晚清名宦吳大澂從少年時代起就喜愛繪畫，一生作畫無數。〔1〕他還和同時代的不少畫家有着非常密切的往來，在他為官後聘請的幕僚中，也有數位畫家，公餘得以不時切磋畫藝。除了自己作畫之外，他還邀請畫家作畫。但近年來對吳大澂藝術的研究，多集中在他的書法、篆刻、拓本、收藏這些方面，對他的繪畫的研究極少。〔2〕本文選擇臨摹、紀遊、宦迹這三個方面來讨論吳大澂的繪畫活動。
一、臨摹
吳大澂14歲那年開始習畫，《愙齋自訂年譜》在道光二十八年（1848）條下記載：“始學作畫。小浮山人潘功甫先生見而賞之。”〔3〕吳大澂學習繪畫的過程中，外祖父韓崇（履卿、寶鐵齋）無疑是一個重要的啟蒙老師。現藏吳大澂後人家中的臨黃公望的《九峰三泖讀書圖》，作于1855年，吳大澂21歲，是今天我們能見到吳大澂早期臨摹之作。由于署款黃公望的原作在太平軍占領蘇州期間被毀，我們已經無法将原作與臨本做細緻的比較。但是從吳大澂在卷後用不同的書風來臨摹原卷上的題跋，我們大緻可以推斷出，臨作的忠實程度是非常高的，至少在主觀願望上如此。從臨作可以看出來，原作結構甚是複雜，筆墨表現也豐富，但學畫已有七年的吳大澂，在經營位置、勾勒皴染等方面都已相當老到，頗得大癡雄秀蒼莽的韻緻。在臨仿“大癡”的名款下，吳大澂钤上自己的長方朱文印“大淳”（是時尚未因避同治皇帝諱而改“淳”為“澂”），下有白文方印“清卿臨古”。後一方印章說明，他臨摹古代繪畫相當頻繁，規模也相當可觀。吳大澂的題識雲：“鹹豐乙卯秋日，觀大癡九峰三泖讀書圖長卷于寶鐵齋，借臨一過，并錄諸跋以志景慕。”雖僅兩行小楷，醇正清雅的氣息撲面而來。此畫的引首乃吳大澂的老師吳雲所題，年款為“丁巳冬日”，可知約在1857年裝池成卷。1860年，太平軍攻陷蘇州，吳大澂攜此卷避地上海。同在上海避難的蘇州大收藏家顧文彬在拖尾的末端題跋：“此卷為清卿乙卯所作，真本藏韓履翁家。兵燹以來，不知散落何處，廬山真面，對此尚堪仿。清卿所橅宋元名迹悉以散失，惟此巋然如靈光，尤足寶惜。至其筆墨精妙，殆有夙悟，所謂一超直入如來地也。”從顧文彬的題跋可知，吳大澂曾經臨摹過多種宋元名迹。
在乙卯之後的幾年中，吳大澂經常和友人一起切磋畫理。在年輕時與友人合作的《範湖草堂圖》卷上，有他在光緒乙未（1895）所作題跋，其中寫道：“鹹豐戊午己未間（1858—1859），餘與陶君錐庵、倪君小圃朝夕譚論畫理，無三日不見者。”〔4〕由此可知，在鹹豐年間（亦即16世紀50年代），吳大澂曾經在繪畫上下過很多功夫，這自然包括臨摹。
從存世吳大澂的臨作和他的一些題畫文字可知，他曾臨習過下列畫家的作品：貫修、董源、趙令穰、高克恭、吳鎮、黃公望、王蒙、王绂、沈周、文徵明、唐寅、陳淳、徐渭、董其昌、丁雲鵬、程嘉邃、卞文瑜、陳洪绶、華喦、“四王”、程邃、吳曆、恽壽平、金農、汪士慎、錢載、潘蓮巢、奚岡、黃易、改琦、湯贻芬、戴熙、任熊，不但年代的跨度很大，風格的界域也十分寬闊，雖然以文人畫的正脈為主（如元諸家、吳門、董其昌和“四王”等），但也會涉及很可能是宋代畫院畫家所作的小品，以及丁雲鵬、任熊等職業畫家的畫作。以畫種而言，絕大部分為山水，也有少量的花卉、人物和水墨設色彜器圖。需要指出的是，雖然吳大澂所臨古畫，有些冠以唐宋元大家之名，但原作的真僞也依然是一個值得研究的問題。而其所臨吳門以降的明清諸家畫作，則相對比較可靠。
雖說師法古人一直是中國古代書畫家習藝所公認的不二法門，但在具體的取徑上，師長和時尚均會影響一個學畫者對繪畫經典的取舍和理解。在吳大澂的時代，以“四王吳恽”為代表的正統畫派的影響正如日中天，這首先反映在古畫市場上“四王”的價格高于比他們更早的吳門畫家和董其昌。〔5〕而在吳大澂收藏的近二百件畫作中，“四王吳恽”的作品也多達54件，多于吳門畫家的作品（32件）。〔6〕在存世吳大澂的臨作中，臨習“四王吳恽”的作品也居多。〔7〕而清初非正統派的畫家如“四僧”，吳大澂則一件未藏，也不曾向他人借覽臨摹。這泾渭分明的取舍，很能反映出吳大澂的審美趣味—馴雅。
在吳大澂的書畫收藏中，湯贻芬和戴熙的畫作也甚多，共17件，接近總數的十分之一。在晚清，“湯戴”并稱，除了畫藝成就外，兩人均在太平天國運動期間殉節，為時人所敬重。吳大澂曾在一則題戴熙畫作的跋文中寫道：“公與金陵湯貞愍為江浙老名士，皆以氣節重，好事者專以湯畫佩公，稱曰湯、戴名迹與四王恽吳并重。”〔8〕不過，從數量來看，吳大澂臨摹戴熙的作品遠遠超出了臨摹湯贻芬的作品。上海圖書館藏有吳大澂批注的戴熙《習苦齋畫絮》一書，從批注來看，吳大澂對這位長三十多歲的前輩不但十分敬仰，而且臨過不少他的畫。爰錄一些短批于下：“此卷在潘譜琴處，大澂借臨一過。”“李香嚴所藏，大澂借臨一過。”“此卷為沈韻初所藏，又有奚鐵生一圖，大澂曾臨一過。”“此冊六頁，曾于虞山見之，借臨一過。題款一頁已失去，不知為潘季玉丈所作也。”“此冊于杭州見之，彭岱霖為我借得，手臨一過。”“此冊為顧竹城所藏，後歸南皮相國。餘見顧若波有臨本，複臨一過，中缺兩頁。”“此八頁為吳平齋所藏，大澂曾有臨本。”“是冊不知何人割去，以三頁裝成一卷。餘曰此畫冊也，何隻此三頁耶。遂以百金購得之。”“此冊八頁，向辛芝借臨一過。”“此冊四頁甚精，每頁皆有靜怡款。大澂購得時尚未付裝，或當時拟裝四冊以便題詠者。”“此二十幀亦為韻初所藏，大澂有臨本。”“此一幀為外祖韓履卿先生所藏。”“竹石一幀甚精，大澂得之吳中。”〔9〕光是戴熙自己著錄的畫中，吳大澂就曾臨過十三種。這些批語還向我們透露了江南收藏圈的一個重要信息：戴熙備受仰慕，幾乎到了家家藏弆的地步。吳大澂的前輩（包括他的外祖父韓崇[履卿]、老師吳雲[平齋]、名宦張之萬[南皮相國]、著名收藏家李鴻裔[香嚴]）、吳中士族潘氏（潘祖同[譜琴]、潘觀保[辛芝]、潘曾玮[季玉]等）、他的同輩（妹夫沈樹镛[韻初]等）、他本人，都收藏戴熙的畫作。〔10〕戴熙和吳大澂的外祖父韓崇也是友人，藝術趣味應該相投，吳大澂從少年時便在這一時風熏染下開始作畫。
吳大澂在臨摹時，遇到重要作品，通常都會全力以赴，在構圖、筆墨、設色上盡量忠實于原作，包括原作者自己的題款。如果原作上還有他人的題跋，他也常會盡量以原跋的書法風格來忠實地臨或摹跋文。由于他本人會刻印，所以，連原作上作者和題跋者的印章他也一意模仿。〔11〕這一點在他1890年臨摹的黃易的名作《嵩洛訪碑圖》冊體現得很清楚。〔12〕（圖4、5）仔細對比這兩個冊頁，畫亦摹亦臨，在結構位置和筆墨上都和原作十分相似。題跋為摹，字的點畫、結構、字距、行距和原作上的題跋幾乎一緻。〔13〕而跋後的款印，也依原印摹刻，惟妙惟肖。
吳大澂準确的臨摹功夫，或許和他早年曾經受到過嚴格的圖畫訓練有關。1871年初至1877年這段時間，大收藏家潘祖蔭編輯吉金著作，書中著錄其所藏青銅器的圖，多出自吳大澂之手。吳大澂那時也開始準備《恒軒所見所藏彜器款識》一書，書中的彜器圖也是自繪，線描的精準性不但高出乾嘉以來的古物著錄中的圖，也在當代人的水平之上。1873年農曆九月六日，陳介祺在緻鮑康的信劄中說：“清卿兄摹圖至精，過于《西清古鑒》。”〔14〕吳大澂也不隻一次抱怨或批評他的一些師友刊刻的青銅器圖錄（包括他的老師吳雲的《二百蘭亭齋鐘鼎彜器款識》）的圖不好。〔15〕吳大澂的許多彜器圖畫于19世紀70年代初，他應該在60年代初就已經掌握繪圖技巧，因為1861年寓居上海時，吳大澂就已經開始為吳雲畫彜器圖了。〔16〕從年輕時開始到步入仕途以後，吳大澂一直對繪制地圖十分感興趣，而且對制圖的精确性十分講求。〔17〕圖2吳大澂臨董其昌題跋
圖3吳大澂落款
圖5[清]吳大澂臨黃易《嵩洛訪碑圖》私人收藏圖片由雅昌提供無論是畫彜器圖還是繪制地圖，都和中國的傳統水墨畫并不相同，但前二者均強調準确性，力圖對描繪的對象做盡可能忠實的記錄。這或能從一個側面說明，為什麼吳大澂有時會如此忠實地臨摹古人，他既具有這樣的繪畫理念，也具有這樣的技能，起碼在結構章法和細部的母題形狀上，他都能做到高度形似。不過，在日常的臨摹中，吳大澂也并非總是力求畢肖，我們今天能見到的不少吳大澂的臨摹作品，也經常仿其大概。
大約在1877年，吳大澂在緻潘祖蔭的一劄中曾對自己的繪畫作如下自評：“大澂畫學甚淺，亦如陳子振刻印，須有依傍。”〔18〕陳子振即陳佩綱（卒于1879），山東濰縣人，大收藏家陳介祺的族弟。陳介祺收藏古玺印在當時最富，曾請陳佩綱摹刻古玺，編成《古玺印文傳》。吳大澂見到陳佩綱的摹印後，曾寫信給陳介祺雲：“古鈢文得未曾見，摹印尤精。”〔19〕吳大澂把自己的畫和陳佩綱的印章相提并論，意思是說，自己的繪畫，正如陳子振的印章，臨摹水平甚高，離開原典後的自運，則水平一般。這裡面固然可能有自謙的成分，但總的來說，卻符合吳大澂的繪畫特點：具有創新意識的自家風格面目并不明顯。
雖說吳大澂作畫“須有依傍”，由于他臨摹的畫家多，可以參照的畫風多，他可以随時根據題材、興趣、材質來調整自己的風格手段，有時細密，有時舒朗，有時潇灑，有時謹嚴，能顯示風格上的多樣性。比如說，他在1861年農曆三月曾經為周閑（存伯）作《範湖草堂圖》橫幅，全用文徵明畫法為之，園林中的建築安排得井然有序，比例恰當。無論是樓閣亭廊還是其中的擺設用具，細節的描繪都十分到位，在整體氣息上也接近文氏的精緻與淡雅。〔20〕但在山水畫上，他的藝術趣味與“四王”、戴熙這些清代畫家最為接近，收藏與臨仿的也最多。
吳大澂雖然也作人物畫，但數量很少，而且常有所本，如他所作的鐘馗像，全從模仿金農所作而來。吳大澂的花卉作品也不多，受恽壽平影響最大，金農次之，偶爾也旁涉他家。他在1873年為曾任上海道台的應寶時（敏齋）的母親八十大壽所作的四條屏稱觞，有意思的是，這四條屏的畫風頗有海派意味。此時吳大澂正在北京翰林院，從1871年至1872年，吳大澂和同客京師的開海派先河的趙之謙頗有交往。趙之謙是吳大澂的妹夫沈樹镛的至交，與吳大澂同為潘祖蔭的門人，所以吳大澂自然有不少機會見到趙之謙的書畫印。而正是在此前一年，亦即同治十一年（1872），趙之謙還曾為吳大澂的母親畫過壽桃條屏稱觞。〔21〕吳大澂的四條屏上的篆書用筆頗似趙之謙，隻不過畫作不如趙之謙那樣奔放和濃豔。圖6吳大澂繪彜器圖選自《恒軒所見所藏彜器款識》吳大澂的這四條屏把我們的注意力引向了他和海派的關系。1860年至1862年，吳大澂在上海居住了整整兩年。在此期間，與許多被後世稱為“海派”的畫家有交往。在上海的友人中，周閑值得注意，當時兩人的過從極為密切，并同為萍花社畫會會員〔22〕，所以，吳大澂對周閑的畫風應該非常熟悉。萬青力先生在讨論19世紀的繪畫時，曾專門談到了周閑對海派名家任熊的影響，并指出周閑的花卉在畫風上和小他九歲的趙之謙相近。〔23〕所以，吳大澂直接受到身邊畫家友人的影響，這也可說明他在繪畫上一直秉持着“轉益多師”的态度。
二、紀遊圖
吳大澂生長的蘇州，一直有着繪圖紀遊的傳統。傅立萃在讨論明代中期的紀遊圖時指出：“以實景山水，尤其是蘇州附近的名勝古迹為題材的繪畫，自十五世紀末、十六世紀初以來大量增加，成為這個時期吳中繪畫的一個特色。……這其中有純為寫景的名勝圖，有記錄遊賞雅集的紀遊圖，也不乏寫景紀遊以贈别的送别圖。”〔24〕與沈周、文徵明等以吳中山水為主作紀遊山水不同，他們的晚輩謝時臣則畫下了一些以全國的名勝為題的紀遊圖。〔25〕蘇州人好遊，除了吳中有佳山水這一因素外，也和蘇州地區的經濟發達、蘇州文人的科舉參與程度高和到他鄉為官的文人多有關。
吳大澂最初的遠遊，也和科舉考試有關。不過，他早年赴京考試，從上海坐輪船到天津，再從那裡進京，沿途見不到名山大川。1868年，吳大澂成進士後，朝考入選，欽點翰林院庶吉士。但不久便告假回鄉，受江蘇巡撫丁日昌邀請，入江蘇書局。1869年農曆三月，吳大澂和哥哥吳大根遊杭州十日，“遍覽靈隐、天竺諸勝，并寫圖紀遊”〔26〕。這大概是我們目前所知吳大澂最早的紀遊畫。此時吳大澂雖然已是翰林院的庶吉士，但真正的宦遊尚未開始。
1870年，吳大澂赴湖北投奔老師李鴻章。〔27〕吳大澂随着李鴻章的軍隊經過河南抵達陝西，開啟了此後二十多年的宦遊四方的生涯。他曾刻過兩方紀遊印，記述自己遊覽過的名山。〔28〕第一方紀遊印約作于1887年，印文為“曾覽泰華、空同、祁連、長白、羅浮、蓬萊、員喬、方壺之勝”。第二方紀遊印刻于1893年以後。這年三月，作為湖南巡撫的吳大澂到衡陽校閱營伍，登南嶽衡山。大概就在登衡山後不久，吳大澂在黃楊木上刻了一方新的紀遊印：“曾覽泰華、衡山、空同、祁連、長白、羅浮、匡廬、蓬萊、員喬、方壺之勝”。和第一方印相比，多了衡山和廬山。這些名山分布在東南西北，東有泰山和吳大澂指認的蓬萊、員喬、方壺海上三神山，南有羅浮，北有長白，西有華山、空同、祁連。吳大澂的遊蹤不能說不廣，他也必定為自己的壯遊感到自豪。
雖然上述兩方印章顯示出吳大澂對記錄自己的遊曆具有強烈的願望，但是他為官後的紀遊圖卻似乎出現得相當晚，大約始于19世紀80年代下半期，〔29〕而且數量不多。存世的吳大澂的紀遊圖有《海上三神山圖》（1887）、《匡廬紀遊圖》（1892）、《衡嶽紀遊十圖》（1893）等。
在早期的宦遊中紀遊圖缺席的情況下，吳大澂以題名刻石來記錄自己的遊蹤。1870年，吳大澂随李鴻章的軍隊入陝西。五月下旬，他登上華山，并在蓮花峰留下“蓮峰“二字刻石。〔30〕1873年至1876年，吳大澂出任陝甘學政。在此期間，他登臨了崆峒和祁連。〔31〕時任陝甘總督的左宗棠與吳大澂友好，吳大澂“星轺所部，每多題名，左宗棠為泐之石”〔32〕。左宗棠在緻吳大澂信劄中雲：“大作題名，乃壯觀也。已令李佐興雙鈎覓石刻成；車運平涼，交午橋觀察嵌之山巅，以當西山片石緣。彼郡刻石無好手，亦無可刻之石，故在此辦理為宜。”〔33〕此後，左宗棠又緻吳大澂信劄：“大著《安西頌》饬遞廿本奉寄（外空同題名十幅），如需分緻，當令續拓奉上。”〔34〕可見此時空同題名已經刻好并做好了拓片。
在以後的宦遊中，凡是在條件允許時，吳大澂都會委托當地的官員刻石，留下自己的遊蹤。19世紀80年代，他兩度赴吉林，留下了“龍虎”刻石。1886年冬，吳大澂被授廣東巡撫，赴任前，他向朝廷請假回籍省親，準假後，十二月初吳大澂從北京返蘇州。十六日抵泰安，登泰山。次年四月，吳大澂委托結拜兄弟、山東巡撫張曜将自己的書法轉交給刻工，刻之泰山石壁之上。〔35〕吳大澂的書迹刻石，至今尚存泰山，其中之一便是杜甫著名的詩篇《望嶽》。
值得注意的是，吳大澂的紀遊印和久違的紀遊圖都出現在19世紀80年代後半期，準确地說是光緒十三年冬（西曆1888年初）。以第一方紀遊印而言，上面記錄的名山，除了華山、空同、祁連山以外，其他數座名山都是在19世紀80年代遊覽的，也就是說，隻有在1887年出任廣東巡撫并登臨羅浮後，他的遊蹤才遍及大清帝國的東西南北，甚至東海中的“三神山”。
台南收藏家石允文先生收藏的《海上三神山圖》，可能是吳大澂1870年宦遊以來最早完成的紀遊圖。〔36〕畫上有吳大澂的長題，詳述作畫緣由：“光緒十有二年丙戌春正月，奉命赴吉林，會同俄使巴勒諾複查勘中俄邊界，補立圖門江界牌。八月事竣，并于珲春東邊中俄交界處所建立銅柱，勒銘于其上，遂由海參崴乘輪内渡。道出朝鮮，東南海上見有三山，突兀奇峭，孤立海中，四無人居，雖輪船亦不能近。上有古木數叢，白雲紅葉，缭繞其間，世所傳海上三神山，惟此足以當之。爰圖其狀，留之箧中。明年，餘撫粵東，時歲暮事閑，偶憶舊遊，點綴成此。愙齋吳大澂記。”
圖繪“三山”，在明清江南文人中早有傳統，隻不過他們所畫的是“京口三山”，亦即金山、焦山、北固山。梅韻秋在讨論張崟的《京口三山圖卷》時，詳細地論述了三山圖的演化進程，指出在明末清初，畫家們開始将三山并置，同時入畫。明清的三山圖（有時僅金焦二山），多作高空鳥瞰的視角，山體畫得小，在畫面中占據的位置很少，孤立地墜落在大江之中，營造大江開闊之勢，凸顯的是三山在控扼長江要路中的江山形勝。〔37〕
吳大澂應該是熟悉這一圖繪“三山”的傳統的。1866年，他應吳雲邀請，協助修《焦山志》。〔38〕他在《海上三神山圖》卷後的題詩中，也專門提到了京口的“金焦”。但是，他的章法布局全然不同于既有的三山圖式傳統。他是在茫茫大海中，坐着輪船經過三神山，無高山可以高遠的視角憑眺三山，所以他一反京口三山圖的鳥瞰圖式特點，代之以輪船經過時平視的效果。兩米多長的手卷底部，全部由海中的波浪占據，顯示神山在萬頃波濤之中。三山及周邊的礁石連串地排列在橫向的中景。神山背後的空間，稍加淡淡的暈染，顯示大海的廣闊無垠。而畫“三神山”，隻是稍作勾勒，加上些許苔點，頂端可見紅樹。在這裡，大海是背景，用來烘托神山的突兀奇峭。
在存世的吳大澂的畫作中，還有一張和吳大澂在吉林的經曆有關的繪畫，亦即同樣由石允文先生收藏的《長白積雪圖》。長白山也出現在吳大澂的紀遊印上，是吳大澂壯遊中的北方名山。吳大澂曾在1880年至1883年和1886年兩次奉命前往吉林，所以究竟在哪次去吉林時作此畫需要稍作考證。在吳大澂給親屬和友人的信劄中，在他的第一次到吉林時寫的《北征日記》（不全）和第二次到吉林的《皇華紀程》中，都沒有記載他畫過此畫。此畫本幅和卷後都有吳大澂的幕僚陸恢的題跋，畫上的題記雲：“《長白積雪圖》為愙齋吳中丞在吉林時作，曾于湘中撫署出以相示，覺北邊風景，曆曆在目。今重為展閱，而公已往矣，不禁惘然。壬寅（1902）冬日陸恢識。”陸恢和吳大澂的關系極為密切，他在吳大澂出任湖南巡撫時，曾見過此畫，他說此畫作于吉林，似較為可信，但并未交代吳大澂在哪次吉林之行作此畫。陸恢在卷後的題跋中提供了一點信息：“此畫作于愙帥防邊吉林時。其時天下大定，官事清閑，公于坐鎮餘閑，悉出收藏相考論，《古籀補》、自書《論語》、《孝經》，皆一事之精作。”吳大澂第一次到吉林是防邊，第二次是勘界，所以按照陸恢的跋，很可能作于第一次到吉林時，而且《說文古籀補》也完成于第一次赴吉期間。但跋語中提到的《論語》，卻是第二次赴吉時完成的。陸恢此跋作于癸卯（1903），此時，距吳大澂兩次使吉活動已近二十年了，記載得不盡準确也是完全可能的。此卷後有吳湖帆的跋：“先尚書公于光緒十二年秋于吉林珲春邊界與俄人勘界，立銅柱為記。是卷即作于其時。當時有二卷，一為《三神山圖》，一即此。二卷廣脩相同，皆藏于家。不意此卷先佚去，迄今三十年矣。今為沈伯呂兄所得，出以見示，屬題數言，對之惘然。時庚辰秋日吳湖帆識。”吳湖帆明确說明是作于第二次赴吉林勘界期間。但他根據《長白積雪圖》的尺寸和《海上三神山圖》的尺寸完全一樣（且都畫在絹上），做出兩者作于同一時期的判斷，似更為合理。由于《海上三神山圖》是吳大澂在1887年底或1888年年初在廣州所畫，所以，我們不應排除這張畫也是作于廣東的可能性。如這一推測合理的話，正也可以說明，為什麼在《皇華紀程》中，吳大澂連畫一張扇面都記載，卻沒有記載這麼一張相當繁複的手卷。圖7吳大澂為周閑作《範湖草堂圖》私人收藏圖片由雅昌提供《長白積雪圖》是我們目前可以見到的吳大澂唯一的雪景山水。在素底的絹上畫雪山，吳大澂采用了的傳統方法，用淡墨暈染天空，山形稍作勾勒，山體山上些許白粉，便是皚皚白雪覆蓋的長白山了。而在畫面上，雪山隻是遠景，近處的群山卻是陽光明媚。山坳中的村落，岸邊垂柳，紅樹白雲，臨江小閣……吳大澂所要營造的是質樸靜谧的牧歌氣氛，而這種氣氛在吳大澂作于吉林的詩歌中同樣可以感受到。吳大澂作此圖時，大概并非完全根據實景，而是吸收了文人畫中的一些江南水村元素，如有着小橋的彎曲小徑，這在“四王”的繪畫中常見。而山巒的敷色，讓這幅青綠山水多了一些古雅和華貴的格調。
為什麼吳大澂此時畫起了紀遊圖呢？我們基本可以肯定，他不曾畫過華山圖或岱宗圖，他在這兩個名山留下的隻是題名刻石。〔39〕而海上三神山“雖輪船亦不能近”，刻石自然是不可能的了。以圖畫來替代刻石，才能記下自己的遊蹤，這大概是他染翰作紀遊圖的原因之一。
不過，19世紀80年代對于吳大澂的政治生涯而言，是一個極為重要的時期。前此，1871年至1873年，他曾任職翰林院，一個令人歆羨的榮譽，但難以施展他的政治抱負。提學陝甘，開闊了視野，得到了曆練，但那畢竟是個巡視地方教育的官員。19世紀70年代的後半期，他曾被派往山西赈災。1889年，吳大澂出任河南省河北道道台，是一個實實在在的地方官員。但正值河南遭受水災，他的工作仍舊是以赈災為重心。而在1880年正月，奉上谕“着賞三品卿銜，前赴吉林随同銘安幫辦一切事宜”後，吳大澂躍上了一個完全不同的政治舞台。在給母親的信中，吳大澂特地提到了這次任命的意義：“乃蒙聖眷優隆，破格擢用，以道員職分較卑，特晉卿銜，并加幫辦名目，得與統兵大臣參贊機宜。依畀如此之重，自當感激圖報。”〔40〕這其中的關鍵在于“得與統兵大臣參贊機宜”，這給了一向具有英雄主義情懷的吳大澂一個直接參與軍事活動的機會，令他十分振奮。這也能解釋，為何他在1870年不在翰林院當庶吉士，偏偏跑到湖北，投奔李鴻章，在淮軍裡効力。在太平天國、撚軍被平定之後，大清帝國雖然有所謂的“同治中興”，但外部的軍事外交危機接連不斷。1880年以後，吳大澂得以直接參與到了應對地緣政治的危機帶來的種種挑戰之中。
在此後的幾年中，吳大澂在吉林募民屯邊，創建軍工廠，督練新軍。1883年，中法戰争爆發，他主動請纓，欲率領在吉林所練之軍赴中越邊境參戰。朝廷命他帶兵駐紮河北樂亭一帶，防衛京畿。1884，吳大澂會辦北洋事宜，又被派赴平壤，處理朝鮮危機。1884年，他參加了李鴻章領銜的與日本代表的談判。1886年，吳大澂被再次派往吉林和俄國官員勘定邊界，經過他執舊圖據理力争，使俄兵越界侵占的珲春黑頂子等地劃歸中國。也正是在這一系列與亞洲（特别是東北亞）地緣政治密切相關的軍事外交活動之後，當1886年他在從海參崴開往天津的輪船上見到三座島嶼時，便畫下草圖，以便日後作紀遊圖。此時，吳大澂已經作為朝廷的重要使節出現在政治舞台上。圖8吳大澂為應寶時母親八十大壽所作四條屏私人收藏圖片由雅昌提供當1886年十二月已被任命為廣東巡撫的吳大澂請假省親時，他改變了過去從天津坐輪船到上海回蘇州的路程，選擇從陸路（包括運河）經過山東南下，目的之一就是登臨泰山。作為一個即将上任的封疆大吏，他在泰山上感受到了那種“會當淩絕頂，一覽衆山小”的氣派，并将這一詩篇用大篆書寫後刻在山壁之上。雖然此時大清帝國被列強環伺，危機重重，但吳大澂卻依然躊躇滿志，對前途充滿信心。一年後，他根據草圖完成了《海上三神山》圖。他在題跋中明白無誤地指出了此次壯遊是一個外交活動的結果。除了畫幅上的題跋，吳大澂當時還作了長詩，詩雲：“今我壯遊窮八垓，南溟北渤眼界恢。”〔41〕也正是在這一記錄壯遊手卷的左下方，吳大澂钤上了他的第一方紀遊印。
《海上三神山圖》重啟了吳大澂以圖紀遊的意識。1890年正月二十三日，吳大澂的母親去世，吳大澂趕回到蘇州奔喪并守制。守制的兩年多，是他為官以來作畫最多的時期。1891年七月，吳大澂送兩個侄子赴金陵應試，乘輪至九江，約畫家顧沄同遊廬山，并作《匡廬紀遊圖》、遊記、紀遊詩。1892年三月望後，吳大澂遊西湖歸，作《靈隐紀遊圖卷》。1892年四月，吳大澂守制期滿，七月赴湖南巡撫任。次年三月，他在校閱衡、永各郡營伍後，登上衡山，後作圖紀遊。衡山是吳大澂最後登臨的名山，《衡嶽紀遊十圖》也是他所作最後的紀遊圖。而他的第二方紀遊印大概刊于此時或稍後。〔42〕
就題材和基本性質而言，吳大澂的紀遊圖和前人的紀遊圖并無二緻，亦即用畫筆記述遊覽者所見的名勝，隻不過所畫的山川或古迹和藝術的風格有所不同而已。從這點來說，我們可以把它視為一種純粹的藝術活動，審美的表達和欣賞是作畫和觀畫最主要的目的。但是，如果我們将吳大澂的紀遊印和紀遊圖結合他的生平來一并考察的話，他的壯遊和他的官宦生涯關系極其密切。他在記錄下自己遊覽過的名山的同時，也記錄下自己的宦遊足迹。圖9吳大澂的第一方紀遊印钤于《海上三神山圖》
圖10吳大澂的第二方紀遊印上海梅景書屋藏
三、宦迹圖
如果我們了解了吳大澂具有高度自覺的意識用題名刻石、印章、繪畫來記錄自己的遊蹤的話，我們大概也不難理解為什麼他會請人繪制他的宦迹圖。在近年的拍賣會上出現的一張《單騎撫韓》的鏡心應該就是吳大澂的宦迹圖。〔43〕此畫有款：“單騎撫韓。胡祥寫照，陸恢補圖。”吳湖帆在畫面上題道：“愙齋公四十六歲遺像。（孫）湖帆、（曾孫）述歐、（玄孫）南敬襲珍藏。”嚴格地說，此畫并非作于1880年，亦即吳大澂46歲時，而是事後吳大澂請胡祥用畫筆記述了一個發生在他46歲時的事件。畫的裱邊上有吳大澂最親密的幕僚王同愈的跋，講述了這一事件的過程：
甯古塔三姓東山一帶多金匪，盜開金礦，徒黨繁多，而韓邊外為之魁。有司名捕之，不能得。诿為已死而實未死。光緒庚辰，公奉命幫辦吉林事宜，覝得其情，十二月二十一日改裝易服，單騎入山。二十四直抵木其河巢穴。韓見公不攜一卒壯之，出谒道左。公谕以朝廷德意，勸其改行自效。是日即止，宿其家，對榻鼾睡，韓讋服輸誠，願随鞭镫。二十九日還省，市民以為神，觀者如堵，蓋旬日間人皆為公危也。韓為人公直寬厚，頗得人心，因為奏貸其罪，改名效忠，賞給五品頂戴。子韓壽文，侄壽德、壽純均給七品頂戴，自是金匪以清。“民”下敚一“敬”字，王同愈。
王同愈的題跋，基本源于吳大澂撰《愙齋自訂年譜》中的自述〔44〕，隻是文字和人稱稍作改動而已。和吳大澂的自訂年譜相比，王同愈在原譜“是日止宿其家，示以坦白無他”之外，增加了“對榻鼾睡”這樣一個細節，和前面的“單騎入山”呼應，刻畫了吳大澂忠勇和坦誠的形象。畫面中，大雪滿山，吳大澂立于道中，旁有仆從牽着他的坐騎，韓效忠站在道旁，雙手抱拳，身體向前略微彎曲，向吳表示“願随鞭镫”。
無獨有偶。在吳大澂後人的收藏中，也有一件描繪吳大澂在19世紀80年代參與政治事件的畫作：《箕封戡亂》鏡心，同樣由“胡琴涵寫照、陸廉夫補圖”，并有吳湖帆短題：“愙齋公五十歲遺像。”此圖描繪的是光緒十年（1884）吳大澂50歲的一段經曆。裱邊上也同樣有王同愈的題跋：
光緒甲申冬，朝鮮内亂，日本實抅之。公奉朝旨前往查辦。公謂事機宜迅，遲則朝日多故而我牽率矣。時方寒冱，惟山海關猶未堅凍。十一月十一日，酌帶随員親兵由老龍頭乘富有輪船，即晚啟椗。十三日晚抵馬山浦，十六日駐南别宮使館。翌日與國王會于樂善齋便殿。十九日日本全權大使、外務卿井上馨始至。二十二日井上馨與朝鮮宰輔、全權大臣金宏集在政府會議，盛設兵衛，大肆要挾。公乘其會議時直入政府，正言诘責之。井上馨錯愕，知有備，遂草草定約而去，朝日之釁以弭而内亂亦戢，而其所要求則固未遂也。庚申二月門下士王同愈補記。
吳大澂自訂年譜對這一事件有詳盡得多的記載〔45〕，可見将它視為得意的政績之一。胡祥沒有選擇吳大澂诘責井上馨的場面作畫，而是畫了吳大澂和朝鮮國王的會晤。這樣處理，增加了安和的氣氛，顯示朝鮮危機已經得到了有效的控制，符合“箕封戡亂”這一主題。
值得注意的是，上面讨論的《單騎撫韓》（34cm×44cm）和《箕封戡亂》（32.5cm×43.5cm），不但都由胡祥畫像，陸恢補景，而且尺寸基本相同（兩者之間的些許差别很可能是裝裱所緻或測量時出現的誤差）。今天兩畫已經成為單幅，我們稱之為“鏡心”，而以這樣的尺寸來看，在它們最初被創作時，很可能吳大澂計劃選擇其生平中的一些重要事件，繪成宦迹圖冊頁。
胡祥出生于繪畫世家，其曾祖胡駿聲（芑香）為常熟名畫家。當時蘇州的文人圈，多請其畫像。〔46〕吳湖帆曾在吳大澂光緒乙未（1895）四月廿二日緻其兄大根的信後注明：“琴涵為胡芑香曾孫，名祥，常熟人，承家學，以寫照著名。吾家祖先遺像光緒間重摹者，都出其手。”〔47〕存世已知胡祥為吳大澂所作畫像，還有上海博物館收藏的《愙齋集古圖》下卷卷首的吳大澂小像，吳湖帆的題跋指出，此乃胡琴涵繪像，陸恢補圖。
兩畫均并無年款，作于何時，需要考證。由于畫上都有陸恢補景，我們不妨從陸恢與吳大澂交往的起始來推出繪制時間的上限。根據陸恢之子陸翔撰寫的《廉夫公墓志銘》，吳大澂和陸恢相識在1887年。陸翔這樣寫道：
光緒丁亥，遷會垣，賣畫以自給。時吳愙齋尚書奉諱家居，尚書好古精鑒，一日過裝池肆，見壁間府君畫，凝視驚詫，曰三百年來無此作矣。亟邀府君館其家，盡出所藏使臨摹，府君由是盡窺明清諸大家之遺法。光緒壬辰……尚書巡撫湖南，府君應聘橐筆遊湘中。〔48〕
陸翔的一個記載不夠準确。吳大澂雖在丁亥年（1887）春節期間回到蘇州省親，但隻住了不到一個月就赴廣東巡撫任了，家中無人去世，所以也不會因守制在蘇家居并邀請陸恢到家中作畫。吳大澂或許在丁亥年見過或聽友人提起過陸恢，但陸翔所說的“館其家”，應該發生在庚寅年（1890），亦即吳大澂在蘇州為母親守喪期間。所以，上述兩開宦迹圖應作于1890年至1892年吳大澂在家鄉蘇州為母親守制期間，和上海博物館藏胡祥畫像、陸恢補景的《愙齋集古圖》下卷差不多作于同一時期，約在1892年。〔49〕
如果吳大澂打算把自己的宦迹繪成一本冊頁的話，這一冊頁是否完成了呢？若已完成，一共有多少開？還有幾開存世？王同愈的跋作于1920年，很可能是應吳湖帆的邀請而書。目前所能見到的王同愈和吳湖帆的文字中都無關于這兩開畫的記錄。要回答這些問題，有待于新材料的發現。但如果沒有《單騎撫韓》在拍賣市場出現，我們可能永遠會以為吳氏後人手中的《箕封戡亂》隻是一個孤立的鏡心，而不是把它理解為一組宦迹圖中的一張。
如果上述的推測合理的話，那麼在吳大澂的一生中，還有哪些事件他想繪入宦迹圖冊呢？我想，1886年他在珲春和俄國官員勘界後，在中俄邊界所立銅柱一事，應能入冊。1886年吳大澂奉朝廷之命前往吉林和俄國官員會勘邊界，黑頂子劃歸中國界内。吳大澂效仿漢代馬援立銅柱故事，在“長嶺子中俄交界處，添立銅柱，勒銘于其上，銘曰‘疆域有表國有維，此柱可立不可移’”〔50〕。吳大澂不但将銅柱銘拓片寄贈友人廣邀題詠，還訂制了胡開文銅柱紀念墨贈人，可見這一成就令其引以為豪。這一事件在他的《愙齋自訂年譜》内也有濃重的一筆。
甲午十月廿六日，帶兵準備和侵華日軍在東北進行陸戰的吳大澂，在山海關緻其兄吳大根的信劄中，有一番慷慨明志之詞：“屆時弟當一鼓作氣，穩進穩打，但得一二勝仗，稍挫其鋒，倭兵亦必有一蹶不振之時。弟遠師韓範，近法曾胡，隻有以一片血誠上報朝廷知遇之恩，毀譽禍福死生皆置之度外，倭人其如我何。”〔51〕
從少年時起，吳大澂就懷有英雄主義的情結，信中提及的韓（琦）範（仲淹）和曾（國藩）胡（林翼），都是在國家處于危難時期統兵打仗的文人士大夫典範，是吳大澂最為仰慕的古人和時賢。在同一封信中，吳大澂還寫道：“弟所部四十二營，僅到四營。逐日督操槍靶，以衛隊二百名為最好，二百步靶，中五槍全紅者，賞東錢三吊（合制錢四百八十文），三百步靶全紅者，賞銀二兩。有一衛隊，兩日得銀四兩。人人皆樂于練習。弟午前閱衛隊槍，午後閱各營打靶，每日一營，四營輪流閱看，如此鼓舞而作興之，兩月以後，此四營大有把握。”〔52〕吳大澂的幕僚王同愈和翁绶祺（印若）随吳大澂出征禦敵。王同愈甲午十一月廿五日的日記記載：“閱中營操。題印若畫督操圖一絕。”〔53〕翁绶祺的《督操圖》，或許也是歌頌吳大澂的作品。隻不過清軍在東北與日軍的交戰中慘敗，吳大澂及其幕僚也沒有意願以《督操圖》示人。可以假設，如果清軍在陸戰中獲勝，胡祥或許還會繪制“榆關督操”之類畫題的作品。圖11吳大澂華山題名刻石夏冰攝
圖14吳大澂泰山題名刻石白謙慎攝
四、餘論
1922三月，王同愈在吳大澂所作六段山水卷上的題跋這樣寫道：
右《六段錦》，為愙齋師光緒辛卯年所作（時年五十七），氣沉力厚，筆筆中鋒，探原于董、巨，而澤以元人氣韻者也。公少時，即工六法，常至外家韓氏寶鐵齋中，探讨擩染，業乃精進。自通朝籍，服官中外，此事遂廢。逮庚寅（時官東河總督），奉諱家居，重理缋事，與顧雲壺先生及陸廉夫、顧鶴逸、倪墨耕、金心蘭諸畫家，結社于顧氏怡園，一時稱盛事焉。〔54〕
王同愈題此跋時，距吳大澂已經去世整整二十年。這段跋文将吳大澂的繪畫分為三個階段：第一階段，即在外祖父家中學習繪畫，“業乃精進”。第二階段，步入仕途後，“此事遂廢”。第三階段，1890年後，在蘇州為母守喪，“重理缋事”。從現存畫作和吳大澂的日記及信劄中，我們還是能看到，他一直沒有完全中斷繪事。吳大澂在1868年中式。成進士後，曾到江蘇書局供職，這段時間相對空閑，今天存世的吳大澂的書法和繪畫作品中，有不少落“己巳”（1869）年款。到了1871年成為翰林院編修後，繪畫作品确實驟減。但閑暇時，仍會拿起畫筆。1889年八月十一日，亦即吳大澂的母親去世前的幾個月，時任河東河道總督的吳大澂給他的老友沈能虎寫了一封信。由于去冬黃河決口已經合龍，事務較閑，他在信中說：“弟今夏事閑，公牍稀少，頗可作篆學畫。所得名人書畫亦多精品，可作粉本也。”〔55〕本文讨論或提及的為應寶時母親祝壽畫的四條屏、《海上三神山圖》、《衡嶽紀遊十圖》等都作于官任上。
庚寅（1890）後為母親守制的二十多個月，是吳大澂“重理缋事”的時期。此時，他的《說文古籀補》《古玉圖考》都已出版，《權衡度量實驗考》《愙齋集古錄》也基本完成。在印學方面，《十六金符齋印存》業已拓制完畢，考訂古印的著作也已出版。在篆書方面，他在19世紀80年代中期就認為自己的造詣已經超過了鄧石如〔56〕。在行書方面，他在80年代的後半期，完成了先向蘇轼、後向黃庭堅書體的轉變。吳大澂少年時就喜歡刻印，并在友人圈中甚有名聲。為官後，他放棄了這方面的追求，極少操刀。但在他的友人和幕僚中，擅長篆刻的實在很多。友人中有徐三庚、胡澍、趙之謙、王石經、徐熙。為官後的幕僚中多有篆刻造詣深湛者，如陳佩綱、尹元鼐、黃士陵、吳昌碩。庚寅守制，給了他重新鑽研畫學的機會和時間。
在吳大澂的繪畫實踐中，臨摹無疑是極為重要的一個組成部分。庚寅除夕，他邀友人們作祭畫圖，并自作記雲：
光緒庚寅臘月，偶理畫箧，點檢一年中手臨畫本積至五十餘種，卷軸、冊頁羅列幾案，自覺于畫理略有領會。爰仿賈浪仙祭詩之例，屬友人分繪愙齋祭畫圖，并叙其目，書于左。而友人索畫之卷冊、扇面不與焉。白雲山樵吳大澂自記。〔57〕
此段小記後，有錢慧安和顧潞所作祭畫圖。小記與吳湖帆舊藏本略有不同，畫祭畫圖的人也不同。〔58〕本文引用這個版本是因為它專門指出，這一年“所臨畫本積至五十餘種”。這年的三月，吳大澂給他的好友吳承潞寫了一封信，信中提到：“敝藏恽王數種，有卷軸而無冊頁，尊藏有南田石谷冊甚精，如在案頭，乞借臨一本，每冊以十日為度，臨畢一冊再借第二冊，或以敝藏卷冊精品寄覽，作為蘇公調水符亦可。翰卿日内有滬上之行，俟其歸棹時，面領何如？鄙人愛惜書畫，必不為寒具所污也。手複敬請勳安。如兄在苫吳大澂稽颡。”〔59〕從吳大澂祭畫圖小記後所附的臨摹單子來看，許多都是卷冊，相當費時，由此可知，他這時研究畫學真是到了極其用功的地步。1890年冬，吳大澂在緻吳昌碩的信中寫道：“近日與廉夫各臨王圓照虞山十景冊，終日埋頭如小學生，畫理略有所得。”〔60〕可見他在臨摹古人的畫作中，享受着無窮的快樂。圖12吳大澂海上三神山圖1886年石允文先生藏
圖13吳大澂長白積雪圖1886年石允文先生藏在臨摹古人的同時，吳大澂和許多畫家也有直接交往，和他們切磋畫學，使得他也能從他們的畫中汲取營養。言及自己的山水花卉，他總是相當低調。他在1890年夏緻好友顧肇熙的信中說：“愙齋近日與畫友六人結社于怡園。廿五日第一集。筆歌墨舞，逸興遄飛。畫品以陸廉夫為最，超出劉彥沖之上。倪墨畊次之。”〔61〕他的轉益多師，并非汲汲于為今日評論家所贊譽的“創新”，即使是受海派影響的大寫意花卉，他也能有所檢束，堅守着自己的典雅。他雖不及趙之謙這樣的畫家以鮮明的個人風格馳譽畫壇，但卻在畫學上具有比較全面的素養，這在同時代的畫家中，特别是官員畫家中，也不多見。我們很難想象趙之謙那樣的畫家能畫出《範湖草堂圖》那種文徵明風格的雅緻園林。沒有文字和圖像的材料可以證明，吳大澂曾經嘗試過界畫，但是以他能夠畫出準确精細的彜器圖來看，稍加研習，便可勝任。
縱觀吳大澂的一生，他既奮發努力，勤于事功，又十分在意青史留名。他在壯遊時，刻石題名、作畫紀遊，記錄下自己宦遊的足迹。他還請人作畫，着意自我形象的塑造。如果說，《愙齋集古圖》展示的是吳大澂文化上儒雅的一面的話，胡祥所作的宦迹圖則反映了吳大澂在事功方面的成就。合在一起，這些繪畫，塑造出一個能文能武的士大夫形象。所以，繪畫一途，對吳大澂這樣一個有政治抱負的官員而言，既可抒情寫意，陶冶性靈，也能紀錄事功，宣揚教化。
（鳴謝：本文在準備的過程中，得到了李軍、沈歆、薛龍春、張鵬、石允文、李雪松、吳亦深、顧家甯、夏冰等的幫助，在此謹志謝意。）
注釋：
〔1〕感謝近二十年來的出版業和拍賣市場，将許多過去不為人知的吳大澂畫作公之于世，為我們比較細緻地了解吳大澂的繪畫提供了豐富的資料。
〔2〕筆者所見已發表的學術論文（而非一般介紹短文），僅李軍撰《吳大澂的繪畫與臨摹黃易〈訪碑圖〉問題之再探讨》，載《中國國家博物館館刊》，2014年第12期，第111—122頁。
〔3〕吳大澂《愙齋自訂年譜》，載《青鶴筆記九種》，中華書局出版社2007年版，第81頁。
〔4〕梁穎編校《吳湖帆文稿》，中國美術學院出版社，第552—556頁。
〔5〕參見黃小峰，《“隔世繁華”：清初“四王”繪畫與晚清北京古書畫市場》載中山大學藝術史研究中心編，《藝術史研究》，第9輯（2007），第165—191頁；白謙慎《晚清文物市場和官員收藏活動管窺—以吳大澂及其友人為中心》，載《故宮學術季刊》，第33卷第1期（2015），第423—427頁。
〔6〕參見白謙慎，《甲午戰争後的吳大澂—兼論吳氏收藏的遞傳問題》，載上海博物館編，《吳湖帆的手和眼》，北京大學出版社2015年版，第23頁。
〔7〕關于吳大澂和“四王吳恽”的關系，李軍在其論文中也有專門論述，讀者可參見。
〔8〕轉引自梅雨恬，《戴熙繪畫風格研究》（中國美術學院博士論文，2016），第328頁。
〔9〕卷1（卷類），頁2a；卷1，頁3a，21b；卷2，頁28b，頁24b；卷3，頁28a，29a，31a，31b，32b，39a，43a；卷6，25b。
〔10〕關于戴熙的繪畫風格及其在晚清的影響，參見上引梅雨恬博士論文。
〔11〕吳大澂為官後，很少刻印，臨作上模仿他人的印章，也可能是由他的擅長篆刻的友人所為。
〔12〕原作現藏故宮博物院，吳大澂臨摹本現由上海私人收藏。
〔13〕冊後張預的題跋言及吳大澂臨本的跋是摹而非臨的。
〔14〕陳介祺《簠齋尺牍》，文海出版社（台北）1973年版，第769頁。
〔15〕吳大澂在緻王懿榮的信中，對吳雲的《二百蘭亭齋鐘鼎款識》的圖（汪岚坡繪）很是批評：“退樓刻圖甚劣，若知兄肯繪圖，必大悔矣。”《吉林省圖書館藏名人手劄五輯》，第二輯，第176頁。此劄應書于19世紀70年代。
〔16〕吳大澂辛酉（1861）三月初六日日記記載：“為居停繪遂啟諆鼎，是鼎有銘十二行，百三十四字，向為葉東卿先生所得，攜置金山，今已付之劫火。居停此拓有文無器，因囑補圖于下。”《愙齋日記》，第143頁。是時吳大澂居吳雲家，故稱吳雲為居停。遂啟諆鼎并未焚毀，隻不過其銘文如陳介祺所指出僅有九字為真，此論已被學界所廣泛接受。
〔17〕吳大澂年輕時就曾畫《直隸省輿圖》（顧廷龍編著《吳愙齋先生年譜》，文海出版社1965年版，第24頁）。1880年至1883年，吳大澂奉朝廷之命，赴吉林，（1882）十一月初四日：“繪珲春中俄分界圖一紙。”（吳大澂，《北征日記》，上海圖書館藏稿本）1886年，他到吉林珲春和俄國官員勘定兩國邊界，在他的八月十二日記中就記載着：“拜舒利經，同至北營，觀畫圖。各俄員所繪地圖稿本均未設色也。”（吳大澂《皇華紀程》，上海圖書館藏1930年刊本，有吳大澂外孫張厚琬跋，第33b頁）光緒十五年（1889）正月九日至二十三日，吳大澂“感于國人不知講求輿圖，亦為河工頹廢之由，因奏請于河南設立河圖局，并準請調人員測繪河圖”（顧廷龍編著《吳愙齋先生年譜》，第175頁）。〔18〕故宮博物院藏吳大澂緻潘祖蔭信劄。
〔19〕謝國桢編，《吳愙齋（大澂）尺牍》，文海出版社1971年版，第56—63頁。上海圖書館藏有《古鈢印文傳》一冊，前有吳大澂撰寫的《鈢說》代序，其中吳大澂提到“陳壽卿丈所集古鈢印文，就家藏舊印本屬其從弟子振摹出為一編，以贻同好。”此文和随信寄給陳介祺的《鈢說》文字上略有不同。
〔20〕此畫由香港蘇富比拍賣有限公司1998年秋季拍賣會（1998年10月30日）拍賣，Lot098。吳大澂在此畫上的題跋寫道：“去冬客春申江，範湖主人屬寫是圖，略拟文衡山意。墨稿甫竟，因歲莫寇警，渡江省母。以是冊歸主人，未及竣工。今春來此，複出是圖，屬為設色，略加點染。适餘将赴京兆試，行有日矣。又不獲圖竟。書此俟異日時。壬戌夏五月同客滬上吳大澂識。”不知吳大澂在1861年三月的日記（見《愙齋日記》，第142頁）中提及的《範湖草堂圖》是否即上面提到的與友人合作的那卷。
〔21〕在吳湖帆編輯的《吳氏書畫記》中，記載着《清趙撝叔桃壽圖》，其款雲：“如南山之壽。（隸書）同治十一年二月，趙之謙為清卿太史寫，祝其母夫人壽。”載梁穎編校《吳湖帆文稿》中國美術學院出版社2003年版，第552頁。
〔22〕關于吳大澂和周閑的密切交往，在吳大澂的《愙齋日記》中有許多記載。吳大澂為周閑作《範湖草堂圖》橫幅，也在日記中有記載，見第142頁。
〔23〕萬青力《并非衰落的百年—十九世紀中國繪畫史》，雄師美術出版社（台北）2005年版，第135—138頁。
〔24〕傅立萃《謝時臣的名勝四景圖—兼談明代中期的壯遊》，載台灣大學《美術史研究集刊》，第4期（1997年），第185頁。
〔25〕同上，第188—190頁。
〔26〕顧廷龍《吳愙齋先生年譜》，第27頁。
〔27〕吳大澂《恒軒日記》前載小記雲：二月二十四日，李鴻章“招大澂入幕府，襄理文墨。”（上海圖書館藏稿本）
〔28〕參見白謙慎《記吳大澂的兩方紀遊印》，載《書法》2013年，第12期，第53—55頁。
〔29〕2016年，西泠拍賣公司拍賣了一張吳大澂1875年草于陝西、1888年在廣州補綴而成的《牛頭寺訪碑圖》卷，其題跋曰：“城南風景曲江隈，工部祠前載酒來。舊日吟朋半星散，更無人問古唐槐。訪碑故事已茫然，仿佛桑麻杜曲田。回首牽蘿扪葛處，名山一夢十三年。此予視學關中時所作未竟之稿，久置行箧中，細審之乃牛頭寺訪拓唐經幢之所。寺旁即杜工部祠，予偕方緣仲觀察、宮農山太守、毛子林上舍同谒杜祠，時忽忽十有三年矣。讷士大侄以此圖付諸裝池，屬為補綴成之并題二絕句紀其事。光緒十四年歲在戊子（1888）夏四月，書于粵東官舍，大澂。”我們從吳大澂緻友人的信劄和題畫詩得知，他在1889年至1892年間，還曾經計劃畫《訪碑三十二圖》冊頁，用以記錄自己的訪碑活動。這一冊頁最後是否完成，還是完成了尚未請人題詠，均有待新材料的發現來确定。
〔30〕吳大澂在登華山時，并未作草圖以供事後作紀遊圖。
他在為董文煥題《華山觀雪圖》寫道：“前年走馬華陰道，惜我遊（車加從的右側）殊草草。雨中三宿蓮花峰，欲畫不曾留一稿。”見吳大澂撰、印曉峰點校《愙齋詩存》，華東師範大學出版社2009年版，第48頁。
〔31〕吳大澂是否在視學陝甘時遊覽空同與祁連時也留下畫稿，有待新材料的發現。
〔32〕顧廷龍《吳愙齋先生年譜》，第53頁。
〔33〕同上。〔34〕顧海音編《名家書信》，上海科學普及出版社1998年版，第8頁。
〔35〕吳大澂緻張曜信劄雲：“弟去臘登岱頂時，适有拓工黃文陞導遊，請題名以紀鴻爪。因與議定刻資在先，給銀五十一兩，途中匆促不及工書。茲特寫齊寄上，乞轉交泰安令吳惺初同年，代付黃文陞，屬其從容刻之，不必亟亟也。瑣事奉渎，不安之至。四月望日。”《吳清卿中丞電稿附信稿》（上海圖書館藏稿本）。
〔36〕以時間而論，前面所及《牛頭寺訪碑圖》早于此圖。但訪碑圖乃一草稿，是應侄子吳本善（讷士）的請求補綴而成，和吳大澂要完成《海上三神山圖》的創作意圖并不完全相同。
〔37〕參見梅韻秋《張崟〈京口三山圖卷〉：道光年間新經世學風下的江山圖像》，《台灣大學美術史研究集刊》，第6期（1993），第195—239頁。
〔38〕吳大澂《愙齋自訂年譜》，第23頁。
〔39〕吳大澂似乎并沒有在泰山做草圖。他一口氣寄給了張曜五張篆書，讓拓工全部刻在石壁上，似乎要以這種方式來彌補沒作紀遊圖的缺憾。
〔40〕顧廷龍《吳愙齋先生年譜》，第83頁。
〔41〕梁穎編校的《吳湖帆文稿》（頁321）收錄了全詩。
〔42〕吳大澂的第二方紀遊印刻在黃楊木上，無款，現藏于吳氏後人。《衡嶽紀遊十圖》約在1894年春裝池（吳大澂的引首寫于此時），但卷上并未钤上第二方紀遊印。但在他19世紀90年代所得的王翚《仿宋元山水巨冊》上，卻钤蓋了此印。此冊由保利國際拍賣有限公司在2016年春季拍賣會拍賣（2016年6月5日），Lot5069。
〔43〕見中貿聖佳國際拍賣有限公司2010年夏季藝術品拍賣會（2010年7月17日），Lot0755。
〔44〕吳大澂《愙齋自訂年譜》，第98頁。
〔45〕《愙齋自訂年譜》，第105—108頁。
〔46〕黃政在其關于江标的碩士論文中，提到江标在1893年請胡琴安摹寫黃丕烈小像，稱胡琴安是胡駿聲（芑香）的孫子。黃政，《江标生平與著述刻書考》北京大學中國語言文學系2011年碩士論文，第35頁。在吳語中“琴安”與“琴涵”發音相同。
〔47〕見上海圖書館藏《愙齋家書》第4冊。
〔48〕轉引自顧霞、李軍《陸氏家藏廉夫公墓志銘初拓集錦冊述略》，見《書法》2016年05期，第59頁。
〔49〕參見周亞編注《愙齋集古圖箋注》，上海古籍出版社2012年版，第1—2頁。
〔50〕《吳愙齋自訂年譜》對勘界一事記載甚詳，參見第111—114頁。
〔51〕《愙齋家書》，上海圖書館藏稿本。
〔52〕《愙齋家書》，上海圖書館藏稿本，第4冊。
〔53〕王同愈著、顧廷龍編《王同愈集》，上海古籍出版社1998年版，第142頁。
〔54〕王同愈《王同愈集》，第21頁。原作藏于上海顧家甯兄處。《王同愈集》“愙齋”漏一“齋”字，“一時稱盛”後漏“事焉”二字，此處據原跋補入。
〔55〕吳大澂緻沈能虎信劄，見中國嘉德國際拍賣有限公司2015年秋拍（2015年11月15日），Lot1714。
〔56〕他在六月初六日寫信給他的至交、吳雲的兒子吳承潞（廣庵），說他正在等着前往吉林和俄國官員會勘邊界的啟程日期，“因此不能他往，在津靜候，公牍甚簡，專心大篆之學，三十年來從無此嫥壹，自疑所詣突過完白山人矣”（上海圖書館藏稿本）。
〔57〕中安太平（北京）國際拍賣有限公司2006年秋季拍賣會（2006年9月11日），Lot1142。
〔58〕梁穎編校《吳湖帆文稿》，第349—351頁。吳湖帆本有“至戚族交好中索畫之扇冊卷軸，更不可以數計也”，可知吳大澂在這一年作畫極多。
〔59〕上海圖書館藏（稿本）。
〔60〕美國新澤西私人收藏（稿本）。
〔61〕故宮博物院藏（稿本）。
（作者為浙江大學文化遺産研究院教授）
責任編輯：劉光圖16[清]胡祥、陸恢單騎撫韓紙本設色私人收藏圖片由雅昌提供款識：單騎撫韓。胡祥寫照，陸恢補圖。愙齋公四十六歲遺象，孫湖帆、曾孫述歐、玄孫南敬襲珍藏。钤印：吳湖帆（朱白相間）吳江陸恢（白）
圖17[清]胡祥、陸恢箕封戡亂51.6cm×33cm紙本設色上海梅景書屋藏款識：箕封戡亂。胡芹涵寫照、陸廉夫補圖。愙齋公五十歲遺象，孫湖帆、曾孫述歐、玄孫南敬襲珍藏。钤印：吳湖帆（朱白相間）廉夫畫印（白）