人物畫雖然不在關山月藝術生涯中占據主流，但在其藝術成就中，卻是不可忽視的重要一環。關于這一點，也有很多學者作過專題研究：李偉銘認為其民國時期的人物畫，“傳統的線描畫法，仍然是他的主要選擇”，“他在創作中對人物命運的關注，主要是通過環境氛圍的烘托渲染—即發揮其山水畫特長—而不是精到的人物形象的刻畫來實現的”〔1〕，其現實關懷是這一時期人物畫的主要特色；陳俊宇則認為這一時期關山月人物畫，主要體現在“意義上的現實關懷和技藝上的革故鼎新”〔2〕；對于20世紀50年代以後的人物畫，陳履生則認為“基本上是在教學的基礎上開展的”，“不僅表現了他嚴謹的畫風和深厚的功力，而且，也表現了他在教學崗位上的創作狀态以及與他的主題性創作相關的聯系”，“在表現生活和反映時代的主題中，幾乎與曆史的演進同步”〔3〕；陳湘波則通過關山月在1954年創作的一件經典型人物畫作品《穿針》揭示其在“人物畫造型的發展和寫實人物畫造型教學的探索”〔4〕……很顯然，這些學者已經從不同時期、不同角度對關山月的人物畫進行了剖析與深入研究，奠定了關山月人物畫研究的學術基石。本文試圖在已有研究的基礎上，對關山月整體人物畫作以下探讨：
一、關山月人物畫的承傳
傳統線描人物畫與敦煌壁畫是關山月人物畫的藝術源泉，圍繞這兩個方面，關山月作了不懈的探索。從其20世紀三四十年代的人物畫中可看出這一點。
資料顯示，關山月早在十六七歲時，便經常為親友祖先畫炭相〔5〕，說明關山月很早便掌握人物造型的技巧。這無疑為他以後的人物畫創作創造了條件。和其他傳統型人物畫家一樣，關山月以線描入門，奠定其堅實的人物造型基礎。很明顯，在其早年的人物畫中，這種痕迹最為突出。而有趣的是，在其傳統的人物畫中，表現出的嶺南特色也最為顯著。江浙或其他地區人物畫要麼受李公麟以來的線描人物影響，要麼受清代費丹旭、改琦等人影響，而關山月早年的人物畫則有着清代中後期以來廣東地區人物畫家易景陶、蘇六朋、何翀等人的影子，表現出鮮明的地域特色。作于1942年的《小憩》（關山月美術館藏），無論衣紋線條還是賦色，都與易景陶、蘇六朋等人的人物畫有一脈相承之處。現在并沒有進一步的資料證實早年的關山月是否有機會接觸易景陶、蘇六朋等人的作品并受其潤澤，但在關山月同門師兄黎雄才的人物畫作的題識中，就提及曾臨摹過清代乾隆年間鶴山人易景陶的作品，因此，關山月直接或間接與黎雄才一道同時受到易景陶的影響是在情理之中的。易景陶傳世的作品并不多，在廣東繪畫史上的地位也并不高，影響也極為有限，因此，黎、關二人早年受其影響，可能完全是因為地緣關系或恰好有機會接觸到他少量的存世作品。從現在我們所見到的易景陶《騎驢圖》（廣東省博物館藏）〔6〕中可看出，人物的表情、線條及肌膚的顔色，關山月的《小憩》都與其有幾分神似之處。無論師承哪家，關山月早年在刻畫人物的“形”與“神”方面一直秉承“遺貌取神”的傳統，因而使其人物畫形神皆備。關山月在一首題為《形與神》的五言詩中寫道“若使神能似，必從貌得真。寫心即是法，動手别于人”〔7〕，顯示其早年人物畫的創作理念。當然，關山月早年人物畫的這種區域特色并未延續多長時間。1943年，關山月與妻子李小平及畫家趙望雲、張振铎等遠赴甘肅敦煌，臨摹壁畫八十餘幅〔8〕，成為他人物畫創作的一個重要轉折點。
和張大千、謝稚柳、葉淺予等人一樣，關山月在臨摹敦煌壁畫中，使其人物畫發生了根本性的變革。正如常書鴻先生所說，在臨摹敦煌壁畫時，關山月“用水墨大筆着重地在人物畫刻畫方面下功夫，寥寥幾筆顯示出北魏時期氣勢磅礴的神韻，表達了千餘年敦煌藝術從原始到宋元的精粹，真所謂‘藝超十代之美’”〔9〕。雖然這種贊譽不乏溢美之詞，但據此亦可看出敦煌壁畫在關山月人物畫嬗變過程中的意義。
和其他很多臨摹敦煌壁畫不同的是，關山月不是簡單地臨摹和複制，而是在臨摹的過程中不斷融入自己的筆墨與創意。關于這一點，文化學者黃蒙田很早就已認識到。他認為，嚴格講來，關山月不是在臨摹壁畫，而是在“寫”敦煌壁畫，“或者說臨摹過程就是他依照敦煌壁畫學習用筆、用色和用墨的過程，是學習造型方法的過程”，“有一種強烈的東西在這裡面，那就是關山月按照自己的主觀意圖臨摹的、無可避免地具有關山月個人特色的敦煌壁畫”〔10〕。因此，在關山月臨摹的敦煌壁畫作品中，我們已經很自然地感受到一種極為個性化的筆意：無論是寫實的佛像如《四十九窟·宋》和《鳳首一弦琴》，還是寫意的歌舞如《三百洞·晚唐舞姿之二》和《二百九十洞·六朝飛天（一）》《十一洞·晚唐》〔11〕等，都是在敦煌壁畫基礎上的再創造。除了在構圖與題材方面還保留着原始的敦煌壁畫雛形外，其他如筆墨、顔色、意境等方面幾乎是一種個人的筆情墨趣。
敦煌的臨摹學習，對關山月以後的人物畫創作無疑起到了極為重要的促進作用。40年代後期，他的系列組畫《南洋人物寫生》《哈薩克人物》就是敦煌壁畫風格的延續。所以，有論者認為，“可以以關山月早年對敦煌壁畫的臨摹學習，來引證一代大師在建立個人繪畫風格的道路上怎樣奠定其基礎”〔12〕，這是很有道理的。
二、關山月人物畫的創新
關山月在人物畫方面的創新主要體現在題材和技法上。如果以1949年為界将關山月人物畫分為兩個不同時期的話，前期主要是承傳，後期則多為創新。
正如前文所論述，關山月在前期的人物畫創作中，主要繼承了傳統人物畫線描與敦煌壁畫。在1949年，關山月主要藝術活動是在香港。這一年，他創作了大量的以水墨人物為主的人物寫生作品，如《香港仔所見》《老人立像》《補網》《鋸木》《絞線》《修帆》〔13〕等。在這些類似炭筆人物畫的作品中，不難感覺到關山月在有意或無意中受到西畫寫實人物畫技法的影響。在人物的透視、輪廓、物象的刻畫等方面，都有顯著的痕迹。香港是中西文化的交融地，無論是在美術還是其他方面，受外來文化的影響也較之内地突出，關山月在此耳濡目染，在其畫中表現出西畫元素是很正常的。
50年代以前的關山月人物畫，其創新之處表現在，在繼承前賢畫藝的基礎上，在技藝上融入西方繪畫和現代繪畫創作理念。正如鮑少遊在1940年評其繪畫所說，這一時期，關山月“莫不因環境刺激感興，然則君之制作态度，幾全符合吾人提倡新藝術之旨，誠新時代之理想青年畫家矣”〔14〕。另一方面，關山月拓展了傳統人物畫“成教化，助人倫”的教化功能，将耳聞目睹的生活真實再現于畫幅之上，喚起人們的危機意識，激勵民衆。這類人物畫主要表現在抗戰系列組畫中，如《三竈島外所見》《中山難民》《城市撤退》《今日之教授生活》等便屬此類。
50年代以後，關山月人物畫進一步在題材上拓寬了描繪的領域。和其他很多轉入新環境下的人物畫家一樣，關山月很自然地将筆觸伸到主旋律下的各種人物造型和新形勢下的社會建設中。從學生、農民、士兵、漁民、工人、藝人、民兵、少數民族姑娘到國外人物寫生，從普通民衆的日常生活到轟轟烈烈的建設工地、國家防衛等，無不體現出鮮明的時代特色與紅色印記。所謂“筆墨當随時代”，關山月這一時期的人物畫給予了最好的诠釋。在技法上，關山月一方面和當時所有的國畫家一樣采用了重彩、視覺沖擊力強的色彩渲染新時代、新人物、新氣象，打上深深的時代烙印；另一方面，将傳統山水畫與現代人物畫相融合，以大場面、大制作來表現一種輝煌的氣勢，如《武鋼工地》和《山村躍進圖》便是如此。
在80年代以後，關山月雖然将大量的精力投放到山水畫、梅花和書法的創作中，但也未嘗松懈對人物畫的創作。這一時期的人物畫，主要以描寫傳統曆史人物為主，以另一種較為曲折的筆法折射出晚年仍然執着于關注社會、匡扶正義的心迹，如作于1986年的《人間存正氣》及《行吟唱國魂》〔15〕便是寫鐘馗和屈原，二者在傳統中國文化中都是正義的象征，千餘年來一直是人物畫家們樂此不疲的描繪對象。三、人文關懷一直貫串關山月人物畫始終
和“嶺南畫派”的其他名家一樣，人文關懷一直是關山月繪畫至始至終的創作理念，在人物畫方面表現尤甚。
在傳統中國畫中，人物畫相較于山水、花鳥而言，最貼近現實，其對社會的幹預也最為直接、最為明顯。在關山月的人物畫中，我們也深刻地體會到這點。
從三四十年代的傳統人物畫、敦煌壁畫、抗戰組畫、南洋寫生到50年代至70年代紅色記憶組畫、80年代的傳統曆史人物畫，關山月人物畫自始至終貫串着一條主線，那就是人文關懷。
在50年代以前的人物畫中，除敦煌壁畫和南洋人物寫生外，關山月的人物畫充溢着一種對人類苦難的深切同情，對國破山河碎的痛心，對造成苦難根源的外國入侵者的仇恨。1940年，有論者對其人物畫作如下評述：“至若《焦土》《難民》暨《從城市撤退》長卷，則又傷時感事，寄托遙深，鄭俠流民，何以逾此”〔16〕，體現出關山月這一時期人物畫的強烈責任感與使命感，是其現實關懷與人文精神的集中體現。
50年代以後，關山月筆鋒一轉，其人文關懷由苦難同情轉為社會揄揚。各種轟轟烈烈的社會建設活動與各式人物，都在關山月筆下躍然紙上。如果說40年代的人文關懷主要是源于批判與激勵，則50年代以後的人文關懷主要是讴歌與記錄。無論批判或讴歌，都反映出關山月人物畫在人文關懷方面的時代性。1991年，關山月寫下《四十二周年國慶感賦》詩：“長河曆史向東流，荊棘征途力展籌。馬列朝晖光大地，堯舜日月亮千秋。行蹤萬裡情難盡，墨迹繁篇志未酬。門戶打開看世界，前瞻遠望更登樓。”〔17〕尤其是前兩句“長河曆史向東流，荊棘征途力展籌。馬列朝晖光大地，堯舜日月亮千秋”，反映出新形勢下關山月的喜悅心境。因而，在這一時期的人物畫中，很自然地、發自内心地歌頌新生事物，是關山月及其關山月時代所有畫家們的不二選擇，也是這一時期關山月人文關懷的重要特色。
關山月在現代美術史上的地位，主要是由山水畫所決定的，花鳥、人物、書法常常是作為一種“陪襯”而被論及。但是，單就人物畫而言，縱觀其不同時期的鼎力之作，其“陪襯”的“功能”顯然已經越來越淡化，相反，如要論及20世紀中國人物畫的轉型及其關山月的藝術地位，其人物畫都是不可忽視的重要一節。無論從20世紀人物畫演變的曆程，還是關山月人物畫本身在技法、題材、人文精神方面的特色，都不可否認，其人物畫在美術史上所占據的分量已經越來越明顯。研究并進一步認識關山月人物畫的意義在于，當他的山水畫和畫梅在現代中國繪畫史上留下濃墨重彩一筆的同時，其人物畫已遠離“餘興”，成為他藝術生涯的重要組成部分，同時也成為20世紀中國人物畫史上的重要篇章。這也是筆者探究關山月人物畫的意義所在。
注釋：
〔1〕李偉銘《戰時苦難和域外風情—關山月民國時期的人物畫》，關山月美術館編《人文關懷：關山月人物畫學術專題展》，廣西美術出版社2002年版，第1—9頁。
〔2〕陳俊宇《更新哪問無常法，化古方期不定型—關山月早年人物畫初探》，關山月美術館編《人文關懷：關山月人物畫學術專題展》，第129—137頁。
〔3〕陳履生《表現生活和反映時代—關山月50年代之後的人物畫》，關山月美術館編《人文關懷：關山月人物畫學術專題展》，第63—67頁。
〔4〕陳湘波《承傳與發展—由<穿針>看關山月在中國人物畫教學中的探索》，關山月美術館編《人文關懷：關山月人物畫學術專題展》，116—120頁。
〔5〕《關山月藝術年表》，關山月美術館編《關山月傳》，深圳海天出版社1997年版，第180頁。
〔6〕朱萬章主編《明清人物畫》，廣州嶺南美術出版社2008年版，第51項。
〔7〕關山月美術館編《關山月詩選—情·意·篇》，深圳海天出版社1997年版，第6頁。
〔8〕《關山月藝術年表》，關山月美術館編《關山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第241頁。
〔9〕常書鴻《敦煌壁畫與野獸派繪畫—關山月敦煌壁畫臨摹工作贊》，原載《關山月臨摹敦煌壁畫》（香港：翰墨軒，1991年），轉引自關山月美術館編《關山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第151頁。
〔10〕黃蒙田《<關山月臨摹敦煌壁畫>序》，原載《關山月臨摹敦煌壁畫》（香港：翰墨軒，1991年），轉引自關山月美術館編《關山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第151頁。
〔11〕關山月美術館編《人文關懷：關山月人物畫學術專題展》，南甯廣西美術出版社2002年版，第32—39頁。
〔12〕文樓《關山月之<敦煌譜>》，原載《敦煌譜》（香港：中華文化促進中心，1992年），轉引自關山月美術館編《關山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第154頁。
〔13〕關山月美術館編《人文關懷：關山月人物畫學術專題展》，廣西美術出版社2002年版，第52—57頁。
〔14〕鮑少遊《由新藝術說到關山月畫展》，原載1940年4月1日《華僑日報》，轉引自關山月美術館編《關山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第5頁。
〔15〕關山月美術館編《人文關懷：關山月人物畫學術專題展》，第112—113頁。
〔16〕鮑少遊《由新藝術說到關山月畫展》，原載1940年4月1日《華僑日報》，轉引自關山月美術館編《關山月研究》，深圳海天出版社1997年版，第5頁。
〔17〕關山月美術館編《關山月詩選—情·意·篇》，深圳海天出版社1997年版，第87頁。
（作者為中國國家博物館研究館員）
責任編輯：宋建華