陳師曾的花卉作品傳世最多，“四君子”題材尤為其所擅長，此外，由于受到吳昌碩畫風的影響，具有金石意味的寫意筆墨是其花卉畫的主體面貌，同時，由于早期曾緻力于恽南田沒骨、工細一路，加之留日深研博物一科，能将多種筆墨風格與深入觀察後的物理、物态熔為一爐。
“吾竊嘗論之，花卉較山水易而實難。山水畫可借山水之景緻，得其援助，以成境界；而花卉之體制狹隘，全仗筆墨意态生出境界，此其所以難也。”（《清代花卉之派别》）而就陳師曾存世畫作進行粗略統計，花卉（包括極少禽鳥題材，多是與王夢白合作）作品數量最多，幾乎達一半以上，可見其迎難而上，分科推進，着眼于從“筆墨意态”來發展花卉畫的深意所在。
根據俞劍華對陳氏花卉作品類型的劃分，我們可以大緻将其概括為“四君子”題材與花卉雜畫兩大類。
“四君子”為中國畫中最普遍的題材，曆來為文人畫家所重視，在長期的曆史發展中不僅積澱了豐厚的文化内涵，而且也形成了多樣的筆墨語言和相對穩定的組合圖式。“明清以來凡是花鳥畫家，莫不兼畫梅蘭竹菊”（俞劍華語），陳師曾的“四君子”繪畫一方面延承了這一優秀傳統，另一方面在托物言志和人格比拟的表達中增添了新的時代特點與個人氣質。
從現存遺作來看，其“四君子”繪畫作品近一百三四十幅，占花卉畫總數近一半，每種題材也差不多各有三十餘幅，于數量上即可看出陳氏對此類題材的偏愛。這種偏愛既是對于這些題材所代表與象征的人格品性的賞識與追求，更在其中托寓了自身感時傷懷的個性情感表達。在語言方式上，陳氏延續了明清以來漸為主流的寫意手法，強化圖式的疏簡和書寫的自由，并進一步将金石筆墨與體物之生很好地結合，豐富和拓展了此類題材的筆墨語彙。
具體而言，《菊花書畫卷》（1893年，浙江省博物館藏）為目前所見陳氏最早的作品。“學畫”而贈鼎甫（朱一新）先生，參與祖、父輩之間的文雅唱和，筆墨尚是明末周之冕以來勾花點葉的小寫意手法；之後，其畫菊多參鑒融合陳淳、徐渭、恽南田、揚州畫派及吳昌碩等多種畫法，勾點、沒骨、染寫随機而變，更将行草化的勾寫與寫生性的構圖相結合，或僅取折枝，或菊石搭配，或與蘭草、雁來紅、秋芙蓉組合；情感寄寓更為豐富，既取其高潔堅貞的象征，也不時抒發秋來孤寂的感慨；尤其是在1900年前後，曾多次畫菊為亡妻範孝娥寫照，并題悼亡詩，大有“凄涼三徑夢中存”的悲思之意。
陳師曾對于畫梅極有研究，在畫中多次長篇題詠，體現出極強的畫史、畫理意識。《畫梅歌》與《梅花》（1922年，故宮博物院藏）自題從華光、揚補之梳理至元明諸家，拈出勾勒設色、淡墨暈染、圈點直寫等畫梅方法，并從觀賞“乃園”“晨光閣”等處真梅花提出畫梅形态“宜瘦不宜肥”，精神趣味須“奇不傷正，怪不傷雅”。因而，在其筆下，紅梅、白梅、墨梅乃至臘梅，品類多樣，形态豐富，表現手法上尤不拘成法，取益“揚州八怪”之金農、李方膺及湖湘名家尹和伯等尤多，或繁枝密蕊，或疏影橫斜，或清逸，或孤冷，均内含着一股挺拔峻潔的神采。
蘭竹題材，一為宛轉圓潤求姿态，一為直寫鋪筆取挺健，皆需于簡率中見筆墨功夫，陳師曾兩者兼擅。其畫蘭，或枝或叢，或蘭竹并畫，或蘭石相間，行筆潇灑流利，融草篆的搖曳與圓厚為一體，正如俞劍華所謂“越過吳昌碩而上溯汪之元、鄭闆橋、李晴江而直接石濤”，終自成面目。畫中多配題詩，既有諷喻，也多自況，透出狷介自潔的品性。其畫竹，也是廣泛吸收曆代專家的方法，加之仔細觀察真竹，既能得形肖逼似，又不失篆隸筆法的精妙，尤其是能展現竹在風晴雨露下的不同情态，其所畫向上新竹竹葉短厚撇脫，極得勃發生氣，竹稈玉立，有清逸之趣。陳氏雖言至京方開始畫竹，但基于文人情思與筆墨素養，數年間便寫出新貌，姚華曾謂“畫史幾人同寫竹，槐堂去後不堪看”，評價不可謂不高。
在陳師曾筆下，“四君子”之外的花卉題材更是豐富多樣，所畫有松樹、水仙、荷花、芙蓉、牡丹、萱草、月季、桂花、芭蕉、淩霄、山茶、紫藤、秋葵、玉蘭、石榴等五十餘種，甚至包括螃蟹、蝦、鳜魚、佛手、蘿蔔、白菜、南瓜、玉米、茄子、柿子、荔枝等生活氣息濃厚的品類。這些題材大多沿襲揚州畫壇和海上畫派發展而來，也有少數為以前畫史中所未曾表現，如将南瓜、茄子、石榴、白菜繪為一幅《蔬果扇面》（1922年，北京文物公司藏），如《攜酒與魚》（1922年，上海朵雲軒藏）、《鐵鉗芋子》等等。此外，陳師曾又善于在博古圖上補畫花卉，由古趣中見生意，配合自然，且能以穎拓之法作畫，均是時風的體現。
概括而言，這些花卉作品往往将鈎點、鋪寫、暈染等多種手法相結合，在整體表現形态上呈現出大寫意的味趣。尤為值得注意的特質，可以從其如何處理“古今”（中西）之間的辯證關系來看。
陳師曾墨竹芭蕉軸36cm×48.7cm紙本墨筆中國美術館藏款識：朽。钤印：師曾（朱）
陳師曾桃花冊26.5cm×32.3cm紙本設色1921年中國美術館藏款識：自從一見桃花後，直到而今總不疑。朽者。钤印：陳衡愙印（白）1.借古：學吳能變、博習諸家
陳師曾約在1910年前後得吳昌碩親傳，深受其以金石書法入畫的影響，畫風也由早年師承尹和伯上溯恽南田一路而變得更加縱逸，但卻又能從“幾乎人人昌碩，家家缶老”的習風中參化跳脫，“後來又追蹤徐青藤、陳白陽、‘揚州八怪’的畫法。但他并不是一味追蹤，而是經過寫生的功夫，融化成為另一種大寫意的面貌，有它獨特的風格”（胡佩衡語）。這種風格是什麼呢？胡佩衡總結為，“他畫花卉痛快淋漓，氣勢磅礴，用筆既能飛舞健爽；用墨又能燥濕濃淡，任情揮灑；用色厚郁而又嬌豔绮麗”。與吳相比，在汲取其金石筆墨雄強縱橫之氣的同時，陳氏更兼重物形物态，力求真妙并舉；在用筆上，以狼毫硬筆剛中求柔，剛健古樸中饒有俊逸；構圖上突破吳的固定程式，顯得更為變化多端；由于個人性情氣質的差異，“吳像韓愈的長江大河”，以雄強氣勢取勝，“陳像柳宗元的精金美玉”，以雅正淳厚見長。
陳師曾蘭花冊26.5cm×32.3cm紙本設色1921年中國美術館藏款識：朽。钤印：朽道人（朱）
陳師曾水仙冊26.5cm×32.3cm紙本設色1921年中國美術館藏款識：明珰翠羽，浙江洛浦。一翦幽芳，兩般情緒。钤印：哀窈窕（白）2.開今：重寫生、勤觀察、采西法、畫自畫
由于陳師曾曾師從吳昌碩，其風格面貌也基本取金石寫意一路，故後來研究者往往忽略其細微變化與創新所在，僅将其籠統簡概為“吳派”。但若是細細考察陳氏早年習畫之啟蒙以及後來留日學習博物科經曆，并結合其畫面，我們會發現，他的花卉作品在延續金石寫意畫風的同時内蘊着一種主動的調和，或者說是在更為寬廣的藝術視野下對其進行修正。他将民間樸素的審美觀察、傳統的體物寫生和科學的研究方法進行了有意識的融合，這從其對于漢唐石刻簡拙勾勒的轉化、無時無刻地觀察身邊景物以及對于花卉植物的結構分析中可見一斑，如其在一套《四時花卉》冊中題道：“花蕊雄者，聚為平頭。雌者一絲獨出，苞有鱗片”，“月季、薔薇相似，而花之大小不同，花瓣皆圓而多，葉如卵狀，往往五葉連屬，所請複葉也。近花者，則三葉；其五葉者，前三大，後二小，莖有刺”，“六月菊，其萼特繁。花不大，畫法或點或鈎，宜于石根籬下”。從這些題寫中既可看出其觀察之嚴謹、分析之細微，而最終又能從自然形态中抽繹出藝術美感，且不失自我，“畫吾自畫”的背後是科學态度和藝術才情作為支撐。尤其值得一提的是，陳師曾還曾以油畫方式畫山茶（1922年，見載于俞劍華著《陳師曾》，上海人民美術出版社1981年出版），從黑白圖片中可約略窺見豐富肌理及黑白色調的細膩變化；再從其大量花卉作品用色的調和方式來看，陳氏留日期間學習油畫和水彩應是不虛，但其又自覺地回到文人水墨的拓展上，巧妙地融入寫生觀察和西畫技法，為傳統繪畫的現代轉型開出新貌。
在民初寫意花卉的縱橫發展脈絡中，陳師曾的認識與實踐，在吳昌碩與齊白石之間起到了極為重要的橋梁和轉介作用。一方面，他繼承與發展了“吳派”的金石書法入繪畫的大寫意手法，并使之“北渡”；另一方面，他在更新的視野中調和、修正一味大寫可能出現的犷悍和空率，強調“形似”與“不求形似”之間的妙合，這一理路既是其發現與挖掘齊白石的重要原因，也直接啟導了齊白石一生重視“妙在似與不似之間”的創作道路。
“總之，陳師曾的花卉，是從吳昌碩而上溯沈石田、徐青藤、陳白陽、八大、石濤以及李複堂、高南阜的。因為博習諸家所以能不為一家所囿。又因學過博物，對于物情生态，有科學的研究，所以雖畫大寫意而物形不背。加以工書善刻，與吳昌碩相同，均以金石書法入畫，輔以豐富的文藝修養與高尚純潔的情操，既深入吳法，又跳出吳法，博觀約取，獨成一家”。當我們大量探讨陳氏“進步論”與“價值論”之于近現代畫史的重要意義時，其繪畫實踐所體現出的古今承變與中西會通顯然更不應該忽視。
陳師曾芭蕉23.8cm×17.5cm紙本設色中國美術館藏钤印：朽（朱）二、山川逸興：寫生、詩意、簡筆
在民初“美術革命”的論争中，“四王”尤其是王石谷的山水畫成為了首當其沖的革命對象。然而，在激進的政治家和革命者的疾呼之外，傳統畫界依然相對冷靜地保持着對于中國畫藝術本體發展自身規律的謹慎。雖然俞劍華将“反‘四王’”作為陳師曾山水畫的第一個特質，并認為他的“反‘四王’”不但在實踐中、言論中，而且貫徹在教學中，但從陳氏的畫史見解與實踐中，我們仍可看出其對于“四王”的辯證看法和适當吸取。
在《清代山水之派别》一文中，陳師曾言及“王派”為清代山水畫中最有勢力者，“誠足楷模一代”，其流弊的滋生乃是“學者既衆”、“及其末流，則專事堆砌”，其原因并非出于“四王”，而在于後來者徒事模仿，不善會通變化。從傳世幾件早年山水作品中，我們可清晰看到陳氏對于“四王”畫風的吸取，這或許與其亦師亦友的湖南老畫師蕭俊賢有一定關系，蕭氏所師承的蒼岩法師、沈翰等均是以“四王”尤其是“小四王”的王宸為主要取法對象。陳師曾在一件《仿古山水》扇面中便題道：“大癡一派，婁東諸王，皆從之得法，而各有面目不同。此作在椒畦、蓬心之間……”當然，陳師曾山水畫的主體面貌與“四王”相去甚遠，我們在此專門重談這一話題，乃是可借其對“四王”的認知鑒取窺探其基于中國繪畫本體出發的畫史“進步觀”，即一代有一代之藝術。
随着陳師曾藝術視野的拓展和認識的更加深入，越過“四王”上溯博采或是反其道而從個性派畫家取法，或是在師造化中适度地吸收西法，成為其山水畫向前推演的主要路徑。
從上溯博采而言，俞劍華的此段論述可謂是對其基本風格的确評，“樹木的穿插似黃子久，山勢的重疊似王叔明，苔點的圓混似吳仲圭，筆力的堅強似沈石田，皴法的簡單似李流芳，集合諸家之長而獨具面目，并不專似某一家”。如此說來，似乎又有雜糅之嫌，其實不然，從其山水畫的筆墨語言來看，重勾勒、求筆力，皴擦中見筆、筆筆相生發，或勾後便染顯丹青，或拖泥帶水見墨華。從畫面構圖與精神趣味而言，大小尺幅自由轉換，尤其擅長簡率小品，但所營造畫面空間卻能見高見遠，畫小境大，畫面格調既有近于元人的清冷絕俗一類，也不乏生機勃發、田園自适的生活氣息。而且幾乎每畫必題，詩畫相合，正如蘇轼所雲“詩畫本一律，天工與清新”，一畫有一畫之新境，佼佼者如《寫姜白石詞意冊》（1917年，中央美術學院美術館藏）和《山水詩意畫冊》（書畫對題16開，中國美術館藏）。
陳師曾刻有“五石堂”一印，即石田（沈周）、石天（沈颢）、石虎（藍瑛）、石濤（原濟）、石谿（髡殘），兼容五家之長，尤其發揚其中的個性追求。石田和石濤是其着力最多最深的參鑒對象，取二者筆性的剛柔之别，漸趨剛柔相濟，終成自家本色。于石田在簡淡蒼遠中取其筆線的剛硬笃實和墨氣的酣暢淋漓，如《拟沈周夏日山居》（1915年，北京文物公司藏）、《拟沈周湖柳遠山圖》（1920年，故宮博物院藏）等，可謂形神俱似。通過沈周上溯吳鎮，并在筆墨法理的勾連中比較筆墨氣質的差異，以此來确證自我的個性，如其所言“石田生峭沉厚從梅花道人得來，惟少潤耳”，取長避短，筆線的簡括蒼勁成為其山水畫圖式的基本骨架，而不論構圖的或簡或繁，都具有明豁蒼厚的氣質，完全破除了“四王”後學者的繁瑣柔靡。
民初山水畫壇整體上偏向取法“四僧”的趨勢盛于二三十年代，陳師曾緻力于石濤、梅清、石谿等可謂是其中的先行者。其敏銳于畫壇徒取“四王”之弊，以“反者道之動”的畫史意識另辟新的個性表達。1913年前後，其便曾臨寫梅清山水冊，但并不完全囿于圖式的斤斤貌似，而是取造景之奇崛姿态，得寫松之虬曲筆意，巧妙地轉化于此後的創作中。其又嘗說生平所見石濤畫作最多，并時時将石濤、石谿二人風格相結合，曾在畫中題道：“此幅意在石谿而似石濤，二師固吾所服膺者也。異代高僧是我師，離一切相是天機。請看帶水拖泥處，正是迷時即悟時。”從這些個性派畫家中，陳師曾一方面體悟到獨抒性靈的魅力，另一方面拈出渾融生發的筆墨方法，對于“四王”末流的層層因襲和反複皴擦可能出現的制作習風确是有效的反撥。在其山水畫創作晚期，石濤的潛在影響越來越大，其早期剛硬的筆力也漸趨柔和，筆墨的相互生發也更加整合統一，巧拙、生熟、軟硬、幹濕、粗細、濃淡等筆墨因素在出于己意的自然狀态中達到更高層次的相反相生，《仿清湘筆意》題詩中明确說道：“清湘筆力回萬牛，中含秀潤雜剛柔。千筆萬筆無一筆，須在有意無意求。”從石田到石濤，再加之旁及龔賢、藍瑛等，陳師曾的山水畫筆墨演變在博取與專學間呈現出内在有機的邏輯推進。雖然由于中道辭世，未能形成更為明确而強烈的大家風貌，但其所開啟的自“四王”桎梏脫出的新路已然鋪開，而且基于辯證思維的自覺追求和理性思考對于後來者也頗多畫理上的啟發。
在陳師曾的山水畫中，另有一類新風頗為引人關注，俞劍華将其稱為“庭院寫生”，其實題材範圍并不限于庭院，主要特點可以說是帶有較為強烈的寫生性和現場感。這類作品除《魚樂亭》《瀛台》《桂堂》《石坊》《趣園雅集圖》《聽秋圖》《懷園歸憩圖》以及《園林小景冊》（6開，中國美術館藏）等以庭院、園林為主要描繪對象的作品外，尚有《碧霞元君祠圖》（1915年，北京市文物公司藏）追想登泰山觀覽之景，《山水四條屏》（天津人民美術出版社藏）以相對寫實的方法描繪“山原行旅”“溪流浣衣”“江鄉秋獲”“村醪泥醉”等鄉村場景，以及1920年與友人徐森玉登妙峰山歸後記寫的《山水人物扇面》，另外還有想象成圖的《淺間餘焰》、臨寫圖片的《挪威海峽》等。此類作品初觀之下，極不同于傳統山水畫的程式化描繪，取景新穎，場景單純而集中，尺幅以冊頁形制的方形居多，即使是立軸，也未采取傳統山水畫山重水複的多視角組合。若稍作概括，有以下特點：一、所有取景都以實景為基礎，雖未見得是從現場寫生得來，但無論是記寫、想象，還是臨寫圖片，實景入畫使畫面具有了直面現場的新鮮感；二、畫面幾乎都或多或少地采取了西法中的焦點透視，構圖相對單純、集中，主體景象也更為突出；三、有的近景作品适當而微妙地處理了明暗和光線，在設色上也根據實景所見考慮到中間色調的豐富變化和适度的冷暖對比，且不類傳統的青綠或淺绛法，而是更接近水彩畫法，有的作品甚至直接采用了水彩顔色，形成透明、輕薄的色層疊加效果；四、稍微複雜的景象會以鉛筆或炭條先行勾寫，确定位置，完成後并不擦去。
陳師曾梅竹軸109cm×44.5cm紙本設色中國美術館藏款識：岸梅醉倚，東風細語。香塵猶似，去年妝面。槐堂陳衡恪。钤印：陳朽（朱）豫章陳氏（白）陳師曾這一類具有“寫生”性質的山水作品，一方面複啟傳統的“師造化”方式，使山水題材得以更新，打破了晚清以來山水圖式的層層相因；另一方面将自日本習得的西法寫生巧妙融入，而又并不失中國畫筆墨書寫的情韻和整體意境的表達，正如其所言：“研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長，其法大略如此。例如我國山水畫，光線遠近，多不若西人之講求。此處宜采西法以補救之……”從《秋日清晖》等作品可以看出其對于特定季節、時間條件下畫面空氣、氛圍的精妙把握，但又并未落入西法的“真确精似”。在《國畫要訣》（陳師曾遺稿，熊念祖主編，台灣文心出版社1979年印行）一書中，陳師曾以一種更為科學研究的态度提出中國畫學習的“要旨”“方法”“程序”，在“學習的要旨”一節中首重“正确觀察”，強調在“随時随地注意物體的種種姿态”的同時，“還要研究繪畫上的遠近法”。這類帶有“寫生”性質的作品正是其參酌西法、化合融入的有益嘗試，甚至可以毫不誇張地說，陳師曾的這一嘗試是20世紀以來中國畫邁入寫生大潮的最先聲。
将陳師曾具有多種體貌的山水畫創作放置于晚清民初的中國畫壇，其最大的特點可簡括為：從學習傳統的個性派和吸收西法的寫生觀察中振衰去弊，“使清代已達末路的山水畫，有一複興機會”（俞劍華語），而這兩條路徑均開後來山水畫發展的先河。其所展開的多種嘗試和融合之度，也仍值得後來者深入研究。
陳師曾清茗梅花冊之一26.6cm×36.4cm紙本墨筆1919年中國美術館藏款識：自煎清茗對梅花，懊道人有此本。師曾。钤印：師曾（白）
陳師曾南瓜絲瓜軸36cm×48.7cm紙本墨筆中國美術館藏款識：昔聞東陵瓜，今在青門外。連塍纡阡陌，子母折鈎帶。膏火自煎熬，多财為患害。布衣可終身，寵祿豈足賴。衡恪寫為仲虎姻丈。钤印：師曾（白）安陽石室（朱）陳師曾山下泛舟冊之一27.2cm×31.3cm紙本設色1921年中國美術館藏款識：石田生峭沉厚，從梅花道人得來，惟少潤耳。衡恪。钤印：豫章陳氏（白）三、人文風俗：古今、現實、俶詭（高古奇異）
在陳師曾傳世中國畫作品中，人物畫數量相對最少，但正是人物畫中的《北京風俗圖》為其博取了最大的聲譽，在其逝後的1926年，《北洋畫報》開始連載此冊，稱之為“尤其生前最得意之作品”。因此，談及陳師曾的人物畫創作，不得不從風俗題材談起。
民間風俗題材在中國畫的發展曆史中并不占大宗，而且自古以來，文人畫家也極少參與描繪此類。但在民國初年為“文人畫”正名且身體力行推進文人繪畫新變的陳師曾筆下，卻描繪出《北京風俗圖》這樣的赫赫巨冊。如何理解其畫學思想與風俗繪畫之間的内在關聯，可以說是解讀陳師曾在民初中國畫創新實踐的關鍵所在。
與花卉、山水畫一樣，陳師曾的人物畫創作同樣基于對畫史發展的整體認知和分科推進的理性判斷。其《中國人物畫之變遷》一文對漢唐以至現代人物畫性質和畫法的變遷進行系統梳理，歸納為“倫理”“宗教”“賞玩”三種類型，雖然他承認中國畫“暫告停頓”，卻認為不能說中國畫自身發展的曆史“不是進步的”，在《中國畫是進步的》一文中，他再次重申這一觀點，并以人物畫為例指出“曆史風俗畫這條道路大可發揮”。想必，這便是其自覺投身于風俗畫創作實踐的初衷所在，這一初衷基于對中國畫自身演進内在生命力的充分自信，基于“通變”思想的轉換求新。
從畫題和題跋來看，觀者都認為《北京風俗圖》“直可作民俗圖志觀”。的确，就其描繪的大部分内容而言，确是民初北京宣南市井街頭常見的各色人物與風俗人情，但若将這些圖像内容稍作細分，城市貧民及底層民衆的生活狀态占到半數以上，而且時時透露出對于現實時局的關注和不安。整個作品的情緒基調并不同于傳統風俗畫所慣寫的承平氣象，而是借民間風俗題材直面社會現實生活，寄寓人文關懷，“此冊于遊戲之中，寓警世之意”（潘語舲跋）。其意義正如俞劍華所言：“陳師曾的這些畫，不僅在繪畫史上少有，而且富有社會意義；至于人物的傳神，即在專門的人物畫家中亦不多見”。
其實，早在1909年所作四幅“漫畫式”的水墨人物畫中（《人物冊》，中國美術館藏），就已經透露出陳師曾對于民間風俗的關注，無論是“逾牆”，還是“偶語”，都以現實生活中的所見所聞為對象，“筆緻簡拙而托意俶詭”。有意思的是，留日近八年的陳師曾将“漫筆寫之的随意畫”與傳統水墨中的簡拙一路進行了有意味的貫通，而時政漫畫所特有的諷喻性也随之滲入，簡筆漫寫、現實諷喻以及深隽的詩意錯綜為一體，構成了陳師曾人物畫在民初特殊時代語境中的獨特個人面貌。1912年，其應摯友李叔同之邀，在《太平洋畫報》上發表六十餘幅漫畫，其中的人物作品集中呈現出這一特點，“乞食”系列以向下的眼光深入到社會底層的生活狀态—凄慘而滑稽，所寄寓的情感頗為複雜；“舔痔者”更是以形象直觀的方法對社會上阿谀奉承的無恥之徒進行了毫不留情的譏諷；其他如《蝸之居》《淮南雞犬》以及一批無題作品，雖不以人物為對象，但卻直指人事，寓意深刻。可以說，要理解陳師曾人物畫創作的思想動機和學術背景，這批漫畫作品不容忽視，而且正是“漫畫”這一藝術形式，折射出陳師曾在中西、古今碰撞中由舊式文人向新知識人過渡的身份轉換意識和複雜文化情感。
對于新事物、新現象的敏銳感知，在《讀畫圖》中得到充分體現。觀畫題材雖是傳統有之，但以當時人物的各色着裝的寫實性描繪來記錄展覽會這一新鮮事件，卻實屬首創，因此學界也稱其為“時裝人物”。畫面人物共計20人，有着長袍馬褂、戴瓜皮帽者，有西裝革履戴禮帽者，有時髦女郎和高鼻深目的外賓，從整體着裝而言，也很好地體現了冬季的感覺，即“丁巳（1917年）十二月一日”；觀畫者或俯首細讀，或仰頭縱覽，或正，或背，或側，神情專注，姿态不一，但卻很好地分組統一在群體觀展的場景中，使觀看此畫的人有身臨展場的現場感。更令人稱奇的是，黃浚《花随人聖庵摭憶》記“審者一望脫口呼其姓名，莫不拊掌叫絕”，由此可見陳師曾親臨展場後驚人的觀察和默憶能力，用簡略的水墨便可抓取人物特點，達到形神兼備。
從畫法而言，《北京風俗圖》與《讀畫圖》都适度地參酌西法，而源自于西方的速寫與漫畫的影響在兩作中均有明顯的體現，如“觀此風俗畫之炭朽，即為西法之證”（張志魚跋），再如風俗圖畫面極為幹淨、明亮的薄彩施色，猶如水彩畫一般清透，還比如畫面中對透視法的巧妙運用，對人物瞬間動态和神情的把握，對明暗變化的微妙處理，以及在構圖上的不完整性和破邊截取等，都體現出陳師曾對于西法的相當造詣。當然，兩作的基本體貌依然保持着傳統水墨的特質，前者以硬毫中鋒的勾勒為主，在快速書寫中取形簡煉、意趣生動，顯示出淵源有自的寫意性筆墨功力，誠如王秋湄感慨道：“曩見師曾繪時妝景物眇肖，雅有士氣。時髦漫畫讵可齊觀？蓋其書渾淳厚，筆簡而意工”；後者以濃淡墨色形成面的排疊擠壓，黑線與色面相交所留出的白線，使人物造型在形成體面的“造像”方式中更具有水墨畫的靈透，而這應與陳師曾長期着力于畫像石的深研息息相關。
陳師曾山水軸135.1cm×48.5cm紙本設色中國美術館藏款識：泉聲咽危石，日色冷青松。衡恪。钤印：陳衡愙（白）《太平洋畫報》上發表的“觀者”一幅就是典型的漢畫像石技法，陰陽對比鮮明，别具古樸的意味。對于漢唐畫像石刻以及碑拓的喜愛，在民初陳師曾及其周圍的朋友圈裡形成了一股濃厚的學術氛圍。且不說其與魯迅隔三差五地同遊小市、逛琉璃廠，相互贈送拓本、造像，摯友姚華也數次題陳師曾拟漢畫人物，曾言：“以漢畫寫人，自陳老蓮始，其後有張士保，今則陳師曾，三百年鼎足而三矣。師曾臨作更出己意，而略參變，其古拙直逼漢刻，不規規于工媚而自成秀逸。”與陳老蓮的“工媚”筆法相比，陳師曾并不着意于“極意工肖”，而是取其造像之古拙，以寫意筆墨出之，“納妍妙于高古之中”。這一創格雖看似簡率，卻是陳師曾對于中國人物畫發展深入思考後的自覺選擇。在老舍所收藏的陳師曾《仿漢畫像扇軸》中，師曾放言長題，其大意為：在參照了近世西方繪畫上追古物，漸與圖案混合的趨勢後，自己也将水墨書寫性的玩賞繪畫與漢畫石刻的古意樸厚相結合。此扇軸前後共有19人次題寫，正可見這一創格所引發的關注，其中師曾好友邵章所題更是推崇備至，認為“然兩家（陳老蓮、張士保）用筆猶是畫家真法，至吾友師曾則全脫離畫法，而旨以篆隸寫之，雄渾古茂實過兩家，茫父推之甚至，與吾意正合，世人有嗤吾兩人有嗜痂癖者，平心論之師曾三年來未至，由是锲而不舍，必能排倒一切俗畫，為我國畫家開一絕大宗派”。
除關注相對現實的題材之外，陳師曾的人物畫還兼及道釋人物、仕女和肖像寫照等，而且能夠根據不同的對象采取不同的處理手法，如自己和姚華的畫像均以漫畫手法戲筆為之，簡略至極而又生動傳神；達摩、羅漢、佛像等往往取像高古，淵源有自，“他常把雕塑的佛像用寫生方法畫出來”（俞劍華語），因而不落俗套，氣象端嚴，而表現手法上又往往将西法巧妙而不露痕迹地融入到以寫意筆墨為主體的簡略勾寫中，且筆線挺拔蒼古，顯示出深厚的篆隸功底。
從觀念、技巧甚至題材選擇上，都可窺見陳師曾于人物畫創作方面的理性思考和别具匠心。其高妙之處，正在于他以一個處于時代轉型和中西文化碰撞之際的文人之思來“發表個性與其感想”，在中西比較的廣闊視野中，秉持“以精神相應”的藝術理念，既能“采人之長”，又能“以本國之畫為主體”，且自覺維護“文人畫”的價值精髓，拓展繪畫題材與語言方式。這樣的先導之功絕不能低估，尤其是直面生活的現實關懷和人文精神，直至今日也仍舊有着深刻的啟示意義。
（作者單位：中國美術館）
陳師曾書畫冊之一、之二18.3cm×16.8cm×2紙本設色1922年中國美術館藏钤印：陳朽（朱）槐堂朽者（朱）
陳師曾秋原楓樹冊21.3cm×30.5cm紙本設色中國美術館藏款識：掩淚秋原上，山山落日中。茶花盈野白，楓葉受霜紅。未有安親計，全虛望歲功。賣文能活否，羞澀看嚢空。師曾陳衡恪。钤印：衡愙之印（白）
陳師曾松壑鳴泉51.5cm×53.8cm紙本設色中國美術館藏款識：松壑鳴泉。孟曾八兄雅鑒。陳衡恪。钤印：陳衡愙印（白）
陳師曾槐堂讀書圖扇24.6cm×53.4cm紙本墨筆中國美術館藏款識：槐堂讀書圖。拟倪高士師子林圖大意。衡恪。雲林獅子林圖今藏清内府，為如海禅師作，自謂得荊關遺意，非王蒙所夢見，其自标許如此。宜為元四家首屈一指也。師曾又記。钤印：師曾（朱）陳衡愙（白）
陳師曾雙石扇24.6cm×53.4cm紙本設色中國美術館藏款識：皴坼粗醜，木豕之偶為山中友。師曾擬老阜左手畫。钤印：師曾（朱）别有古意（白）
陳師曾夏山密林扇23.3cm×51cm紙本墨筆1916年中國美術館藏款識：丙辰中秋後二日，衡恪寫于槐堂。钤印：陳（朱）
陳師曾北京風俗圖冊之牆有耳28.5cm×34.7cm紙本設色中國美術館藏款識：牆有耳。牆從缶翁釋作牆，見《缶廬印》。莫談國事貼紅條，信口開河禍易招。仔細須防門外漢，隔牆有耳探根苗。北京茶坊酒肆，每貼『莫談國事』紅條戒客之，讕言而累己也。茲圖似有偵察狀，金人三緘之箴可不慎乎！中元甲申閏四月初春童大年年七十二客上海。钤印：陳朽（白）大年（白）
陳師曾北京風俗圖冊之山背子28.5cm×34.7cm紙本設色中國美術館藏款識：相君之背，力大于身。其體壁立，其象輪囷。物高于頂，頗勞搘拄。遠能緻之，謙言負之。癸未八月，張啟後。如蝼蟻之馱粟，似屃赑之負碑。累累然相對，豈徒日芒刺在背。钤印：張啟後印（白）甲辰傳胪（朱）孝起（朱）
陳師曾北京風俗圖冊之人力車28.5cm×34.7cm紙本設色中國美術館藏款識：捷足功名小著鞭，平生甯肯讓人先。廬山真面終難識，腰折低頭亦可憐。十七題。钤印：程十七（朱）
陳師曾北京風俗圖冊之乞婆28.5cm×34.7cm紙本設色中國美術館藏款識：予觀師曾所畫北京風俗尤極重視此幅，蓋着筆處均極能曲盡貧民情狀。昔東坡贈楊耆詩，嘗自序雲：女無美惡，富者妍；士無賢不肖，貧者鄙。然則師曾此作用心亦良苦矣。覽竟為系一絕。垢顔蓬鬓逐風霜，乞食披塵叫路旁。此去回頭君莫笑，人間貧富海茫茫。蘇句。乙卯冬至，程康寫記。钤印：程康（白）
陳師曾達摩軸130cm×64.5cm紙本設色1916年中國美術館藏款識：鏡中之花，水中之月。雲流空山，師子出窟。丙辰六月，師曾拟清湘大滌子。钤印：衡愙之印（白）
陳師曾秋野日疏蕪扇24.6cm×53.4cm紙本設色1923年中國美術館藏款識：秋野日疏蕪，寒江動碧虛。系舟蠻井絡，蔔宅楚村墟。棗熟從人打，葵荒欲自鋤。盤飱老夫味，分減及溪魚。易識浮生理，難教一物違。水深魚極樂，林茂鳥知歸。衰老甘貧病，榮華有是非。秋風吹幾杖，不厭此山薇。禮樂攻吾短，山林引興長。掉頭紗帽仄，曝背竹書光。風落收松子，天寒割蜜房。稀疏小紅翠，駐屐近微香。師曾。钤印：朽道人（朱）泱漭（朱）
陳師曾人物冊之飲酒者26.7cm×17.5cm絹本設色1909年中國美術館藏款識：其量可一石，亦複飲八鬥。飲中有八仙，斯人居第九。钤印：觭庵（朱）
陳師曾人物冊之逾牆26.7cm×17.5cm絹本設色1909年中國美術館藏款識：逾牆。有所謂漫畫者，筆緻簡拙而托意俶詭，涵法頗著，日本則北齋而外無其人，吾國瘿瓢子、八大山人近似之，而非專家也。公湛吾友以舊絹屬畫，遂戲仿之，聊博一粲。宣統元年春二月，衡恪。钤印：師曾（朱）
陳師曾聽秋圖軸63.1cm×40.9cm紙本設色1919年中國美術館藏款識：聽秋圖。聽秋子屬作聽秋圖，久而未就，虛堂獨坐，秋意飒然，偶憶江南風景，為寫此幅，于聽秋亦同有泬寥之感也。己未暮秋，衡恪。钤印：陳（朱）師曾（白）朽（朱）師曾（朱）
陳師曾柳蔭圖軸23.8cm×17.5cm紙本設色中國美術館藏钤印：師曾（朱）