李老十老筆橫秋70.5cm×151cm紙本設色1994年1996年的6月1日，李老十選擇離開這個世界，走得義無反顧，隻留下了他的作品，以及對他的猜測、疑問、追憶與沉思。我一直不敢确定的是，是不是僅僅因為他的突然離去，他的作品才引起了那麼多的關注，還有那麼多毫無價值甚至令人生厭的溢美之詞？但，最終我否認了這一點。因為，李老十的作品，絕不是因為自殺這一事件才值得關注。相反，恰恰是因為李老十的作品觸及到了關于我們的生命、我們的世界中某些神秘而且危險的東西，這些東西關乎本質，成全了李老十卻也無情地消耗了李老十繼續生存下去的信念和根基。
一般來說，我們往往認為李老十是“新文人畫”的代表人物。其實，這根本無助甚至有害于對他的認識。對于李老十，我們隻能說是天縱其才，但又天妒其才。如同凡·高，李老十真正從事創作的時間并不是很多，但他對這個世界卻有着豐厚的饋贈。所以說，簡單地用“新文人畫”這樣一個臆造的概念，無法囊括李老十的全部。得承認，大多數的人隻是被動地存在着，不敢追問也不願追問。另外有很少一些人選擇了追問，在不斷的追問中給予虛無的存在以意義和價值。這些人是勇士，也是先知。李老十在這一隊列裡。
美和美學，在很多時候帶給我們的往往不是感官的愉悅，對此，我們時有誤解。李老十繪畫的美，再一次提示我們，我們誤解中的美和美學真的并不美，甚至可以說，與美學無關。
1.殘荷，生命本真的象征
我不想考證李老十是從什麼時候開始他的殘荷系列創作的，也不想斤斤計較地去分析這些作品的點線面或者色彩和構圖，這樣的研究方式其實并不太适用于人文藝術領域。或者說，通過這樣的研究方式，很難甚至可以說根本沒有可能接近并進入一位藝術家、一件傑作的内部。當然，我并不是說，形式的、視覺的層面不重要。感受，隻有感受，完全放棄一切世俗因素、自我偏執去感受，才有可能接近，也才有可能理解。可以毫不掩飾地說，對李老十的殘荷系列作品，我是有偏愛的。沒有理由，也無需理由。李老十筆下的殘荷，是一個絕佳的象征，象征着生命本身的不完滿，也象征着死亡。面對這些作品，就如同面對人類生命自身，一種泛自心底的隐痛、悲傷、苦悶、哀怨随之而來，這種心緒沉潛在每一個人的心底，當然也是每一個人不可抗拒的宿命。李老十的殘荷，在我們遺忘或者忽視的時候，給予我們提示。在這裡，李老十完成了一種置換，一種文化、美學意義上的置換。作為一種象征物，荷花在我們的文化和美學中曆來是頗受珍視的。民間愛荷，取其連年有餘、滿堂和氣的寓意；文人愛荷，是因為他們從荷花身上讀出了出淤泥而不染、潔身自好的高貴品質；而佛教中人，更是将荷花看作清淨佛性的化身，頂禮、供奉。當然，荷花的文化、美學寓意，還不僅限于此，不再贅述。如果說民間、文人、佛家眼中的荷花寄寓着他們對于生命的美好期待和想象的話，李老十筆下的殘荷，拒絕了這一切。當一切喧嚣歸于沉靜，當一切絢爛歸于枯寂，枯蓬、殘葉、斷梗，便預示了生命的回歸，李老十因此而讀懂了生命，也讀懂了人。讀懂了又能怎樣？讀懂了，看穿了，也就脫得開，放得下？未必。李老十在他的殘荷系列中，渲染、營造了一種氣氛，或者悲憤，或者壓抑，或者蒼涼，這說明，李老十并不平靜，他能看得穿，但他放不下。
李老十的殘荷，讓我想到了賈科梅蒂的雕塑，那些像火柴棒一樣嶙峋的、孤獨的、行走着的人。或許，李老十對存在主義哲學并沒有多少了解，但存在主義所宣揚的一切，都在他的體驗裡，也在他的畫裡，尤其是在他的殘荷裡。生命是沒有意義的，人注定是孤獨的，存在主義如是說。這難道不正是李老十通過他的殘荷要表達的意思嗎？李老十有一件作品—《雪荷》，滿紙清冷的墨色，幾根梗、幾片葉、幾個蓬，散散落落，偶有交叉。在這件作品面前，不由得不讓人恍惚起來，那幾筆墨痕、一襲冷意，難道不正是我們自身最恰如其分的寫照？我想是的。至少我會這麼想。
李老十影幻前身137cm×68cm紙本設色2.鬼魅世界，即是人的世界
現實生活中的李老十，我并不了解。但據我私揣，在李老十身上有着無比濃烈的理想主義的色彩。理想主義者無一例外都是痛苦的。原因很簡單，差距是痛苦的來源。
其實，李老十并沒有太多物質層面的奢望，他要求并不高，即便如此，生活給予他的依然少之又少。李老十出生在東北鄉村，家境清貧，兄弟衆多，幼年時隻能以最簡單最惡劣的食物果腹，而且由于父母要以最大的精力去操勞以維持生計，因此他是根本沒有多少可能得到父母的憐愛的。有一篇文章記錄到，幼時的李老十有一次假睡在屋外，他當時的奢望僅僅是能讓自己的母親把自己抱進屋，能得到片刻的母愛。大概從這個時候起，李老十就品嘗到了生活的苦澀、心酸與無奈。以兒時的記憶與風物為題材，李老十創作過一些作品，頗為感人。後來，天不負有心人，李老十有機會外出求學、工作，但理想與現實總是有距離。比如，他一度希望能有機會調離出版社，到一個能夠讓他安心創作的單位工作，遺憾的是，這個心願遲遲沒有實現。再如，他不希望世俗的生活煩擾自己的創作，但事實上，為了生計，他不得不從事繁重的編輯工作，面對形形色色的人和事，能供他自由支配的大概隻有他那間陰冷潮濕的狹仄的畫室。生活總是充滿無奈，對常人來說，這是常識也不難接受，但對李老十這樣的人來說，這一切一切的不如意是難以理解的，也是不可忍受的。李老十再回首48cm×40cm紙本設色1992年
李老十壺中天地42cm×33cm紙本設色1989年李老十對痛苦的感受，還有另外一個更加重要的來源。李老十大概是在20世紀80年代開始緻力于水墨畫創作的，衆所周知，80年代是一個激情的、亢奮的、充滿着理想主義幻想的時代，也就是在個時候，李老十似乎找尋到了屬于他的适意與安然。的确，20世紀80年代的文化氛圍，是适合某些人的脾胃的，以至于當下，追憶和懷念80年代的文章和論著層出不窮。從學理上來講，我們不難指責80年代的盲目、沖動和荒疏，但無法否認的是，在那一段時間，确實有那麼一些人極其虔誠、極其投入而且是不帶任何功利目的地從事學術研究、藝術創作，而且他們也不難找到自己的同類。但是好景不長，屬于文化和藝術的80年代就被屬于商業、大衆文化性質的90年代取代了，對于80年代諸多抱負深遠的文化藝術精英來講，一個無比美好的肥皂泡瞬間而逝，而他們從來都沒有意識到這個肥皂泡的脆弱性。那種失落，超乎想象。進入90年代，李老十有了太多的不适應，但他選擇堅守。彼時，他的水墨畫已經漸為人知，也有人開始用不菲的潤筆訂畫，但他婉拒。因為，他害怕自己的創作因此而不再純粹。但他擋不住潮流。商品經濟的邏輯和行為方式開始主導這個世界，李老十被抛在一邊，或者說他躲避了。他眼睜睜地看着為了名為了利，人們是怎樣蠅營狗苟。他因此而迷茫，因此而困惑，當然他也在沉思和繪畫。
于是，有了李老十的鬼魅世界。毫無疑問，李老十畫的是鬼，卻說着給人聽的話。郭沫若有一副對聯是寫給蒲松齡的，“寫鬼寫妖，高人一等，刺貪刺虐，入木三分”，很有幾分道理，用來解讀李老十的鬼畫，也無不可。依我看，李老十在他的鬼畫中表達了兩層意思。一層是，人世的堕落，極近鬼魅世界。在這裡，鬼的形象，象征着一切的惡，畫鬼即是刻畫醜陋的人世間。另外一層意思是，面對世間的醜與惡，李老十是無能為力的，但他期望借助他的畫筆、借助鬼魅形象表達他的厭惡與不滿。所以可以說，李老十的鬼畫，還真的與蒲松齡寫鬼寫妖的《聊齋志異》有幾分神似。不過，有一點大概是李老十從來沒有想明白的，面對這個世界，作為有良知的知識分子應該有自己的觀察和思考，并且也應該以批判的方式表達自己的看法。但，也僅僅如此。知識分子，除了思考，以及把自己的思考表達出來，别的事情是做不來的。錯就在這裡。有太多的學者、藝術家，他們思考，他們批判，更重要的是他們還想到了改變，期望這個不完美的世界能夠按照他們的設想，在他們的努力下有一點好轉。這，是很難實現的。因為，這個世界，這個社會，有其自身的邏輯，而且極其頑固，奢望與其較量的一切人和事，隻能以失敗告終。知識分子的尴尬之處在于，他們應該說，但也僅限于說，對藝術家來說尤其如此，這是一定要明白的。否則，隻能帶來災難，對他人、對自己。在這一點上，李老十不是很明白，所以他痛苦的砝碼一次次加重，直到他難以負擔。
李老十鐘馗49cm×40cm紙本設色1993年3.莊禅，信還是不信
總有一些人，在生前，他們無緣相會。因着某種機緣，在他們身後，會有人把他們聯系在一起。比如，李老十和海子。想到李老十，總不免會想到海子。确實，李老十和海子有太多的相似性。他們都有超越現實、拯救現實的欲望和努力，他們都失敗了，然後，他們都選擇用自己的方式結束了自己的生命。在他們生活的時代，這樣的人還有不少，駱一禾、顧城等等。這是一個很值得注意也很值得研究的現象。不過，李老十和海子還是有區别的。區别在于，他們有着截然不同的精神取向，李老十的精神資源是中國的莊禅文化，而海子借助的是基督教文化的力量，當他決定讓飛馳的車輪帶走自己的時候，他身上帶了一本《聖經》。無論是莊禅，還是《聖經》，最終帶給李老十和海子的都是生命的毀滅，盡管他們都曾經對其深信不疑，但最後他們都絕望了，他們從中看到了不可信的一面。這其中深有意味。因為，莊禅和《聖經》，沒有人也沒有理由表示懷疑，而李老十和海子用生命毀滅的方式告訴我們，它們或許并不可信。
李老十注定了是一個異類。他不屬于大多數，他是一個人，或者隻能與很少的人同行。我們知道，20世紀80年代，西方現代、後現代文化藝術無疑震驚了很多人，也沖昏了很多人，彼時包括中國畫在内的藝術家大多追随其後，生怕落伍。李老十不怕落伍，并且對這種認了洋祖宗忘了自己的老祖宗的行徑大為不滿。至少從主觀上講，李老十是堅持水墨畫傳統的，徐渭、八大山人、吳昌碩以及齊白石等是李老十的筆墨淵源。為了能夠在藝術修為上最大程度地接近這些他所心儀的前輩大師，李老十在繪畫之外，還緻力于研習書法、篆刻和詩文，尤其是他的書法，秃筆澀行，渾厚蒼茫，出于章草，不囿于章草，别有一番生趣。由此來看，李老十的創作觀念堪稱保守。不可否認的是，李老十并非食古不化，他的畫在某些方面不乏現代性，雖然這種現代性的因素在很大程度上是偶然性的暗合。由此是否可以說，所謂傳統、所謂現代，在某一層面是相通的，兩者完全可以相互佐證，大概這也正是李老十堅持傳統的内在理由。
李老十之所以堅持傳統，還有另外一個更加重要的原因，即文人書畫傳統背後的莊禅文化對李老十有着莫大的吸引力。李老十天性中有着一種悲觀和絕望，不期然與這個世界保持着某種距離。他一度對佛教表現出極大的興趣，據說，他一直有出家修行的念頭，而且從來沒有打消過。盡管，李老十最終沒有出家為僧，但他的精神世界已經有所歸屬。這就不難解釋，在李老十的一些帶有自畫像性質的作品中，總會有一個身着袈裟的出家人的形象，那個人分明就是李老十本人。這說明，他并沒有回避自己超脫紅塵、避世修行的意願，甚至也可以說，他早已經自視為“心出家”僧了，況且我們也知道，按照禅家的思想，心出家才是真正意義上的出家。李老十一直對弘一法師推崇備至，大概這不僅僅跟藝術有關。從他的繪畫中不難看出來，逍遙、避世一直是他藝術和人生思想中最濃重的底色。除了佛教、禅家思想，對老莊、陶淵明、八大山人等，李老十同樣頂禮有加。他畫過很多的《觀魚圖》《讀書圖》《醉酒圖》等，足以驗證道家隐逸思想對他的影響。一杯清茶、一卷閑書，是他最惬意的時候。其實，李老十也很清楚，他所心儀的這種逍遙塵外、清靜無為的生活方式，在現實中是很難實現的。他隻有在自己的繪畫中接近。李老十合衆圖137cm×68.5cm紙本設色與傳統文人相比較，對于莊禅，李老十不敢确信。所以，他的逍遙和自在，總伴随着猶豫和猜測。無疑，這加重了李老十對于這個世界的痛苦的體驗。豐子恺說，隻有腳力夠好的為數不多的人，才能夠進入到宗教生活的層面，在那裡，有一個超越的世界。無疑，李老十食物不抗忘會有這樣一個世界的，但是他最終沒有走向這個世界。盡管隻有在那裡，他才能有根本意義上的解脫。為什麼李老十有尋求精神的終極歸屬的渴望，卻最終沒有走向那裡？這是很值得研究的一個問題。另外還有一點，西方近代以來的人本思想，加上我們文化傳統中固有的人本思想，讓我們很難相信人自身之外還有某種神秘而有決定性的力量存在。人本思想讓我們有無比的自信，人，依靠自己的力量可以解決自己的任何問題。事實上，這會讓我們不可避免地犯一個錯誤。确實是這樣，如果不是過于自信，我們的處境會好得多。對自我的過于自信，讓李老十不可能真正走向宗教的超越。即便是對于佛教，李老十也隻是将之作為一種美或者說美的境界來看待，而不是作為一種信仰。所以，注定李老十的超越之路是受阻的。在某種程度上也可以說，這導緻了李老十最後選擇了無奈地離去。
……
有人說，關于李老十研究的博士論文将會有很多。
從目前的情況來看，這過于樂觀了。因為事實上，對于李老十的研究，并沒有真正展開。研究李老十的博士論文還沒有出現，退一步講，除了追憶和泛泛的評論，真正像樣的研究文章也還沒有多少。
我認為李老十是值得研究的。之所以當下研究李老十的學者和文章還比較少見，或許，是因為我們頭腦中“厚古薄今”的固有觀念在作祟。
（作者為中國藝術研究院博士研究生）
責任編輯：宋建華李老十人物140.5cm×92cm紙本設色
李老十秋雨風飕飕紙本設色
李老十觀魚圖47cm×44cm紙本設色1989年
李老十松心圖55.5cm×53.5cm紙本設色1989年
李老十草書蘇東坡詞142.5cm×23.7cm紙本
李老十草書趙師秀詩61cm×32cm紙本
李老十誦經圖118.5cm×58.5cm紙本設色1989年