論費新我書法的書史意義

葉鵬飛

早在1975年秋，費新我先生來常州看望他在江蘇國畫院的同事、摯友、著名的山水畫家房虎卿先生時，讓我拜識費新我先生。從1977年起，費新我先生或在常州政協禮堂，或在文化館展廳每年都作講座并書法示範。1979年，房虎卿先生去世後，他依舊每年來常進行書法活動，而隻要是講學活動，我每次都去聆聽他的教誨，一直催發着我研書的意志。難忘的是，1987年8月，常州書法展在煙台美術博物館舉行，費老夫婦也出席了開幕式，并同遊煙台諸名勝，可見他對常州的感情，也可見他對推動常州書法藝術的發展不遺餘力。雖然，費新我先生已仙去二十年，但他的音容笑貌、左筆揮灑的情景卻曆曆在目，一直激勵着我們。

唐代孫過庭《書譜》中有一句名言：“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”書法創作需要講究天人之分，通古今之變，将感情、智慧與靈性融于創作，使體驗性與表現性融為一體，這樣的書法作品才能抒情達意，引人入勝。而費新我先生的書法最能凸顯這一點。

費新我先生的書法，首先是他能取會風騷之意，有着獨特的思考，在書史上有着通古今之變的意義。

由于費新我先生是在56歲（時在1958年）開始用左手研書，此前他已是蜚聲藝壇的畫家，對書畫藝術本身有着非同一般的洞察力和把握能力。他主張“畫通書法，畫隐書顯，畫中應得書味比畫意還濃厚再好”（《費新我百年誕辰紀念文集》第354頁，古吳軒出版社2003年版），故而對書法有着獨特的見解，以左手學書，就有着很高的起點，能博采衆長，為我所用。

從書法藝術的發展軌迹來看，晚清掀起的碑學大潮，到20世紀40年代末，随着于右任、台靜農等人的赴台，60年代初胡小石的逝世而退潮，書壇又回歸到帖學，書法陣營集中在以上海為中心的江浙一帶。在沈尹默為首的麾下，凝聚了如潘伯鷹、白蕉、鄧散木、馬公愚、謝稚柳等一大批名家，故“二王”帖系書風，在20世紀五六十年代成為了主流。1949年，新中國的誕生标志着新時代的開始，文藝家全部接受了革命思想的洗禮，将馬克思主義、毛澤東思想作為文藝創作的指導方針，堅持工農兵文藝方向，但由于忽略了文藝與現實人生的複雜關系，着力宣揚社會、生活的理想化，文藝作品開始脫離現實，形成“假、大、空”現象。從事實上看，當時不尊重文化知識已成為普遍現象，書法根本不被重視，簡化字推廣，不斷削弱着書法藝術和傳承。1957年左右的“反右”運動，使許多書法家也紛紛落網，成為“右派”。尤其是1966年到1976年的“文化大革命”，使傳統文化在五四運動後再遭毀滅性的打擊，就連費新我先生的書房，也被當作“封、資、修”被省文聯造反派查封了四年。雖然社會文化環境不斷變化，但費新我先生一直是積極的入世者。他自20世紀50年代起，就出版了大量的美術教育專著和插圖，讴歌新中國，投身于社會主義建設中。而更有意義的是，他56歲時，因右手關節結核病而不能書畫創作後，改以左手研書的取法是不同于他人的：因為他青年時代即以顔真卿《麻姑仙壇記》、楊沂孫《說文部首》和蘇轼《醉翁亭記》為範，下過苦功，故有着深厚的書法基礎。左手攻書後，則廣采博取，既涉足于帖，又涉于碑，走着一條碑帖雙修之路。從費新我先生的《書法講義》（《費新我百年誕辰紀念文集》第348頁）看，研書的方法有十一種之多，他追求奇崛、方峻形态的書法風格的取法則是以北碑和漢碑為主，而涉及到平穩、秀潤、圓渾風格的行草書以及篆、隸、民間書法也都獨具創見，可看出他研書是站在專業立場的視角上的。尤其是在20世紀五六十年代這個文化最蒼白時期，社會上書法字帖稀少、書法家書學觀念非常局限的現狀下，就顯示出費新我先生的高度來。當時，北碑書法變成了新魏體、楷書字帖都是書寫毛澤東語錄的簡化字，隸書是格式化了的“為人民服務”簡化字體，這些都成為當時的新型館閣體—實用書法美術字。故而，費新我先生奇崛、方峻風格的左手書法一露世便受到了書畫界和社會的推崇，成為當時清新獨具的書法面目。他的《毛澤東詩詞行書字帖》1975年出版後，對愛好書法的人來說，無疑是吹進了一縷清風，能在萬馬齊喑，掃除“封、資、修”的年代，以書法鳴世并出版法帖的書家，其意義是不言而喻的。1977年，他的《魯迅詩歌字帖》的出版，正值撥亂反正伊始，書法即将複燃的時刻，他的書學觀和書法實踐，正起着示範和先導作用，奠定了他在書壇、在書史的地位。

費新我先生的書法，又體現出情動形言、陽舒陰慘的變化，有着強烈的視覺沖擊力，在形式上有着時代的高度。

書法作為藝術，必須具備技藝的高度和功力的深度，必須具備獨特的藝術思想和審美觀，這是學書成家的重要标志。回想當年費新我先生講學時，每講到結字和章法，他總是先在黑闆上（有時用毛筆在宣紙上）寫“得其環中”，最後總會在環字上畫個圈。他的觀點是書法之法，不論結字、布白之法，都要合法，亦即得其環中，如果不得法，亦就不中環，就不能以應無窮的變化。莊子“得其環中”的宗旨是教人如何認識世界的具體事物和人世間各種價值的有限性，以此超越有限、超越具體、超越現象、超越時空。可見費新我先生對此是有深刻認識的，以此得法、以此以應書法變化的無窮，實現超越。

雖然，費新我先生是在56歲改用左手研書，但他經過了艱辛的師古而化的過程，技巧上、結體上、布白上、氣韻上都達到了藝術的高度。他的結字有着一股向四周輻射的張力，不論是結構扁的，還是長的、方的，多能左右舒展、上下放縱，又能在縱橫中見端凝、伸張中見規範。他有一段學草書的話，似乎可說明一切：“學草書的目的，是為了要窮極‘矯健飛騰，縱橫離合’的變化。草書運筆，略同行書而加以放縱，有驚濤駭浪之勢，但放中也須有斂意，大參差中仍須有平衡感，提筆揮灑雖似流逸，但仍須力行有筋感。”（《費新我百年誕辰紀念文集》第346頁）從他的書作中，不論是行、是草都能體現出這一點。費新我先生的用筆也很有特色，其線條堅挺硬朗中飽含韌性，尤其是左右舒展的筆畫，如同打太極拳，到尾部都有蓄勢，形成向内的收力和向外張力，成為他最明顯的用筆特征。由于左手作書，用澀筆似乎多，而拉筆少，故線條尤顯蒼勁。再則，他在揮灑過程中，還加上“滾筆”“撚筆”“換筆”（《費新我百年誕辰紀念文集》第346頁）。這些腕指與筆俱動的方法，使線條運動更加豐富、更加富于變化。他的這些獨特的用筆，也顯示了他對線條所具有的敏銳感悟力和駕馭能力。在布白上，費新我先生更是開當代書法形式美之先河。由于他有着深厚的繪畫功底，将繪畫的布白觀念植入書法，布白上講究輕重緩急、講究虛實相生，講究用墨的枯濕濃淡、講究字形的大小錯落，并能根據所書寫内容的意境，使書法的意境與之契合，達到形式與内容的統一，這在20世紀六、七十年代是絕無僅有的。記得我每次赴滬、甯（當時大型展覽都要到上海、南京看）觀看展覽時，向展廳内一站，首先映入眼簾的是費新我先生的作品—布白之美，使之形式凸顯、與衆不同，我總是要站在其作品前琢磨一番。他的創作示範，掀開了當代書法形式審美的新的一頁，這也正是費新我先生書法在書史上的又一意義。

費新我先生的書法，是他本乎天地之心的反映，昭示着他的人格精神。

自古至今，對書法藝術的評論一直是以“書如其人”為指向的，這使書法在藝術審美的功能之外，承載起一種社會道德功能。曆代書家都十分強調立身、立德、立品的重要。清人傅山“作字先作人、人奇字自古”（清傅山《作字示兒孫》，見《傅山論書畫》第1頁，山西人民出版社1986年版）和朱和羹《臨池心解》的“書學不過一技耳，然立品是第一關頭，品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，俨然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風節著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書，書人遂并不朽于千古”（清朱和羹《臨池心解》，見《曆代書法論文選》第741頁，上海書畫出版社1996年版），一直是品評書法的重要觀點。由于費新我先生改以左手攻書本身，即映現了他治藝的頑強意志，隻有有這種毅力的人，才能使藝術重開境界，取得矚目成就。費新我先生一生，治藝赢得了口碑，而他的為人更值得人們稱頌。從他的年表看，幾十年來無私為社會服務的作品數以萬計，在峥嵘歲月，他大量書寫了毛澤東詩詞的作品，成為他特殊時期為社會服務的見證。尤其是在他古稀之後，每天的書法應酬不計其數，每年的辦展、講學，不辭辛勞、扶持後學，不厭其煩，為社會做出了極大貢獻，赢得了社會的崇高聲譽，書法成為他“本乎天地之心”的體現。難以忘懷的是，我在1980年曾寫信請教費新我先生—一個書法青年的一時沖動，想不到數星期後竟收到了費新我先生的回信，還贈我“實踐”兩字的墨寶，讓我喜出望外。1982年2月，我在《常州報》發表了《我怎樣學習書法》一文，并将拜訪費新我先生的情形和他贈送我的墨寶一并刊發。這“實踐”兩字正是催發我不斷奮耕硯田的動力。在我的心目中，費新我先生一直是“志于道、據于德、依于仁、遊于藝”的書家，是“書如其人”的典範。他為書法藝術植入了文化精神，在書法藝術的方興未艾之際起到了催生作用，他的書法具有着深刻的社會審美内涵，實現了藝術價值的超越，這正是費新我先生書法在書史上的再一意義。