一、傅山畫風尋源
一位畫家的養成，無論其圖式的運用，或是其趣味的趨向，抑或最終風格的确立，都不會憑空得來。即便是力求與衆不同、畫風奇崛的傅山也是同樣。探尋傅山的繪畫養分來源，可見出其大緻有兩種取向：其一為向前追索，通過經眼古畫，追摹古人圖式與趣味；其二為同輩相惜，通過與畫壇師友之間的交流，互學相長。
1.過眼古畫
明清之際的山西雖然文化不算發達，但書畫收藏卻頗為可觀。這源于明初分藩時朱元璋曾把許多藏于皇室的古書畫賞賜諸王，分藩太原的晉王朱㭎便以這種方式獲得了大量的皇室書畫。晉王世子朱奇源在《寶賢堂集古法帖》序言中提到：“予高祖恭王幼好法書，初之國時，太祖高皇帝賜前代墨本甚多。曾祖定王，蒙高皇帝命中書舍人詹希原教字書，故睿翰重于當代。是以祖憲王暨父王俱嗜書學，數世以來，無問古今，但字之佳者兼收并蓄，所積益富。予于侍膳問安之暇，亦留心于古人筆墨，間每令侍者取古今名人真迹法帖，張于左右，終日睇視潛玩。”〔1〕可見當時晉王府邸書畫收藏之富。
現存不少宋元名畫中同時钤有明初洪武内府“司印”半印以及晉王朱㭎的“晉國奎章”“晉府書畫之印”等收藏印，便是晉王就國時從内府中帶去之物。如現藏故宮博物院的北宋郭熙《窠石平遠圖》、遼甯省博物館藏傳馬和之《周頌清廟之拾》、台北故宮博物院所藏南宋李迪《風雨歸牧圖》等等〔2〕。同樣帶走的書法墨迹亦不在少數，其中包括《淳化閣帖》《绛帖》《大觀帖》等宋代重要拓本彙編〔3〕。
時至晚明，這些曾為王府官家所有的書畫藏品多已流入私人手中，其中以韓霖為最富。韓霖，字雨公，号寓庵居士，比傅山長一歲〔4〕。他與兄長韓雲是山西當時最活躍的天主教徒，通科技，精炮術。雖為一介布衣，但韓霖通書畫、精鑒賞，資助篆刻書籍出版，家有藏書數萬卷，是當時山西最大的藏書家和書畫收藏家。同時他還是徐光啟、董其昌的學生和友人，與江南文人交往廣泛，在明末山西的士林中的影響力頗大〔5〕。
韓霖的書畫碑帖收藏既富且精。傅山與韓霖的往來也使得其過眼不少古畫，故對于散入私人手中的分藩時山西王府得到的書畫收藏十分熟悉。對于韓霖所擁有的《舊拓聖教序》，傅山曾發表觀感：“《聖教序》舊拓本無幾頁。雨公所藏一冊。即不宋，覺非二百年内物矣。今适見此，可稱其流亞，好字者保之。”（《題舊拓聖教序》）曾經韓霖收藏的名畫巨迹，還有一卷北宋畫家燕文貴所作《江山樓觀圖》。燕文貴之畫在明末已極為罕見，韓霖能收藏這一手卷，足見其财力之厚和收藏的品質〔6〕。
隻不過韓霖對古書畫的寶藏珍愛亦如雲煙過眼，明清易代的鼎革之變使得這些古書畫再一次輾轉遷移。韓氏所藏大多流散市場，為人所争購。甲申國變之年（1644），傅山好友陳谧曾在兵市上購得韓霖舊藏。傅山由此感歎古書畫同人一般命運多舛：“名畫滿兵市，貪夫贲育構。管紙淡無色，不顧慮難售。一士非新人，識自漆園舊。見之動金石，饑餓忘前後。易歸意何得，似與園主遘。俗奴昧此義，真假滋訾诟。或複貌賞識，感傷為管瘦。手扪心代驚，幸畫無情窦。願言為畫謝，憐侬無地受。即使真有情，娉婷從少疚。稾砧嫁兩韓，習見未為垢。尚悔減紅綠，令人不鹜走。今歸故人笥，得無怨側陋。”（《題陳十右玄買得韓雨公所藏管畫》）
在晉王及韓霖書畫舊藏逐漸散失的過程中，笃好書畫的戴廷栻經過二十餘年不遺餘力的勤求，終成清初山西最重要的書畫藏家。戴廷栻曾在《畫記》中談及其收藏過程時曾如此說：“太祖高皇帝平定海内，收元之圖書珍玩藏諸禦府。諸王分藩，各有所賜。久遂散逸民間。經亂後，紛然四出矣。餘笃好書畫，二十年勤求不遺餘力。”〔7〕
傅山與戴廷栻二人關系匪淺。戴廷栻不僅是傅山物質生活的支持者，更是其書畫藝術的贊助人。戴氏丹楓閣中藏書成為戰亂後書籍散佚的傅山的借閱來源—“弟往日所看過《國語》、《公》、《谷》二傳，皆遺失矣，偶一臆之如夢。求兄所藏此三書便中付弟，特為一點，不難也。《唐詩彙紀》邺架可有否？若有，亦願借考數月。”（《與戴楓仲書》）同樣，戴氏所購藏搜求之書畫，亦為傅山所過眼品鑒。燕文貴《江山樓觀圖》便是在經韓霖之手後歸于戴廷栻，長卷之後有傅山所題長跋，記述了此卷在明末清初遭亂散失的種種際遇，最終因戴廷栻“好古董法書器皿，見之若得，不惜列劃田舍而有之”〔8〕。
[宋]燕文貴江山樓觀圖卷31.9cm×161.2cm絹本設色日本大阪美術館藏明清之際的傅山雖無财力搜集名迹，但以别具慧眼而聞名，并以其精湛的鑒賞力為藏家掌眼。秦祖永在《桐陰論畫》中稱傅山“辨别真赝百不失一，稱當代巨眼”。與傅山交情深笃的戴廷栻所藏書畫，便多經其掌眼。故而傅山對這些流散于市的古書畫并不陌生。傅山對書畫在亂世中流于“好事俗人”之手頗感痛惜：“然遭此喪亂，天下名人書畫，糞盦灰燼，不知凡幾。即幸而未壞，歸之市井腥羶之手，劫厄極矣。”（《題宋元名人繪迹》）
親眼得見古畫真迹的經驗，十分有助于傅山的繪畫創作。戴廷栻收藏中以宋元畫最為精彩，其中包括馬遠、馬麟、劉松年、蘇漢臣及兩宋畫院畫工所繪之圖，故傅山作畫得益于宋元人為多。宋人大山堂堂的構圖，元人荒寒率意的筆墨，都成為傅山筆下丹青的養分來源。
隻不過同書法臨習的态度一樣，傅山雖學宋元名迹卻主張化用而來。傅山曾言，丹青繪事“進乎道”，其中“各有性情”，應從中各取所需。即便是明确題為“臨古”之作品，亦非複制般的照臨，而是含有自我性情在其中。傅山所作《臨夏珪平岡古木圖》扇面，在取景構圖時切山水一角，似有南宋馬夏“一角半邊”之感，但在筆墨運用上與夏珪不同，而更近元人筆法。同樣，傅山所作《小亭秋樹圖》很容易使觀者聯想到倪瓒之畫。“一水兩岸”的構圖、枯樹空亭的布置都帶有倪瓒畫意，但傅山将畫中山水坡石的皴法減少，意境更顯蕭條荒涼。這種取法于古而又保持距離的做法，顯示出傅山臨古而化用的态度。
[宋]李迪風雨歸牧圖軸120.4cm×104.5cm絹本設色台北故宮博物院藏2.丹青師友
除去追摹古人、遠師宋元，與同輩探讨亦是畫藝進益之徑。明末清初人梁檀即是傅山的丹青師友。梁檀，字樂甫，或稱伯鸾、不廛，号天外野人、蘆鹜居、蒹葭主人、石崖居士，為山西太原諸生，先祖為回族人。傅山在《太原三先生傳》中稱梁檀“聰慧，人未曾有。……亦貧，舊居南關，小齋傍水，号蘆鹜齋，古書桐琴，獨寤歌也。三十四年間，回向精奉其教主事，日夜忏悔，不敢散逸。”可知梁檀善撫琴，奉伊斯蘭教，與傅山往來交好。在傅山所著《霜紅龛集》中，收錄了其為梁氏所作《梁檀傳》《燕巢琴賦》等詩文。
梁檀工書擅畫。傅山稱梁檀之書法能夠去古出新、自成一宗，毫無塵俗之氣：“全不用古法，率性操觚，清真勁瘦。字如其詩，文如其人，品格在倪瓒之上三四倍，非人所知。别一天地也。”（《晉中名能書者》）“孤潔秀峻，徑自标一宗，要無俗氣象。”（《太原三先生傳》）
同傅山一樣，梁檀作畫亦從古人中來：“工缋事，年三十許前後，殚精臨模古人山水、花鳥、蟲魚，無所不造微。”（《太原三先生傳》）梁檀畫風以大寫意為主，反對死闆描摹：“即不屑細曲，一味大寫取意。然亦應人責，得意畫極少。”（《太原三先生傳》）梁氏用色頗為大膽，學唐李思訓，以青綠設色，畫山水樓閣界畫：“齋壁挂青紙泥金畫一幅，法用小李，宮殿層複，指謂山曰：‘此《天堂圖》也。’又畫果樹一幅，寓其教分布枝葉之相。”（《太原三先生傳》）可以說，梁檀大寫取意的畫風及青綠重彩的運用，在一定程度上對傅山産生影響。
可惜的是梁檀傳世畫作極少，我們隻能從聊聊數幅作品中窺探其畫風一角。山西博物院現藏有一軸梁檀寫意山水畫，題為“癸卯秋日，為戴楓仲先生作。弟梁檀”。可知此畫原為梁檀為戴廷栻所繪。畫上另有傅山所書跋文，表明其對梁檀畫作的激賞：“蘆鹜翁少年白描全法趙孟頫，貧道極愛之。既而惡趙之為人，即其真迹亦不欲見之矣，況其似者。乃今憶蘆鹜之為人，返構其畫，不可得。忽複見此如遇故人。因念蘆鹜，若有臨頫者，亦收藏之矣。貧道偏心爾，爾即如楊忠愍講學主許衡，餘不大解，畫非講學類，不至誤人也。傅山題。”〔9〕此畫因未能親見，真僞亦待日後考訂。
另一幅歸于梁檀名下的畫作為《傅山、梁檀書畫合冊》。扉頁有傅山題“蘆鹜能事”四字，内有梁檀繪畫八開，山水、花卉各四。山水四開分繪為春、夏、秋、冬四景，題款為梁檀自署。花卉冊則屬傅山所題，皆為五言絕句。另有八開七言絕句與畫相配，山水詩為傅山題寫，花卉詩為梁檀自題。據姚國瑾先生考證，此冊中山水畫作應為康熙十七年（1678）梁檀為山西太原陽曲人文玄錫所作。文玄錫亦為傅山摯友，山水畫作上的傅山題詩表達了清初遺民之間互敬互勉之情〔10〕。
傅山與梁檀二人不僅趣味相投，而且梁檀“不屑細曲”“一味大寫取意”的畫風亦與傅山十分接近。傅山曾于梁檀畫上題詩：“凍泉依細石，晴雪落長松。仿佛素心老，微茫冷眼中。伯鸾風雨臼，蘆鹜水晶宮。若個琴書解，丹青亂長雄。”（《題梁樂甫畫》）從中不難想見，梁檀此畫圖繪的是冬日雪後陽光映襯下的青松、泉水、碎石之景。其實，松石飛泉亦是傅山筆下常見的畫題。二人詩文唱和，丹青互酬，趣味與畫藝已在不經意間潛移默化。
[清]傅山小亭秋樹圖冊22.4cm×24.1cm绫本墨筆款識：山。钤印：傅山印（白）聊逍遙室（白）二、傅山畫題、畫風與畫理
以現存傳世作品來看，傅山之畫以山水畫最多，花鳥畫次之，而人物絕少。
1.山水畫
在傅山的繪畫作品中，山水畫作存世數量是最多的，表現形式亦多樣，從形制上可分為軸、扇、冊三種。有趣的是，三種不同形制亦分别承載着傅山山水畫的三種不同面向。
《戶外一峰圖》《汴堤春色圖》《秋日圖》《江深草閣圖》《高閣飛泉圖》等圖皆屬高頭大軸。這些畫作的構圖布景相仿：遠景為層巒疊嶂的堂堂群山，或師法宋人，以範寬礬頭石點綴山形，或略施淡彩，以青綠赭石暈染山貌；中景為樹木雲氣掩映下的茅屋草閣，透露出絲絲人煙氣；近景則為曲折溪水，古樹坡石，有欲遮還休之意。其中《秋日圖》《汴堤春色圖》等圖取法古人的意味更濃，筆法也相對謹細。《戶外一峰圖》《江深草閣圖》《高閣飛泉圖》等圖則更多不求形似，以草草逸筆描摹山水樹石。應該說，如此率性的寫意畫法并非因傅山才能不達，而是其有意的選擇。
除去高頭大軸，小幅折扇亦是傅山常繪之物。《柳溪歸帆圖》便是其中代表。此幅扇面以墨筆繪于金箋之上，描摹了春暮夏初時節，丹崖柳徑之景。畫中青山迷蒙，垂柳茵茵，遠浦歸帆，小亭茅舍，一派閑靜的田園景緻，與高頭大軸所呈現出的大山堂堂之景截然不類。
除去寫意山水，傅山還圖繪過不少實景山水，或為親眼所見之景，或為親身居住之地，總之皆為山西的家鄉景色。傅山多将這些實景山水以冊頁的形式加以表現，描摹相對精細，用色相對濃豔，但仍非以精工刻畫、再現原狀為追求。
在故宮博物院所藏《山水六開》中，傅山便将太原府古城夕照、崛紅葉、天門積雪、土堂怪柏、文筆雙峰、甕泉難老等六處著名景緻圖繪出來。
《古城夕照》一冊表現的是太原西南的古晉陽城遺址。畫中叢林鴉陣，暮霭迷離，意境荒寒，使觀者頗生家國興亡之感。正如對頁傅山所題：“古城在晉祠北十裡，今太原縣之西北。……斜陽荒草，遊客有經辄複動興亡之感。”
《崛紅葉》一冊表現的是太原西北的崛山秋日之景，山勢險峻，紅葉爛漫。崛山曾是傅山隐居之處，山中有其讀書處與行醫處“青羊庵”。傅山亦深深沉醉于這深秋之景，在對頁題曰：“林中曆落叢灌者，黃蘆也，深秋霜下，赫然如醉，是有紅葉之題矣。”
《天門積雪》一冊描繪的是太原西北的天門谷冬日之景。畫中危峰入雲，積雪凝冰，如傅山所言：“一峽卅裡，高深寒栗，故多積雪。”
《土堂怪柏》一冊描繪的是崛山中淨因寺，俗稱“土堂”。寺中保有土雕大佛，寺外仍存古柏兩株。作為晚年清修讀書之地，傅山自然對此景頗為熟識。畫中青山如五指般高低錯落，兩株古柏自山腰斜出，枝幹蜿蜒扭曲，樹冠宛如華蓋，頗具裝飾感。傅山自題曰：“土堂怪柏，柏曆曆崖颠，殊不怪也。崖中大佛，巍絕三丈，俗傳崖塌而見，故又曰‘土塔’，亦不然也。足留心目，正在翠柏丹崖之間。”
《文筆雙峰》一冊描繪的是建于明萬曆年間的太原永祚寺雙塔。雙塔各十三層，據說每當日出時，塔影映入水中如筆蘸研，故名“文筆雙峰”。傅山将藏于山中的永祚寺雙塔真實再現于畫面，并在對頁題曰：“雙塔用形家者言，補太原文峰。各十三層。朝暾初旭，垂影河中雲，仿佛筆之蘸研池也。”
《甕泉難老》一冊描繪的是晉祠難老泉奔流之景。晉祠位于太原西南懸甕山麓，山下有泉數股湧出，為晉水之源。難老泉為其中最大一股泉眼，其命名取自《詩經·魯頌》中“永錫難老”之意。傅山曾多次借居晉祠，不僅在圖畫中表現，還在對頁題識中旁征博引，借《山海經》《水經注》等書記載考辯其淵源。若對照實景，不難見出圖中亭閣、泉水、山峰、松柏等皆可一一指認。
這樣的山水實景描繪在《傅山、傅眉山水合冊》中亦曾出現。在傅山所繪的四開山水冊頁中，便以其親身居住過的西村、土堂、虹巢、帛金湖等景色入畫。雖然滄海桑田、鬥轉星移，身處今日的我們已很難将傅山之畫與山水實景一一對應，但可以确信的是，青主筆下所繪之景是有實景依據的。
在對實景山水的圖繪中，冊頁畫幅雖小，卻咫尺天地，氣度非凡。傅山多以遠觀之态度，俯瞰之視角，于小畫幅中包容萬千山水。同時，在實景山水冊頁中還多次出現對角線、“S”形、“Z”形構圖，将畫面切分為多個片段。這種碎片化的獨特處理，也給觀者以支離破碎、動蕩不安的視覺感受，與傅山自身所主張的“甯支離毋輕滑”之理論相通。另外，大片的留白，橫斷的雲氣，成團墨塊的堆疊，排布整齊的山峰樹木，雙鈎而不施色彩的畫水法，青綠加朱砂的對比撞色，都使得這些實景山水冊頁呈現出裝飾之感與奇崛之風。這種富有裝飾性的繪畫意趣，則可能來源于傅山所能親見的山西古壁畫。
[清]傅山臨夏圭平岡古木圖扇泥金箋本墨筆款識：臨夏圭平岡古木。山。钤印：傅山印（白）2.花鳥畫
傅山筆下的花鳥畫多以奇松怪柏、幽蘭竹石、雀鳥凫鴨、墨花遊魚等為題。
松柏是傅山花鳥畫中的常見畫題，《東海喬松圖》《天泉舞柏圖》《竹柏圖》《古柏寒鴉圖》《喬木碩果圖》等高頭大軸皆是以松柏為畫面描繪主體。這些畫作構圖布景相近，大多由畫面右下側伸出一株盤旋虬曲的蒼松古柏，孤孤拐拐向上生長，搭配以汪洋肆意的海水流泉、瑟縮冷寂的寒鴉坡石，使畫面呈現出一種旁逸斜出的動蕩感。傅山曾為自畫老柏題詩一首：“老心無所住，丹青莽蕭瑟。不知石苛木，不知木拏石。石頑木不材，冷勁兩相得。飛泉不訾相，憑淩故沖激。礧砢五色濺，輪囷一蛟轶。寒光競澎渤，轉更見氣力。擲筆蕩空胸，怒者不可覓。笑觀身外身，消遣又幾日。”（《題自畫老柏》）足可見傅山是借由怪松老柏之态，表達自己将心寄托于丹青中的志趣。
除去松柏，蘭竹亦是傅山經常圖繪之題，《蘭畫中堂》《蘭芝圖》《風竹圖》等皆是其中代表。傅山曾在題畫詩中如此形容蘭草與竹子：“幽德不修容，放意弄水石。香鄰無藩籬，喜逃人采摘。”（《題自畫蘭與楓仲》）“一心有所甘，是節都不苦。寥寥種竹人，龍孫伏何所？”（《題自畫竹與楓仲》）可見在傅山眼中，逃人采摘的蘭草及甘苦自知的竹子最能表達其内心隐逸之志。在這些蘭竹畫作中，傅山以草草逸筆勾畫外形，是典型的文人畫風。既便與靈芝這樣普通人眼中的富貴之物相搭配，亦絲毫不減蘭竹之清逸氣節。正如傅山在《畫雲蘭與楓仲漫題》所言：“老來無賴筆，蘭澤太颠狂。帶水連雲出，漫山駕嶺芗。精神全不肖，色取似非長。三盞醮新榨，回頭看莽蒼。”在傅山看來，形象肖似并非作畫之追求，體味精神才是正道。
如果說松柏蘭竹尚算得文人雅趣之物，那麼在傅山筆下，還有一類市井平民亦喜愛的花鳥畫題—芙蓉牡丹。在《傅山、傅眉山水合冊》中便有一幅傅山所繪《墨芙蓉圖》，上有傅山自題：“芙蓉露下落，楊柳月中疏。”寥寥數筆，不施色彩，便令人遙想月光映照下露水芙蓉之态。傅山亦繪有《墨牡丹圖》，并有自題：“何奉富貴容，得入高寒筆。君子無不可，亦四素之一。”（《題墨牡》）可見，無論是牡丹或芙蓉，其原本的富貴之态，在傅山筆下早已轉變為君子之形。
鳥雀遊魚是傅山經常關注的動物畫題。《雨中花鴨圖》《樹石雙雀圖》，或以沒骨之法暈染神态，或以墨線之筆勾勒外形，皆為不求形似之意。《指墨遊魚圖》則連筆皆舍棄，以手指為工具，粗疏塗抹，體現出傅山不為條框所束縛，随性率意而為之趣。
3.人物畫
就傳世作品來看，傅山并沒有嚴格意義上的人物畫作。傅山筆下的人物，多為點景人物，隐藏于山水之中。在其《書畫合冊》、《霜紅餘韻》等冊頁中，便出現過這樣一些點景小人。他們或閑庭信步，或拱手拜谒，或臨流怅思，或泛舟湖上。傅山以極簡之筆描繪畫中之人，雖然無眼、無鼻、無手、無足，卻神态自足。正如傅山所說：“高手作畫，作寫意人，無眼鼻而神情舉止生動可愛。寫影人，從爾莊點刻畫，便有幾分死人氣矣。詩文之妙亦爾。”（《<杜遇>餘論》）傅山筆下的人物，正可謂是舉止生動的“寫意人”。
[清]傅山雨中花鴨圖軸47.5cm×40cm紙本墨筆山西博物院藏款識：雨中見花鴨，因殘墨可惜，遂草草寫意。七十翁真山。钤印：傅山印（白）4.畫理
傅山畫中所顯露出的奇崛之風是其畢生所追求的畫理所在，正如其在《題自畫山水》中所言：“天下有山遯之精，不惡而嚴山之情。谷口一橋摧誕岸，峰回虛亭遲臞形。直瀑飛流鳥絕道，描眉畫眼人難行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。問此畫法古誰是，投筆大笑老眼瞠。法無法也畫亦爾，了去如幻何虧成。”明末清初的動蕩，多元信仰的交融，臨古追摹的化用，同輩師友的交流，都促使傅山于畫中參禅入味，終成自家風貌：“盤礴橫肱醉筆仙，一丘一壑畫家禅。蒲團參入王摩诘，石綠丹青總不妍。”（《盤礴》）
傅山作為一代奇人，字奇畫亦奇，至今尚有許多未解之處。如傅山畫作就功能而言，應如其書法一般，有創作，亦有戲寫，有賣畫之作，有贈予之作〔11〕，亦有自留之作。傅山獨特的畫題、畫風、畫理及功能，都值得後學深研。（作者單位：北京畫院理論研究部）
注釋：
〔1〕（清）倪濤《六藝之一錄》（第8冊），上海古籍出版社1991年版，第589頁。
〔2〕趙晶《明代畫院研究》，浙江大學出版社2014年版，第176頁。
〔3〕〔英〕柯律格，黃曉鵑譯《藩屏：明代中國的皇家藝術與權力》，河南大學出版社2016年版，第76頁。
〔4〕師道剛《明末韓霖史迹鈎沉》，《山西大學學報》，1990年第1期。
〔5〕〔6〕白謙慎《傅山的友人韓霖事迹補遺》，《山西大學學報》，1995年第2期。
〔7〕（清）戴廷栻，《半可集》卷三。
〔8〕白謙慎《傅山的世界》三聯書店2006年版，第91—93頁。
〔9〕〔10〕姚國瑾《<傅山、梁檀書畫合冊>及其相關問題》，載《中國嘉德2010年春季宋元明清法書墨迹拍賣圖錄》，2010年。〔11〕姚國瑾先生曾指出傅山《天泉舞柏圖》即為文玄錫八十一歲壽辰所作祝壽之作，參見姚國瑾《傅山〈天泉舞柏圖〉考》，《山西大學師範學院學報》，1997年第3期。