舉凡要研究中國現代美術的發展，必然要涉及張書旂的“現在派”花鳥畫。本文從張書旂的中國畫革新思想及其“現在派”花鳥畫風格的形成與風格特色兩個方面，對其創新的藝術成就及藝術史價值進行研究，從而實現對中國現代美術發展史的系統把握。
一、張書旂中國畫革新思想與“現在派”花鳥畫
20世紀初，由于中國社會的急劇變革，五四新文化運動導緻西方科學和文化廣泛傳入中國，科學救國、民族複興成為一個強大的曆史潮流，推動中國社會的現代化轉型和文藝複興運動的發展。如何提倡藝術，革故鼎新，發揚光大民族藝術的創造精神，同時也攝取東西方藝術的長處，表現時代精神和民族精神，使中華民族的文化跻身于世界先進國家行例，成為民國初期民族文藝複興運動，特别是五四新美術運動中首先提出的問題。問題的焦點，在于中國畫究竟如何發展。
關于這一問題，衆說紛纭。1917年，康有為在他的《萬木草堂藏畫目》中明确提出：“中國近世之畫衰敗極矣”“此事亦當變法”。康老夫子以維新變法聞名近代中國，對于以怎樣的方式進行中國畫變法，提出了多種可能性：戓“以複古為更新”“以院校為正法”，有時他希望“英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者”〔1〕。呂徵與陳獨秀則率先舉起美術革命旗幟，呂徵在《新青年》雜志上撰文《美術革命》指出：“今日之詩歌戲曲固宜改革，與三老并列于藝術之美術尤極宜革命……姑新繪畫一端言之：自昔翌畫者非文士即畫工；雅俗過當，恒人莫由知所謂美焉。近年西畫東輸，學校疑業，美育之說，漸漸流傳。乃俗士鹜利，無微不至，彼襲西畫之皮毛，一變而為豔俗，以迎合庸衆好色之心……中國美術之弊盡莫甚于今日，誠不可不加革命也。”〔2〕呂徵雖未直指怎樣改革中國畫，但其美術革命主張明确。
作為五四新文化運動的倡導者，陳獨秀的美術革命思想與呂徵不謀而合。但陳獨秀的觀點更為具體鮮明。他認為：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫斷不能不采用西畫的寫實精神。”〔3〕他指出清代“四王”留在畫壇上的最壞影響是“大概都用那臨、摹、仿、托四大本領，複寫古畫”，根本沒有自己的創作可言。因此，“畫家也必須用寫實主義，才能發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”。陳獨秀并就美術革命中如何改革中國畫的問題提出了明确的主張，引起中國現代美術史上空前激烈的大争鳴，形成了革新派與國粹派（或稱傳統派）兩大美術陣營。劉開渠也認為，挽救中國畫的衰落與改良中國畫，“第一須破壞曆來以臨摹為法的一道，而開發表作家自己獨有作用”，而“借題材興起自己的熱情，出之以表現自己，是藝術的正軌，是大作品産生的根源”〔4〕。林風眠提出“調和東西方藝術”，以西方藝術之長，“調和吾人内部情緒上的需要，而實現中國藝術之複興”〔5〕。倪贻德的觀點與林風眠相似，說得更具體：“偶而感到的明暗之美，将他表現出來也不要緊，偶爾用西洋畫的材料繪畫國，也是意中事。不過，切不可有拘束—最重要的卻是藝術态度之變更。”〔6〕國粹派畫家陳師曾并不反對汲取西洋畫法，他在《文人畫之價值》一文中，将中西繪畫的特點進行了比較，主張“宜以本國之畫為體，舍我之短，采人之長”。同光則從創作方法上，提出改良中國畫的妙法“倒不如先将西洋人描寫新事物的精神輸入國畫界中之為有益”〔7〕。淩文淵在《國畫在美術上的價值》一文中，提出中國畫保存論。他說：“西洋現在的新派繪畫，也是受中國畫的影響。由此看來，吾國繪畫誠然有保存的價值。”又說：“保存吾國繪畫，并不是一味的拘泥守舊。應當把其善的地方，要發展光大；其不好的地方，要淘汰之。”〔8〕
這些理論觀點和主張，從藝術的各個角度對中國畫的革新改良各抒己見，反映了當時藝術家變革中國畫的強烈願望和與時俱進的探索進取精神。雖然各執不同見解，但藝術當随時代，當随民族，卻成為人們的共識，劉海粟說“藝術是一個時代的代表，同時代表一個民族的民族性。”〔9〕王顯诏也說：“藝術是時代的産物，是民族的反映。”〔10〕所有這一切，深刻地影響民國時期中國畫的發展變革。在上海美專學習西畫的張書旂自然而然深受這一時期新美術思潮的熏陶，在花鳥畫的變革探索中不斷進步，從而成為中國畫革新的弄潮者和中國現代畫壇的後起之秀。1927年秋，柳子谷第一次會見張書旂，當看到他的近作時，“突然很詫異，懷疑自己是否會訪錯人。兩年前，在上海曾見書旂出版畫冊，筆名張世忠，畫法粗健豪放，酷似缶老（吳昌碩）。今則細緻俊美，逼肖任、潘，前後兩種不同風格恍若兩人”，因而奇異地問：“張先生為何畫法如此變？”張書旂對柳子谷說：“要變，變則通，學畫應多向古今優秀作品學，集各家所長，像蜂采百花而釀蜜那樣。花是人家的，蜜是自己的，有了自己的東西，才能有獨樹一幟的基礎。”〔11〕可見，張書旂的花鳥畫，首先在于他具有融彙古今、變革創新的藝術思想。
如果我們細心梳理一下民國時期中國畫的發展，就會發現張書旂在花鳥畫創新上的努力。1929年4月舉辦的第一屆全國美術展覽會，陳小蝶将參展的中國畫出品分為五派：新進派、折中派、美專派、南畫派與文人派〔12〕。新進派物極求新，以石濤為主，輔以髡殘、八大，應運而生者有張大千、錢瘦鐵等人。折中派學習日本人，并參用西法，以高劍父為先導，陳樹人繼之。美專派以劉海粟為代表，呂鳳子旗鼓相助，所謂“粗枝大幹深紅慘綠”。南畫派以摹古得名，尚宋元舊迹，其畫青綠秾重、金碧煊填，以金拱北為代表，齊白石近龔野遺起而代之。文人派以吳湖帆、吳仲熊為代表，于神品之上，妙在似能與不能之間，寫其胸中逸氣。陳小蝶的中國畫畫派分類，大緻勾勒了“美術革命”運動以來至20世紀20年代末中國畫界的風格面貌，其中新進派、南畫派、文人派出自中國畫的傳統，而折中派與美專派主要是中西融合的産物。姑且勿論陳小蝶之說是否完全符合曆史事實，值得注意的是，他所謂的五個中國畫畫派，張書旂皆阒然無名。到1935年，情況就發生了戲劇性的變化，陳之佛以藝術家創作時知覺、想象、記憶在内心活動中的作用傾向，把至30年代中期國畫界的潮流，分為過去派、現在派和将來派三種不同的趨向〔13〕，認為現在派以張書旂為代表：“書旂的畫便是‘現在’印象較深而趣味濃厚的東西”〔14〕。而張書旂作為國畫“現在派”馳名畫壇，是1935年11月3日至7日在南京“華僑招待所”舉辦的個人畫展，二百多幅作品被訂購一空，聲名大振。當時羅家倫、徐悲鴻、馬叙倫、陳樹人、李清悚等名人題寫書條祝賀，孫福熙、陳之佛、吳茀之、張振铎、徐仲年、李毅士、何炳松、李金發、許士骐、汪亞塵、呂斯百、王祺等諸多文化藝術界人士撰文高度評價他的藝術。《藝風》雜志社孫福熙評論說：“我們看到書旂先生的繪畫，處處表示其獨特的反抗精神，對于中國藝術的傳統作猛烈的革命，然而對于時尚所趨的歐化藝術，他雖亦吸收其長處，而壁壘嚴峻，不肯輕易降服。這是現代的中國人以至現代的中國藝術家所難能可貴的。”〔15〕顯而易見，張書旂“對于中國藝術的傳統作猛烈的革命”，既不同于陳小蝶所謂的折中派、美專派，更不同于新進派，這從1935年《藝風》雜志第3卷11期所載張書旂的《白鴿》《孔雀櫻花》《鞠瘦蟹肥》《櫻花》《曉霧迷離》等14幅作品可見一斑，他的花鳥畫又實現了一大變，與以前師承的任伯年風格判若兩人。正如徐悲鴻所譽：“張君尊伯年先生，早期所寫，不脫山陰窠臼，五年以來，刻意寫生，自得家法，其氣雄健，其筆超脫，欲與古人争一席地，而蔚為當代代表作家之一。”〔16〕對此，李金發以《埋頭苦幹之張書旂先生》為題，指出“張先生的作風，既不是新派，又不是老調，如玉樹臨風，獨創一格”〔17〕，指出張書旂為代表“現在派”花鳥畫的創新成就，注重寫生，融彙中西，以白代墨、以粉代彩，從新時代、新事物、新感覺中表現時代精神和民族精神。1937年4月1日，他的《花鳥》畫三隻鴿子和櫻花，入選第二屆全國美術展覽會，并刊載于1937年出版的《美術生活》第38期和《良友》第128期。
二、張書旂花鳥畫的創新筆者以為，張書旂花鳥畫藝術與衆不同之處，就是靈活地變通多種創作方法和創新技巧，探索中國花鳥畫的變革，表現畫家自己獨創的藝術風格、時代精神，将中國小寫意花鳥畫發展到與西方水彩畫毗美的境地，從而開創了中國“現在派”花鳥畫藝術的新天地。細而究之，其藝術創新具體表現為：
1.從新的時代、新的事物、新的感覺中，尋找新的詩意，新的情調，臨見妙裁，探索中國花鳥畫的變革創新。例如1927年，安徽某縣爆發山洪，災民遍野，為南京赈濟安徽災民義賣開畫展，張書旂創作《哀鴻遍野圖》，将全部收入捐給災民。蔡元培見此畫悲天憫人、關懷民生的情調，題語道：“瘡痍滿目，何處無一。一經妙筆，奈人尋思。”〔18〕從此，張書旂的中國畫創作與時俱進，表現時代精神。要論張書旂對新的時代、新的事物之敏感，莫過于抗戰時他為中國共産黨設在重慶的八路軍駐渝辦事處創作的《雄鷹圖》及圖上所題意味深邃的詩句：“千裡江山一擊中。”〔19〕據傳周恩來看後曾說：“這張畫意義深重，氣象萬千，象征着中華民族一往無前的精神和我黨事業鵬程萬裡，無限光明。”〔20〕這是他的花鳥畫題材出新意于古人詩意之中，又寄妙理于新的時代情調、新的事物、新的感覺之内。爾後他創作《百鴿圖》，就是在此基礎上厚積薄發，實現了中國花鳥畫畫意畫法的突破創新。
戓許張書旂天生感覺新銳，曾嘗言“自度天分”〔21〕。1928年，他任福建廈門集美學校圖畫教師，開始編《分類國畫入門》第一種《翎毛集》，并畫了兩幅馬，借以抒發自己的胸襟和抱負，概歎世無伯樂。未曾想到這卻給他帶來了好運。1929年夏，以當代伯樂引以為榮的徐悲鴻，應福建教育廳廳長黃孟圭之邀，赴福州遊覽。黃氏是個提倡獎勵藝術的人，滬上名家謝公展、鄭曼青、方介堪等人作品搜羅來閩，又征集福建全省美術家，開美術展覽會于福州。書旂以所作花鳥畫數幀參展，悲鴻見之“其風爽利輕快，大為人所注意”〔22〕，許為奇才，1930年春延攬至中央大學任教〔23〕。戓許1931年徐悲鴻完成創作《九方臯》，亦與張書旂畫馬渴望伯樂再世的情調不無關系。即使在教學活動中，張書旂也在捕捉新的感覺，用他自己的話說，是“一方面我在教學，另一方面我也在學習”〔24〕。據他回憶，“有一天，一位學生畫了一隻小鳥在叢林中，那張畫雖然畫很小，而紅色的小鳥看上去非常優美。于是我得到一個構思，而畫了一張大幅畫，附有很多綠色和黑色的大荷葉，在葉叢中的頂端配以紅色的花朵，就很好看了”。不言而喻，張書旂能臨見妙裁，新的詩意、新的情調油然而生。諸如此類的例子艾中信也講過不少。如他的同學程本新在一幅很窄的條幅上畫了兩株新桐，不知如何補上禽鳥，于是請教老師張書旂。老師書旂見這幅新桐是畫藝術系教室窗外新栽的幼桐，便豎畫兩筆桐幹，幹頂隻有幾片胭脂紅的嫩葉，很有新意，又在樹根後面補上兩隻鴿子。鴿子被樹根遮住大部，半隐半現，别有意趣。艾中信說“張先生授課總是一邊畫一邊講，給同學足成畫面的意境”〔25〕。可以說教學相長，促進了張書旂花鳥畫的創新。
張書旂的“新感覺”，主要來源于平常生活的覺察體驗積累。據許耀卿在《書旂小史》中記載，“每廢，常行于花間林下，谛視自然，一經覺察，即資應用，即吐唾細事，若有類鳥之饑鳴宿食諸态者，亦必筆而出之”〔26〕。他的花鳥畫，取材廣泛，題材新穎，情調清新，如蠶豆、芋艿、櫻花、向日葵、泡桐、夾竹桃、棕榈、棉花、杜鵑花、玉蜀黍等，這些花草事物通常人們熟視無睹，很少有畫家拿來入畫，但經他覺察，臨見妙裁，就成花鳥畫創作的新鮮題材，親切樸素的鄉土感情躍然紙上。例如蠶豆，是1939年中央大學藝術系招收新生時，張書旂主持國畫寫生考試，要艾中信到山坡地裡拔兩顆小一點的蠶豆供寫生之用，考查考生的觀察力和描繪是否正确。“那時蠶豆花開得正旺，但是從來沒有人畫過它，張先生卻看中了。”〔27〕張書旂一時興起，也在考場上畫了起來，從此他畫過《蠶豆墨雞》等不少以蠶豆花為題材的花鳥作品。王褀認為張書旂的花鳥畫“動作的自然色彩的正确，乃在寫生之外，另有觀察的工夫和心中意會的結果。他的畫是新的創造”〔28〕。當然，這種“新的創造”，就是艾中信在《懷念張書旂先生》一文中所說：“每逢蠶豆花開，我不禁想起張先生，他那孜孜不倦的求實作風和雅俗共賞的花鳥意趣，使他的藝術博得了廣泛的支持。”張書旂的花鳥畫雅俗共賞的創新意趣，獨創一格。難怪許耀卿會說“故書旂之畫，有書旂之面目，巍然為國畫獨樹一幟”〔29〕。
2.創造新的藝術技巧。張書旂的花鳥畫最突出的特點莫過于一反中國畫墨分五色的傳統，創造了以白代墨，計白當黑，白分五色，以粉代墨、以粉代彩的色彩技巧，用圖案畫顔料白粉，變換沒骨法和雙勾的畫法，在茶褐色仿古宣上，通過用筆的正側虛實輕重快慢，白粉與色彩和水墨的巧妙地混合，紙粉色墨筆相映成趣，充分表現白鴿、白孔雀、白鷹、白雞、白鵝、白雀、白鹭、白菊花、白玉蘭、白荷花、白蘆花、白鹦鹉等花鳥的冰肌玉骨。他對艾中信說，純白不會發出光彩，最白的花也必須加進一點藤黃，白色才能發亮〔30〕。如《孔雀》《越鳥素裳》等圖中畫白孔雀的毛羽，顯然加了一些藤黃和墨。而1943年作于美國波士頓的《白鷹》，白粉與花青、赭石等混合畫羽毛，利用中國畫顔料赭石、花青的不純，加進白粉，使色彩協調。甚至不是白色的花鳥，如《和平富貴》中的牡丹，花瓣用圖案畫大紅和以适量的白粉，再加少許藤黃，随意混和一下，由于筆根有墨色，所以産生微妙的灰綠色調，每筆色澤不澀不闆，花色鮮嫩透明，不覺火氣。更有甚者，畫蘭花和柳葉也在綠色中調進了不少白粉。
張書旂這種設色和用色方法吸收了油畫、水粉和水彩的技巧，改變了傳統水墨畫的面貌，用粉雖然多，卻表現力強，富有民族色彩。艾中信說：“我從來沒有見過中國畫顔料，像水粉畫似的厚厚地畫上仿古宣，但又分明是有筆有墨的中國畫。”〔31〕所以經子淵、吳茀之稱他為“白粉主義”畫家。如吳茀之盛贊道：“書旂先生對于用粉之道，可稱絕技，其用粉也，一如用墨之法，有輕有重，有厚有薄，無滞闆之病，有生動之妙……白粉在普通宣紙，不易表白，故采用色宣，或謂色宣質脆，不易耐久，殊不知繪畫之道，原以表白一時意趣。選用材料，非治藝者之問題，工業家之問題也。書旂先生毅然決定，采用此紙此亦其勝人處也。”〔32〕
三、張書旂與《百鴿圖》
張書旂的這種獨創的“白粉主義”畫風在國内外受到普遍喜愛。徐悲鴻認為，“書旂作風清麗，花卉尤擅勝場，最近多寫杜鵑，幾乎幅幅傑作，寫鴿、寫雉，俱絕妙”〔33〕。值得一提的是，徐悲鴻還稱贊張書旂“畫鴿應數為古今第一”，他畫的鴿子在法國、德國、蘇聯的“中國美術展覽”上受到好評，并被國外的博物館所收藏，更有後來他在抗日戰争時期受當時國民政府外交部部長、争取世界和平與裁軍委員會主任王寵惠和國立中央大學校長羅家倫教授委托，潛心創作了一幅以鴿子作為世界和平象征的巨型中國畫《百鴿圖》（又名《世界和平的信使》）。此畫全長355.6厘米，寬162.5厘米，作為中國政府禮物送給三屆連任美國總統的羅斯福。畫面以橄榄技象征光明和幸福，百鴿代表世界全面和平。
1940年12月23日，在重慶嘉陵江畔的一家賓館内舉行了隆重的贈畫儀式。贈畫儀式由中央大學校長羅家倫主持，邀請的嘉賓有美國大使約翰遜、英國駐華大使卡爾和美、英兩國大使館參贊人員。中國方面出席贈畫儀式的有行政院長孔祥熙、外交部長王寵惠、國民黨中央宣傳部長王世傑和重慶市長吳國桢等百餘人，由張書旂交給美國駐華大使約翰遜。贈畫儀式吸引了許多報刊記者前來采訪。此間報紙發表的《和平之鳥飛入白宮》一文，詳細記述了蔣介石為《百鴿圖》題字，羅家倫賦詩以及運往美國的情況。
《百鴿圖》的意義不但是中國現代花鳥畫的創新之舉，而且是抗日戰争時期中華民族、世界人民反法西斯戰争與捍衛世界和平精神的體現。正如羅斯福總統通過給約翰遜的信中所言：“對于張教授贈予我這幅畫的好意，我表示由衷的感謝。蔣介石将軍親筆所題的畫名，以及羅家倫博士為這幅畫所作的詩使得這幅畫更顯珍貴。”
我們可以借清代思想家魏源的話“技可進乎道，藝可通乎神”來評價張書旂在花鳥畫藝術上的創新精神。其創作《百鴿圖》彰顯世界和平的燦爛精神，清新的意境，色彩的絢麗，風格的獨特，堪稱“為現今民族複興運動上的一個代表的作家”〔34〕。有位美國詩人看了《百鴿圖》後寫詩贊道：“在戰争和災難中，使我們看到花和鳥，呀！那一百隻鴿子起飛了！戰争之後，為了美國的和平幸福，我們要盛情地感恩張書旂教授吧！”〔35〕
（作者為華東師範大學藝術研究所教授、博士生導師）
責任編輯：歐陽逸川
注釋：
〔1〕見中州書畫社1983年出版《康有為先生墨迹》叢刊(二），參見郎紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》(上卷），上海書畫出版社1999年11月出版。
〔2〕〔3〕見《新青年》第6卷一号，1918年1月15日出版。
〔4〕紀宇《雕塑大師劉開渠》，山東美術出社版1985年1月版，第58頁。
〔5〕林風眠《我們要注意》，國立藝術院院刊《亞波羅》第1期，1928年10月1日版。
〔6〕倪贻德《新的國畫》，《藝術漫淡》，上海光華書局1928年出版。
〔7〕同光《國畫漫淡》，1926年11月12日撰文。
〔8〕淩文淵《國畫在美術上的價值》，姚漁濰編《中國畫讨論集》，世界書局1932年版。
〔9〕劉海粟《藝術的革命觀—給青年畫家》，《國畫》第2、3号，中國畫學出版社1936年版。
〔10〕《中國美術會季刊》1936年版，第1卷第3期。
〔11〕洪瑞《藝術大師之路叢書Ą張書旂》，湖北美術出版社2005年8月版，第2頁。
〔12〕陳小蝶《從美展作品感覺到國畫畫派》，《美展彙刊》第四期。
〔13〕〔14〕陳之佛《書旂的藝術》，載1935年11月1日《藝風》第3卷11期第43頁。
〔15〕孫福熙《展覽會專号》，載1935年11月1日《藝風》第3卷11期第60頁。
〔16〕徐悲鴻《張書旂畫伯》，《藝風》第3卷11期。參見王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，甯夏人民出版社1994年12月版，第302頁。
〔17〕1935年11月1日《藝風》第3卷11期第49頁。
〔18〕洪瑞《藝術大師之路叢書Ą張書旂》，湖北美術出版社2005年8月版，第59頁。
〔19〕詩句出自清初顧炎武《賦得秋鷹》。
〔20〕同〔18〕，第60頁。
〔21〕張書旂《此次畫展》，1935年11月1日《藝風》第3卷11期第56頁。
〔22〕徐悲鴻《張書旂畫伯》，1935年11月1日《藝風》第3卷11期第30頁。
〔23〕許耀卿《書旂小史》，《藝風》第3卷11期第27頁。
〔24〕張書旂《我的藝術生涯》，《張書旂畫選》，人民美術出版社1995年10月版，第27頁。
〔25〕艾中信《懷念張書旂先生》，《張書旂畫選》第6頁。
〔26〕1935年11月1日《藝風》第3卷11期，第27頁。
〔27〕艾中信《懷念張書旂先生》，《張書旂畫選》第11頁。
〔28〕王褀《評時代畫家張書旂》，1935年11月1日《藝風》第3卷11期，第54頁。
〔29〕《藝風》第3卷11期，第27頁。
〔30〕艾中信《懷念張書旂先生》，《張書旂畫選》第8頁。
〔31〕艾中信《懷念張書旂先生》，《張書旂畫選》，人民美術出版社1995年10月版，第5頁。
〔32〕吳茀之《白粉主義畫家張書旂》，1935年11月1日《藝風》第3卷11期，第44頁。
〔33〕徐悲鴻《中國今日之名畫家》，《中央日報》1936年4月19日刊。
〔34〕何炳松《藝術的使命》，1935年11月1日《藝風》第3卷11期，第49頁。
〔35〕張老侃《張書旂與〈百鴿圖〉》，《重慶晚報》2009年1月4日，第11版。