關山月嘉陵江之晨35cm×45cm紙本設色1942年關山月美術館藏款識：嶺南關山月。钤印：關山月（白）20世紀前半葉的中國可謂是風雨飄搖、波濤洶湧，後半葉則是改天換地後的起伏不定。此時個體的人在其中常常成為一片無法自控與選擇的水中之葉，不知被相互撞擊的力量帶到何方。20世紀的許多藝術家被這般一浪浪的巨濤所淹沒，但也有在紛亂中依然可以借由浪花的力量，審時度勢地進行理性判斷的人，可以馳騁在各種困境與壓力的交錯之間，完整地走完自己個人的長征。沒有在中途夭折，這本身就是一種成功。
2012年，筆者在進行關于20世紀中國美術的研究中遇到了三位出生于1912年（中華民國元年）的藝術家：從複雜的社會環境中脫穎而出的東北早期的油畫家韓景生〔1〕；曾為徐悲鴻的高足、張大千的助手，中華人民共和國成立後任教于中央美術學院、中央戲劇學院的孫宗慰〔2〕；早早成名、走“萬裡之行”的畫壇宿将關山月。前兩位應視為被曆史遮蔽，需重新認識、判斷的藝術家。關山月先生雖然同樣經曆人生的艱難，但在藝術的求索以及藝術的定位甚至身後藝術價值體系的建構上應視為特别的範例。
在關山月誕辰百年之際，關山月美術館建館15周年之時，回首這位從20世紀走來，踏着時代的足音甚至觸摸到21世紀曙光的藝術老人，不僅他的藝術而且他的人生，都會給我們太多的信息與啟示。本文以關山月前期的寫生及創作為重點來尋求由他而引發的幾許思考。
一
19世紀的珠江三角洲之于中國是個非常特殊的地方，“浩渺的珠江莽莽蒼蒼，奔騰不息，灌溉着萬頃田疇，也孕育着萬千人民。早在上一世紀，珠江已被譽為世界上可通舟楫的最大、最深、最美麗的河流之一”〔3〕。廣州則是“中國最大、最富裕及最有趣的城市”。從丁新豹在《從曆史畫看十九世紀珠江風貌》一文的引用與描述中可以想見廣州區别于内地特有的風範。他甚至指出“十九世紀的廣州是外商雲集之地，來到廣州的外國商人多喜歡購買一些描繪當地風景的繪畫以作紀念，因此，在十三行範圍内的同文街及靖遠街便開設了不少專門售賣油畫和水彩畫的畫店”〔4〕。的确，廣州是中國最早接觸到西方商業與文化的地方之一，藝術的浸染隻是其中的一項。由于遠離中國固有的權力中心與文化中心，也使這一地區擁有相對靈活與開放的心态。“一般來說，廣東很少有徹底的保守主義者和徹底的激進主義者，畫壇上也是如此。他們憑着一種直覺的敏銳力把握着一定的尺度。”〔5〕這或許是20世紀初産生“折中中西”的“嶺南畫派”的背景之一。當然，“嶺南畫派”的領軍人物高劍父既有花鳥畫家居廉的傳承又有已西化數十年日本藝術的深刻影響。所以“嶺南畫派”中的“新”“融合”“變革”，自然成為其獨有的特點。正因如此，他在一片沉悶的氣氛中所帶來的一股清新之氣，風行一時直至由珠三角影響到長三角。如傅抱石在其《民國以來國畫之史的觀察》中所說：“劍父年來将滋長于嶺南的畫風由珠江流域發展到了長江。這種運動，不是偶然，也不是毫無意義，是有其時代性的。”〔6〕不僅在商業、文化方面，廣州也是中國近代革命的重要策源地。高劍父不僅是一位藝術家同時也是一位革命家。“強調‘革命’之于藝術的意義、強調藝術家的社會責任感和強調藝術的大衆化價值—高劍父作為本世紀倡導‘新國畫運動’的先驅者所具有的精神氣質，在關山月的藝術實踐中的确留下了深刻的烙印。”〔7〕
深得“嶺南”衣缽的關山月自然是這一系統中藝術精神的傳承者。從關山月的曆程中，可以感受到他在個性方面，具有廣東人的諸多特點：務實、勤奮、适應力強、具有解決問題的能力與超強的完成感。如此綜合的素質，在一般藝術家是較為缺少的。從所受教育的角度講，他兒時學過《芥子園畫譜》，少年時就讀于師範美術科，又由于機緣成為高劍父的入室弟子。因此，關山月接受的是中國傳統師徒式的教育與中西融合後的美術學校教育，再加之那份特有的“革命”精神，這樣的“混血”，也使這位出生于廣東省陽江縣的年輕人，少了所謂正統“中”或者“西”的羁絆，變得沒有太多負擔，擁有自我抒發的自由空間。這是關山月在之後的藝術行程中，可以遊刃有餘地進行方向判定、風格選擇的社會與個人經曆的背景。關山月三竈島外所見142cm×82cm紙本設色1939年關山月美術館藏款識：山月。钤印：關山二十以後之作（朱）關山月印（白）
二
“寫生”無論中西皆是個老話題，隻是方式有些不同罷了。今天，我們提到的“寫生”總體的概念來自西方。西方的“寫生”是在現場完成的，最初僅是作為作品的圖稿之用，在印象派之後現場、戶外的寫生則與作品緊密相連甚至轉化為作品本身了。這種方式，在20世紀初逐步進入中國的藝術教學體系，成為增進畫藝的重要手段，關山月自然也成為一個新時代的“寫生者”。
最早讓關山月受到關注的是他畫的玫瑰花，應屬于靜物寫生後的成果。他以西畫的方式描繪出清新宜人的花朵，立體的花瓣、透露出淡粉的顔色都略顯出商品畫的可人之處。關山月又将玫瑰與頗具中國筆墨味道的竹籃相結合，在顯出本土意味的同時，又多了些許穩重。這類作品自然使他得到了不少定件，但這并非是關山月的理想，他不滿足于做一個衣食無憂、閑适于廣州市井的商業畫家，他是有宏大抱負的人。因此，“動”“畫”“辦展覽”“交益友”成為他藝術旅程的重要内容。關山月甚至總結出所謂的“不動就沒有畫”，恐怕是他個人的藝術理念與人生态度相聯系的結果。對此處的“動”的理解首先指的是“遠足”，其次應是改變與變通，不變也同樣“沒有畫”。因此，可以說這個“動”字貫穿了關山月的一生。
先說“遠足”，無論東西方這都不是件新鮮的事情，古人的所謂“行萬裡路，讀萬卷書”自不必說，就是近代，所謂的傳統大家齊白石、黃賓虹，無不是飽遊山河，而有所悟。齊白石将他的“五出五歸”化為《借山圖》五十餘開，成為他那一時期的經典作品。黃賓虹則由1928年從廣西起步，經廣州到過香港。1931年遊雁蕩，1932年入巴蜀。在與“造化”充分的“親密接觸”之後，終将其山水藝術跳脫出古人的藩籬。黃賓虹曾說：“寫生隻能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可。”所以，齊白石與黃賓虹的寫生皆不是西方式的寫生，他們重深入感受，輕現場描摹。當然，他們也會在現場勾畫幾筆，而現場部分僅是簡單的作為符号化的記錄，以便于晚上回到住處或日後作畫時，作為記憶的線索。而到了關山月這一輩人，中西的藝術理念與方式是并行的，因此表現在寫生上恰恰成為他的中國畫概念與他由西畫得來的寫實能力融為一處的表現。這并非是關山月的獨創，但他是較早的完整的實踐者。
“變則通”，藝術家的改變是其成功，尤其是建立獨樹一幟面貌的必由之路。齊白石“衰年變法”所創出的“紅花墨葉”一派，變的不僅是色彩，更重要的是他找到了一種有别于傳統文人畫中疏離、冷逸的畫風，将大俗與大雅相結合，建構出新的作品與人的關系。他态度的變是其成功的前提，在此基礎上生發出的筆墨技法、色彩運用則是技術上的支撐罷了。關山月幾乎所有的變皆來源他眼前所見、他的親身體悟，他變的來源也常在他的“遠足”與“寫生”，所以寫生成為他創作的重要源泉與動力。那麼，關山月變的重點在哪裡呢？筆者理解在于他順應時代所做的對象選擇，并由此借助他先前已掌握的多種技法，結合對象表現的需要，當變則變。所以，關山月的“變”對他來說恐怕不是什麼問題，而在觀者看來确實有些變化多端，變化莫測了。他的好友龐薰琹〔8〕先生在《關山月紀遊畫集·南洋旅行寫生選》的序言中提到：“關山月有着這種變的精神，能跳出傳統的牢籠。”甚至不惜将關山月與畢加索的“變”進行比較。這樣的類比是否貼切尚可不論，但關山月在“動”中而“變”的确成為他的特點。
關山月自1940年開始從西南、西北乃至到南洋前去寫生，這三個階段的創作也構成了他藝術前半期的主體内容。到那些所謂的“邊遠”、“偏僻”、“生疏”地區考察、寫生并非是關山月所獨創，是具有時代背景的共同選擇。其理由除了源于“西學東漸”借鑒西方藝術的創作方式之外，也與“社會學”“人類學”等相關學科引入中國有關。這種以所謂“科學”為基礎的了解國家各民族、各地區風土人情，吸收更廣泛營養的方式，成為一時的風氣。這裡不隻是美術，以北京大學為中心的諸多學者如周作人、顧颉剛、常惠、董作賓等都開始關注民間文藝學的研究。音樂方面則有趙元任對于民間音樂的開創性探索。梁思成所建構的“營造學社”更以“田野考察”的方式對中國古代建築進行實地研究。所以，這樣的學術背景成為一大批學者、藝術家到西部地區進行考察的理論支撐。比如：1939年，龐薰琹前往貴州少數民族地區就是因為當時中央博物院下達的考察任務，開始了他對西南少數民族風俗習慣、藝術資料的收集與研究的工作。在客觀上，他從藝術的角度，憑借其藝術家的獨特眼光收集了大量資料，并深入到貴州少數民族的山寨，親身體驗婚禮、喪葬等活動，并進行了詳盡的記錄與分析。以此為基礎，龐薰琹創作出一批反映西南少數民族題材的作品，構成了他由法國留學歸來後創作的一個高峰。
藝術家們在這一時期不約而同地進入西部還有一個原因，那就是抗日戰争的全面爆發，大批高等院校的教師、衆多學者彙聚到四川、雲南等地，邊遠地區成為遠離戰争的治學之所。“在戰争中逃亡滞留在内地的藝術家，他們在大西北、西南邊陲和西藏發現了一個嶄新的世界。”〔9〕因此，事物的兩面性充分地體現出來，學者、藝術家對于西部的研究與描繪成為天時、地利、人和的狀态，一時成為風氣。
三
關山月“萬裡”寫生，第一站到達的是四川、廣西、貴陽、昆明等西南地區，留下了第一批關于西南少數民族的作品。在這批寫生作品中，有幾個關鍵點值得關注。首先是對少數民族的形象與服飾圖像的描繪，如《苗胞獵手》《苗族少婦》等，其次是對他們典型的生活形态刻畫，如《負重》《以作為息》《織草屐》《農作去》《歸牧》等。在這些作品中，關山月的态度是靈活的，畫法因需而變，可以舉一例說明：他對裙子的畫法，就有勾線與沒骨兩種方式。在速寫《待顧》以及創作《苗胞墟集圖》中，裙子的形态使用細線勾勒，然後着色的方式呈現安然等待的狀态。在《負重》中，他試圖表現人行走的狀态，即用沒骨法，一筆下來既有裙子的形态又呈現出人物的動勢。當然，動與靜是相對的，兩種方式在關山月的作品中自由地出現，恐怕是他因實、因心境甚至因工具而變的。
同在貴州進行過創作，前文中提到的龐薰琹，其狀态就與關山月大相徑庭了。龐薰琹“像繡花一般把許多花紋照原樣地畫上了畫面”。他自認為有些“苦悶而又低能”，但他願意“盡量保存它原來面目”。此時，龐薰琹更似一位學者，而關山月更像一位心态自由的藝術家。在存世的關山月與龐薰琹關于西南少數民族的作品中有不少相同的題材，此處不妨對比一下。如同為描繪婦女的形象，雖一個為速寫，一個為整理過的白描，但姿态非常相似，畫的方式卻大不同。明顯關山月更注重寫對象的動态，用筆爽利，表明結構，虛實相見，重在說明問題。如人物右手在前，以實線突現之，左手在後，則以細線勾勒，至下方幾乎消失，意到即可。龐薰琹的人物白描在對衣紋裝飾的準确描繪之外，更強調了人物姿态的美感、抒情性和裝飾性。他筆筆到位，注重線條本身的韻律，尤其是帽子輪廓的線條以及腰帶的線條則更加注意近處的部分粗重，遠處的漸細。可見兩者手中毛筆都在自覺與不自覺間呈現出中國筆墨韻味之外的西畫透視的影子，這是一種潤物細無聲式的變革中的運用。總之，龐薰琹作為中國的工藝美術大家，對裝飾性更感興趣，因此人物的形态、表情更為概念化，也更為優美。關山月則要抓住人物此時此刻的狀态，将現實生活明明白白地留在畫面之上了。關山月快馬加鞭未下鞍80.2cm×99cm紙本設色1963年關山月美術館藏款識：山月畫。钤印：關山月印（白）
四
1941年，關山月在重慶舉辦“關山月抗戰畫展”時，認識了“一見如故、一拍即合”的趙望雲，關山月在與趙望雲的交往中，激起了他西行的熱情。青年學者李凝對20世紀三四十年代前往西北寫生的諸君進行了列表研究10，我們可以看到最早理性而主動地進行西部寫生的是趙望雲，也正由于趙望雲在關山月無法前往前線進行戰地寫生、宣傳時，給他指明了一條新路。
為此1943年，關山月甚至婉拒了重慶國立藝術專科學校的聘請，與妻子李小平、趙望雲、張振铎踏上了西行之路。關山月一行“登華嶽、出嘉峪關、越河西走廊、入祁連山，最後探古于敦煌千佛洞”〔13〕。這次遠足，西部的自然風物、人情習俗，再次給關山月以刺激。“像我這樣一個南方人，從來未見過塞外風光，大戈壁啦，雪山啦，冰河啦，駱駝隊與馬群啦，一望無際的草原，平沙無垠的荒漠，都使我覺得如入仙境。這些景物，古畫看不見，時人畫得很少，我是非把這些豐富多彩的素材如饑似渴地搜集，分秒必争地整理—把草圖構思，為創作準備不可的。”〔14〕關山月自己也反複提到他的創作方法：“我到西北寫生，我采取的是在現場畫簡括的速寫，回來加工提煉的方法。”〔15〕包括面對敦煌壁畫，他同樣沒有陷入到具體的臨習之中，在用“我法”接近古人的豐厚資源。
在西部提供給藝術家的多種素材中，不僅風景、人物，還包括西北的動物：駱駝、馬、驢、狗等。而駱駝是生活在北方沙漠戈壁的一種最為吃苦耐勞的動物，也成為西北寫生不可回避的對象。面對同一對象，幾位藝術家産生了不同的結果。
關山月在《駝隊之一》《駝隊之二》中，将人物的形态與駱駝的姿态并重，畫面流暢率真，筆墨因結構而生，可見此時他的造型能力已經非常娴熟，用筆大膽也頗具信心。在此後的創作中，駱駝的形象也常常被運用，甚至成為主角。1943年的作品《塞外駝鈴》與《駝運晚憩》中，則是将駱駝隊行進與休憩的狀态融入了他的景緻之中。對此郭沫若在關山月的《塞外駝鈴》上長題：“塞上風沙接目黃，駱駝天際陣成行。鈴聲道盡人間味，勝彼名山着佛堂。”詩的後面還寫了一個跋：“關君山月有志于畫道革新，側重畫材酌挹民間生活，而一以寫生之法出之，成績斐然。近時談國畫者，猶喜作狂禅超妙，實屬誤人不淺，餘有感于此，率成六絕，不嫌着糞耳！民紀三十三年歲闌題于重慶。”在這段被反複引用的文字中，郭沫若強調了寫生與作品的關系，對關山月給予了充分的肯定。
或許是由于機緣，抱着同樣目标前往西北寫生的吳作人與關山月相遇在蘭州。兩人在駱駝上互畫。〔16〕關山月題：“卅二年冬，與作人兄騎明駝，互畫留念，時同客蘭州。弟關山月。”吳作人題：“卅二年，山月兄騎明駝〔17〕，互畫留念。作人。”可視為兩位藝術家西行的逸聞趣事。對于駱駝這一題材的運用，吳作人在後來的創作中将其形象抽離，将描繪的筆墨程式化，如同齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、李可染的牛一樣，他将駱駝演化為筆下的熟物，使之成為一種具有精神化的載體。學者朱青生對此甚至進行了更為深入、精微的解讀：“一個駱駝形象，到底是充分表現畫者的意味，還是對象的精神？孰前孰後的問題，實際上是兩條藝術道路的問題，體現着兩種不同的審美傳統。在韓幹的馬中，馬不是馬，而是雍容華貴；在吳作人的駱駝身上，駱駝就是駱駝，但卻飽含着和人一樣的理解和沉思。”〔18〕将吳作人筆下的駱駝和古人所畫的駱駝，從概念上拉開了距離。
早于吳作人、關山月二人到達西北的孫宗慰，則将駱駝進行了直接的拟人化的變形處理。“他筆下的駱駝，都非常拟人化，大大的眼睛，含情脈脈地看着你，恰似美女的妩媚，可見他對駱駝的情感與創作上的大膽。孫宗慰與吳作人、董希文西部寫生最大的區别是作為受過嚴格西畫造型教育的孫宗慰在這一時期開始變形，而這種變形又不同于後期印象派或野獸派的變形，它有了自己獨特的語言，僅說是受到敦煌壁畫的影響恐怕就過于簡單了，因此是一個值得進一步研究的問題。”〔19〕可見，同一時期藝術家們齊聚西北，面對同樣的客體甚至敦煌壁畫的影響，卻在建構着各自不同的創作方法與各自不同的藝術之路。關山月從“西北歸來後膽子更壯”〔20〕，創作出一批《蒙民遊牧圖》《鞭馬圖》等重要作品。關山月在寫生中求新鮮感，求創作之新意的方式，是他自己找到的區别于他的老師甚至古人的方式。雖然同代的藝術家在表面做着同樣的工作，但關山月将這一行動更為具體化、個人化和理論化了。對關山月由寫生引發的創作成果，恐怕是郭沫若給予的評價最為直接：“關君山月屢遊西北，于邊疆生活多所砺究，純以寫生之法出之，力破陋習，國畫之曙光，吾于此為見之。”
五
20世紀對于“寫生”這一方式無疑是幸運的，無論是社會的需求，還是藝術生态的需求，都要求中國的藝術從天要回到地，開始重新關懷此時此刻的世界以及人本身。關山月開始有意識地進行“萬裡”寫生的時期，所處的背景正是中國傳統藝術向現代轉型的時期，也是由西方而來的學院式的“寫實主義”向“現實主義”轉變的交叉點上。因此，關山月在藝術的探索之路上，用何種态度去面對自然、吸收何種藝術的營養，又如何在此基礎上建構有時代價值的藝術，是其探索的重點，而西南、西北之行給了他充分實踐的機會。但我們也不能過分誇大寫生在建構一位藝術家藝術風貌中所起的作用。正如李偉銘先生指出：“我想強調的隻是‘寫生’在關山月的藝術生涯中占有非常突出的分量，但這并不是他确立自己的語言表現模式和藝術魅力的唯一依據。”〔21〕
總之，寫生是藝術家運用眼、手與世界搭建的一座最為直接的橋梁。20世紀前期主張的寫生是為了擺脫徐悲鴻所痛斥的那些中國傳統藝術的積習，為了将藝術“科學化”、“現實化”、“服務化”的需求，因此需要通過到生活中寫生帶給中國藝術新的動力。如何将這種動力轉化為創作的成果則成了關山月那一輩人的追求。
如今，在21世紀的當下，對于寫生的再次關注，其背景有兩個方面：首先是藝術的多元化，使繪畫本身的價值受到質疑；其次是就算堅持繪畫，現場的寫生也被日漸抛棄。由于數字攝影技術的普及化，相機代替了眼睛，屏幕在代替我們親臨其境的觀察。所以，很多人主張用心、用手在第一時間、第一現場去捕捉那些新鮮的感受，重回真正的寫生狀态。因為，藝術中的“真”無論以何種方式表現，都具有不變的價值。而寫生是通向“真”的有效途徑。如果這一主張是合理的，就更需要反觀那些前人是如何做的，回望他們的經驗與教訓。這樣的總結應該對今天仍具有現實的意義。注釋：
〔1〕韓景生（1912—1998）是東北地區第一代風景油畫家的代表人物之一。河北昌黎縣人，後遷居黑龍江省哈爾濱市。早年曾随俄羅斯畫家學習素描和油畫，又函授求學于上海美術專科學校肖像科。1938年任哈爾濱工業大學教員，其間師從日本畫家佐藤功、石井柏亭。抗戰勝利後在哈爾濱市美術家協會服務部任職。一生鐘情寫生，留下大量風景寫生作品。
〔2〕孫宗慰（1912—1979），江蘇常熟人。1938年畢業于中央大學藝術系，留校任教。擅長油畫，師徐悲鴻、呂斯百等。抗日戰争初期，赴前線寫生，宣傳抗戰。1941—1942年随張大千于敦煌等地研究古代壁畫期間，赴青海描寫蒙古族、藏族人民生活。1942年秋返中央大學繼續執教，并被聘為中國美術學院副研究員。1946年起，任教于北平藝術專科學校。中華人民共和國成立後為中央美術學院副教授、中央戲劇學院教授。
〔3〕〔4〕趙力、餘丁編著《中國油畫文獻》，湖南美術出版社2002年版，第173、174頁。
〔5〕《廣東美術通史研究劄記》，摘自李公明著《在風中流亡的詩與思想史》，複旦大學出版社2011年版，第66頁。
〔6〕轉引自韋承紅《嶺南畫派—中國現代繪畫變革者》，遼甯美術出版社2003年版，第67頁。
〔7〕李偉銘著《寫生的意義—關山月蜀中寫生集序》，摘自《時代經典—關山月與20世紀中國美術研究文集》，廣西美術出版社2009年版，第46頁。
〔8〕龐薰琹（1906—1985），字虞铉，号鼓軒，江蘇常熟人。早年留學法國，回國後參與組織中國最早的現代藝術社團—決瀾社。抗戰時期，曾深入貴州八十多個苗寨，考察少數民族民間藝術，創作《貴州山民圖》等。1949年後，參與創立中央工藝美術學院，成為建構中國設計教育體系的奠基人。〔9〕蘇立文著《東西方美術交流》，陳瑞林翻譯，江蘇美術出版社1998年版，第216頁。
〔10〕因原表有少許不準确與不完整之處，筆者進行了少許的修改。
〔11〕此外，1942—1943年走河西走廊、祁連山；1948年夏至冬，赴甘肅、青海、新疆寫生。
〔12〕李凝著《西行寫生：新寫實主義的契機—從孫宗慰個案看美術史中的一個獨特現象》（節選），摘自吳洪亮主編《求其在我—孫宗慰百年繪畫作品集》，人民美術出版社，第249頁。
〔13〕《勞動人民的畫家—懷念趙望雲》，摘自《鄉心無限》，鳳凰出版傳媒集團江蘇文藝出版社2008年版，第163頁。
〔14〕《我與國畫》，摘自《鄉心無限》，鳳凰出版傳媒集團江蘇文藝出版社2008年版，第28頁。
〔15〕《我所走過的藝術道路—在一個座談會上的談話》，摘自《鄉心無限》，鳳凰出版傳媒集團江蘇文藝出版社2008年版，第21頁。
〔16〕吳作人百年紀念活動組委會編《吳作人年譜（待定本）》。
〔17〕指善走的駱駝。唐段成式《酉陽雜俎·毛篇》：“駝，性羞。《木蘭》篇‘明駝千裡腳’（的‘明’字）多誤作鳴字。駝卧，腹不貼地，屈足漏明，則行千裡。”
〔18〕朱青生、吳甯主編《當代書畫家·吳作人·素描基礎：新中國畫的革命？》，中國文藝出版社2010年版，第58頁。
〔19〕吳洪亮著《求其在我—讀孫宗慰的作品與人生》，摘自《求其在我—孫宗慰百年繪畫作品集》，人民美術出版社2012年版，第2頁。
〔20〕《關山月紀遊畫集自序》，摘自《鄉心無限》，鳳凰出版傳媒集團江蘇文藝出版社2008年版，第253頁。
〔21〕李偉銘著《寫生的意義—關山月蜀中寫生集序》，摘自《時代經典—關山月與20世紀中國美術研究文集》，廣西美術出版社2009年版，第44頁。
（作者為北京畫院美術館館長）
責任編輯：宋建華