孜以求的精神。
不論從作品面貌，還是創作理念，龔賢都應該是純粹意義上的“文人畫家”，然而，龔賢的情況要比“文人畫家”的狀況複雜得多。文人畫家需要有獨立的人格、自由與獨創的精神，關鍵要在“淡泊名利”的基礎上，非為一己之功利進行創作。“藝”成為一種理想的生活方式并期望“以藝臻道”，即龔賢所謂“畫”與“道”的關系。由此，需要文人畫家不能像民間畫匠、畫院畫師那樣，把繪畫作為專門從事的職業，并以此為主要的謀生手段。可龔賢做不到，在龔賢生命最後的二十年中，他的繪畫狀态一直在“匠師畫”與“文人畫”之間徘徊。
不僅如此，龔賢所謂“疏疏數筆”，與倪瓒的“逸筆草草”意義相通，所指“文人畫”崇尚疏淡、簡約、自然的審美趣味，需要畫家在自然适意的狀态下遣興為之，不拘一格、無拘無束，提筆揮灑，信手拈來，從而直抒胸臆，即龔賢所謂的“遊戲”。試想一下，宋代已降，文人畫真正興起，從元代趙孟頫、“元四家”起，經曆吳門諸家、以及董其昌為代表的“松江派”，直至“四王”、吳、恽，甚至是“清四僧”，無不是随心而發、信手拈來，用揮灑自如的線條為造型的主要手段，依托各種形态的線條，利用不同的運筆技巧來塑造形象、傳情達意。反觀龔賢，我們看到的則是另一番面貌。龔賢早年畫作的面貌是渴筆、簡筆、少皴，被稱為“白龔”，是符合“文人畫”的審美标準。中年之後，龔賢的畫逐漸由“白”轉“灰”、由“灰”漸“黑”，雖然還是以線條為造型的主要手段，然而，他對山石體塊感的強調，對富于質感的繪畫效果的喜愛，以及對“煙樹”的刻畫，不厭其煩、一絲不苟地層層皴染點厾，并且他還在《畫說》中用一段很長的題記記述了畫濃密樹葉的方法。在《龔半千山水課徒畫稿》裡，他在總結自己繪畫技法的基礎上，将其高度程式化，各種點葉、夾葉畫法，第一筆、第二筆、第三筆……勾寫山石的第一筆、第二筆、第三筆……使得山水畫創作成為了“樹法＋山石法＋點景法等”的組合，有順序，有步驟。他将程式化的中國畫本體傳授給學生，也将自己困在了自己構建的程式化之中。他用嚴謹工整的積墨法，有次序地、有步驟地一層一層地皴染。他在《柴丈畫說》和《龔半千山水課徒畫稿》中有雲：“濃樹有初點便黑者，必寫意，若工畫，必由淺而加深。”“工畫”，非“工筆畫”，所指為嚴謹工整的創作，這成為了龔賢畫作最主要的風格特征，也成為了世人心中固有的形象，故瞿安題詩中稱其畫“工筆米家山，此意吾心會”。這些與龔賢所要師法“遊戲”的“文人畫”面貌大相徑庭。
在具體的畫法方面，龔賢還面臨着不少的尴尬。
先來看看所謂“用筆”。龔賢稱之為“筆法”，所指為中鋒用筆，他在《柴丈畫說》與《龔半千課徒稿》中多有論及：“筆中鋒自古”〔9〕；“筆要中鋒為第一，唯中鋒乃可以學大家，若偏鋒且不能見重于當代，況傳後乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無異”〔10〕；“筆中鋒始圓，筆圓則氣自厚矣”〔11〕。“中鋒用筆”為用筆之根本，隻有中鋒用筆，方能力到毫端。中鋒是中國書畫中最重要的筆法，也是最具應用價值的筆法，中鋒用筆在書法與繪畫創作實踐中具有無可取代的地位，這幾乎成為了古今書畫家們的共識。中鋒用筆，主要體現在線條的畫法與線條的質量上。在山水畫創作時，畫面中無處不是線條，線條運用最為充分的應是山石皴法線條。那麼，龔賢畫中的皴法如何呢？他在《半千課徒畫說》：“披麻為正，解索次之，豆瓣不失為大方，且見本領。大、小斧劈古人多用之，今入北派矣。卷雲與解索相近，牛毛太細不足取。”
〔12〕這裡可以看出，龔賢在衆多的山水畫皴法中隻認可披麻皴、解索皴和豆瓣皴。披麻皴無需多言了，解索皴則是為趙孟頫及王蒙所常用，至于豆瓣皴，畫史追述到了五代的關仝，其實，五代時山水畫皴法尚未完全确立，沒有明确的皴法形态。也有說與米點皴相關，顧名思義，落墨形似豆瓣，明顯與米點有别，豆瓣的兩端要比米點平闊許多，故豆瓣皴與米點皴還是不同。并且，龔賢還為豆瓣皴做了一個注腳：“不失為大方，且見本領。”豆瓣皴在傳統山水畫諸皴法中，雖未被歸為異類，但也從未被奉為正宗。龔賢卻将豆瓣皴提到了與披麻皴、解鎖皴同等的地位。當然，龔賢對于“大、小斧劈皴”還是沿襲了明清之季的主流觀點：“今入北派矣”〔13〕。然而，龔賢晚年卻又在另一部課徒稿《龔半千授徒畫稿》中稱：“唯披麻、豆瓣、小斧劈為正經。其餘……皆旁門外道耳。”去掉了“解索”，加入了“小斧劈”，解索皴本從披麻皴中化出，實與披麻皴區别不大。小斧劈皴，南宋“李、劉、馬、夏”慣用之，經過明代浙派之後，斧劈皴已經成為了粗野、刻露、不含蓄、不文雅的代表，被“主流藝術圈”所批駁。龔賢這樣的觀點在明末清初畫壇還是較為大膽的，稍不注意便會被歸入邪門歪道之列。為何龔賢會有這樣一個危險的觀點呢？來仔細看看龔賢成熟期的畫吧，從他的畫面中便能得到答案。
豆瓣皴與小斧劈皴有一個共同的特點，也是最典型的特點，就是必須使用側鋒鋪毫用筆的方法才能完成。而龔賢成熟期山石皴法的形态，正是側鋒鋪毫寫就的披麻皴，輔以條狀豆瓣皴，以及拉長了的具有線條感的小斧劈皴共同構成。不僅如此，形成“黑龔”的皴染也是由側鋒鋪毫條狀豆瓣皴一層層寫出，堆疊在一起的。除此之外，龔賢畫中勾勒山石外輪廓的線條，也是中、側鋒互用。一般采取的方法是，左右橫向運筆多為中鋒，上下豎向運筆多為側鋒。樹根、山石坡腳等處成片的豎向苔點，也是自上而下的側鋒鋪毫寫就。甚至一些樹的點葉法，也是側鋒鋪毫用筆。所以，在龔賢的畫中，側鋒鋪毫用筆随處可見，故而，把豆瓣皴與小斧劈皴歸為“正經”也是順理成章。這樣看來，龔賢在創作中，對于中鋒用筆的問題是有所保留。龔賢對于沈周推崇備至，沈周用筆便是鋪毫。沈周晚年畫風受到浙派影響的痕迹越發明顯，表現在用筆上則是在山石皴法上采用帶有點厾跳躍自上而下的側鋒用筆，近乎小斧劈。想來龔賢應該是清楚的，隻是心知肚明而嘴上不說罷了。
秦祖永在《桐蔭論畫》中說龔賢的畫“墨太濃重沉雄，濃厚中無清疏秀逸之趣”，《國朝畫征錄》中也論龔賢畫“秀韻不足”。确實，龔賢晚年的“黑龔”風格，給人的感覺是有些沉雄深厚蒼老之感，然而，“黑龔”并非一味的“黑”，也不缺少“清疏秀逸之趣”。董其昌在《畫禅室随筆》中早有論述：“作雲林畫須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆秀峭耳。宋人院體皆用圓皴，北苑獨稍縱，故一小變。倪雲林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側筆，雲林尤著也。”董其昌為具眼人，一語點破用筆關要。其實，“元四家”中吳鎮也用側鋒〔14〕。龔賢畫中多有側鋒用筆，不論是山石的勾勒、皴筆，樹木的枝幹、針葉等處的用筆均多是中鋒與側鋒互用，且側鋒鋪毫的用筆有着董其昌所說的“秀峭”之姿。側鋒鋪毫用筆，層層皴染，則墨氣雖濃厚，卻松透、有層次，又使得大量的皴筆、苔點、點葉顯得筆筆有變化、有姿态。但是，鋪毫側鋒用筆的這些妙處，龔賢是不能明說的。中鋒用筆在中國畫中的地位是不可撼動的，因為中鋒用筆還包含了為人處世不偏不倚的中庸之道，中鋒用筆背負了正大光明、堂堂正正、正直含蓄、規整厚重……額外的“負擔”，許多畫外的附加使得中鋒用筆愈發不可動搖，所以，尴尬的龔賢隻能說一套而做一套。
査士标在龔賢《龔野遺山水真迹》冊（故宮博物院藏）後題跋有言：“昔人雲，丘壑求天地所有，筆墨求天地所無，野遺此冊，丘壑筆墨皆非人間蹊徑，乃開辟大文章也。”對于龔賢畫中丘壑與筆墨給予了高度的評價。于筆、墨之外，龔賢對于“丘壑”論述較多：“丘壑者，位置之總名，位置宜安，然必奇而安，不奇無貴于安。安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也。……愈奇愈安，此畫之上品。”“丘壑雖雲在畫最為末著，恐筆墨真而丘壑常，無以引卧遊之興。”“偶寫樹一林，甚平平無奇，奈何？此時便當擱筆竭力揣摩一番，必思一出人頭地丘壑，然後續成，不然便費此紙亦可。”〔15〕由此可見，賢對于丘壑，或者說是丘壑布置，即經營位置，是尤為重視的，認為丘壑的安排關系着整幅畫面的成敗。眼中多見丘壑，胸中才存有丘壑，筆下才能布置丘壑，這是中國畫創作的常理，所以，石濤倡“搜盡奇峰打草稿”。然而，龔賢一生遊曆主要在長江江蘇段的兩岸，他幼年與青年時代基本在南京度過，中年之後幾度離開南京，但又離開不遠，如到揚州、南通等地，晚年又回到南京。也有研究稱龔賢曾短暫到過安徽、山東等地。即便如此，可以說，龔賢的遊曆遠未達到董其昌所說“行萬裡路”的境界，也遠未做到自己所說的“心窮造物之源，木盡山川之變”。他眼之所見，胸之所存，多是江南、江北的平原與南京的丘陵山地這些較為山勢平緩、山形單調的景象。不過，我們從龔賢留存至今的衆多畫迹中來看，他的丘壑圖式内容十分豐富，遠不止江南山水，既有沃野平疇，也有崇山峻嶺和岩岫奇峰。對于胸中丘壑匮乏，龔賢所采取的主要應對之方是：
第一，從古人畫作中找靈感。前文論及龔賢承襲了“豆瓣皴”“小斧劈皴”這些側鋒鋪毫的用筆，足見他對北宗畫法有所研習，那麼，北宗繪畫中常見的“角隅法”，即所謂“一角半邊”式構圖法，龔賢理當不陌生。這種構圖方法給予了作者極大的創作主動性，在構圖時隻選取所想要表現的景物，大膽舍棄了其他與主旨無關或關系不大的部分。龔賢畫作，特别是小幅畫面的構圖中多有這類“角隅法”。
第二，在古人圖繪中“角隅”、“裁剪”方法的基礎上，苦心經營畫面構圖，所謂“擱筆竭力揣摩一番，必思一出人頭地丘壑，然後續成”。所以，龔賢在畫面構圖處理上，多畫一坡一壑，表現山脈局部的景象，或者截取山水的一個部分進行描繪，這就是龔賢畫中，要麼隻見山巅，要麼隻有水邊，要麼上不靠天下不着地隻存中間……這種構圖法仿佛把畫面當成了取景框，畫面的内容僅限于精心選擇的框内所見的景物。
第三，龔賢所傾慕的畫家沈周，也為龔賢提供了參照。沈周在一些描繪江南山水的長卷中采用了上繪水迹山根，下留平攤緩坡，中間水面空闊的構圖法。這種裁剪過的“平遠法”對龔賢是有所啟發的。
第四，就是受到了西方繪畫的影響。關于龔賢繪畫創作受到西方繪畫，尤其是西方版畫的影響，當代學者多有論述，但均集中于龔賢以明暗交替的手法創作出具有深度空間的山水這一問題，簡而言之，就是“黑龔”的面貌是否受到了西方版畫影響的問題〔16〕。公說公有理，婆說婆有理，我們不糾纏于此，這裡僅就龔賢畫面構圖作一淺述。蘇州博物館藏十二頁《龔賢墨筆山水冊》中有一開，寫江南村野景色，畫面由五排橫向景物構成，自近至遠：一排茅棚、一排水、一排遠岸間隔荒柳兩排。像這樣的類似構圖的畫作還有，如上海博物館藏，龔賢1657年作《山水冊》中有一開，七株雜樹将遙遙相對的近岸與遠山相連，此景就如同我們透過車窗向外看到的景緻一般無二；再如，故宮博物院藏，龔賢1675年作《山水冊》中有一開，撲面而來的是滿幅交錯的垂柳枝，透過柳枝有蒙眬的山坡；《柳風片帆圖》亦是如此，透過大片的柳梢見江中石壁與片帆。龔賢此類的畫作構圖，我稱之為“取景框式切取空間構圖法”，這種構圖法明顯與傳統的“三遠”法拉開了距離，卻與西方焦點透視法構圖更為接近。故此推斷龔賢繪畫創作應當是受到了西方繪畫，不論是版畫還是素描的影響。
經過龔賢在構圖上的苦心經營，平淡無奇的山水就成了險峻莫測、幽深隐晦，跌宕起伏、抑揚頓挫，平中見奇、匠心獨運，讓人眼前一亮的佳構了。
可是，問題又出現了，龔賢這種構圖處理方法，為他帶來了另一個尴尬的難題：小丘壑的經營得心應手，真可謂“一木一石，其中自有丘壑”，而大畫面的置陳布勢則顯得有些捉襟見肘、力不從心。龔賢深知自己擺布大尺幅畫面有相當的難度，所以他在課徒諸稿中，對于大構圖的法則基本避而不談，并且他還有言：“若大丘壑，非讀書養氣，閉戶數十年，未許輕易下筆。”他“狡猾”地把實實在在的構圖法給“務虛”掉了。總的說來，龔賢的小丘壑，即小幅面山水畫創作（包括冊頁、扇面等）的整體精彩程度與藝術成就高于其大幅山水畫。在小幅畫面中，龔賢将畫面的空間分割，繼而進行塊面的組合。他将眼中所見尋常景緻經過自己的取舍加工，或隻取一角，或截取一段，或滿幅皆山，或平沙孤帆，營造成出人意外又合情合理的佳構。對這種畫面構成法在他早年便有關注，并反複訓練與運用，使“取景框式切取空間構圖法”成為了繼雲山煙樹“黑龔”風格之外龔賢繪畫藝術的又一大特質。進而，龔賢将這種小幅畫面上的“取景框式切取空間構圖法”運用于山水長卷的創作中，截天去地，使得任意選取畫面一段都能獨立成幅。如龔賢在《溪山無盡圖》卷（故宮博物院藏）後幅自題：“庚中春，餘偶得宋庫紙一幅，欲制卷，畏其難于收放；欲制冊，不能使水遠山長，因命工裝潢之，用冊式而畫如卷，前後計十二幀，每幀各具一起止；觀畢伸之，合十二幀而具一起止，謂之折卷也可，謂之通冊也可。然中間構思位置要無背于理，必首尾相顧而疏密得宜。”此卷前後共十二頁，每幅各具起止，既可獨立欣賞，又能伸展成卷，景物相互貫連，融成一體。其實，龔賢早在清康熙十二年癸醜（1673），56歲時所繪《千岩萬壑圖》卷（南京博物院藏）中便是運用這種“冊式而畫如卷”的形式。他首先把注意力放在一段段具有典型意味的局部小丘壑的深入刻畫上，進而将一段段把玩過的小丘壑連在一起，似把一顆顆珍珠串在一起，既有整體的山勢起伏和氣勢貫連，又有局部的處處精彩、段段精到。相較于小幅面的作品，龔賢的大幅山水畫則稍具拼湊之感，衆多的山峰有明顯堆砌的痕迹，整體感較弱，在筆墨程式上也稍顯僵闆刻露，線條生硬，用墨濃重，如南京博物院藏的《嶽陽樓圖》，以及故宮博物院藏的《為錫翁作山水圖屏》等，遠沒有小幅山水來的圓融通透、适度自然〔17〕。
龔賢曾有言：“不可學古人，不可不合古人。學古人則為古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然後見古人之道，勢不能不合古人也。”〔18〕學與不學、欺與被欺、合與不合，這些中國畫對偶範疇本就是尴尬的悖論，也正是有了這種種看似不可調和的尴尬，反而機緣巧合地成就了龔賢繪畫藝術的不朽。我想，對于前賢最大的尊重，莫過于實事求是，還其本來面目，龔賢該有的尴尬，無需後人為他粉飾，還是讓他尴尬着吧。
注釋：
〔1〕〔2〕《龔賢研究集》（下集）《序》，第2頁，江蘇美術出版社，1989年6月第一版。
〔3〕《讀畫錄》（卷二）《龔賢傳》。
〔4〕龔賢《與張侍卿》。
〔5〕“金陵八家”的提法出自周亮工，以陳卓為首，沒有龔賢。至于龔賢出現在“金陵八家”之中，則是大半個世紀後張庚在《國朝畫徵錄》裡給加進去的。詳見陳傳席《中國山水畫史》第893頁，江蘇美術出版社，1988年6月版。龔賢四十歲之前确立了“白龔”的面貌，如果他僅滿足于此，那麼他充其量不過是一個二、三流的畫家而已，必會為“四王”、“四僧”，或是安徽諸家等所淹沒，與當時活動在金陵地區的畫家一樣，淪為“不可學”之流。
〔6〕轉引自《龔賢研究》，《朵雲》第63集，上海書畫出版社2005年6月版，第272頁。
〔7〕《榮寶齋畫譜》“古代部分·一”《清·龔賢繪課徒畫稿》，榮寶齋出版社1995年12月版，第43頁。
〔8〕洪惠鎮《中西繪畫比較》，河北教育出版社2000年6月版，第256頁。
〔9〕〔10〕《柴丈畫說》，俞劍華《中國書畫論類編》，人民美術出版社2000年3月版，第790頁。
〔11〕《龔半千課徒稿》，俞劍華《中國書畫論類編》，人民美術出版社2000年3月版，第799頁。
〔12〕《半千課徒畫說》，見俞劍華《中國書畫論類編》，人民美術出版社2000年3月版，第800頁。
〔13〕對于明清之季“崇南貶北”的主流觀點，龔賢是接受的，他在《龔賢課徒畫稿》中還有言：“稀葉樹用筆須圓，若扁片子，是北派矣。北派縱老縱雄，不入鑒賞。”“皴法常用者止三四家……大斧是北派，萬萬不可用矣。”
〔14〕見台北故宮博物院藏吳鎮《竹譜》冊中，山石皴法，用筆側鋒橫掃，幾為大斧劈皴法。
〔15〕周二學《一角編》乙冊。
〔16〕關于“黑龔”一類積墨畫法，研究者稱龔賢的“黑龔”積墨法，受到了米芾畫法的影響。根據就是龔賢在《雲山圖》中題跋：“弱冠時見米氏雲山圖，驚心動魄，殆是神物。”米芾的畫到底啥樣？現今沒有可靠的畫迹存世，僅能從米友仁等後人摹繪的畫作中，以及文字描寫表述中推斷。然而，米芾畫大緻圖繪形式是清楚的。在米家雲山中，山峰多處理為近似等腰三角形，自山巅至山腰為重墨積點，空出山根，山石沒有線條感較強的皴筆。煙樹的畫法為：枝幹濃黑，濃墨點葉，幹葉均實。反觀龔賢“黑龔”積墨法，龔賢在《半千課徒畫說》中有論：“皴下不皴上，分陰分陽也。皴出色黑為陰，不皴出色為陽。陽者日光照臨處，山脊石面也。陰者草木積蔭處，山凹石也。”可見正好與米家雲山相反，山石上部白而下部黑。煙樹的畫法為：樹幹枝用線條雙勾，樹葉濃黑，有點葉法、有夾葉法，樹葉實而樹幹虛。這樣，龔賢的山石畫法與樹法完全與米家雲山畫法完全大相徑庭。我認為，龔賢“黑龔”積墨法的靈感之一，來自于中國畫中雪景的表現方法。雪景法的處理就是，因高處積雪，虛其上部，低處無雪，實其下部。并且，龔賢雪景從不按傳統雪景畫法處理，而是多用淡墨線條勾勒山石樹木，畫面空靈虛闊。故有此論。
〔17〕并非龔賢所有大幅面的山水作品中均不盡人意，其中亦有精彩之作。龔賢的大幅面山水作品大緻可分為兩類：一類是以描繪北方或安徽等地的山勢峭拔或崇山峻嶺為主，多用深遠或高遠法構圖，畫面整體偏實；另一類是以描繪江南地區澤國水鄉、沃野平疇、丘陵起伏，多用平遠法構圖，畫面整體近虛。在這兩類中，前者的堆砌、刻露之感明顯，後者常有佳作，如上海博物館藏《木葉丹黃圖》即是此類代表。
〔18〕泰州博物館藏《清初人畫冊》中龔賢題跋。