一、集古得新
1919年，張大千拜曾熙、李瑞清為師學習詩文、書畫。二人同時也是著名的鑒賞家，并與上海著名收藏家狄平子、龐萊臣等人交往頗深。加之張大千本人亦熱衷收藏書畫名迹，因此他有機會觀摩到諸多收藏家的藏品，近距離領會古代繪畫中的奧妙。衆所周知，張大千早期作品以模仿石濤為門徑，遍學王蒙、盛懋、吳鎮、唐寅、仇英、徐渭、陳淳、陳洪绶、董其昌、弘仁、髡殘、八大山人、梅清、任伯年等人。傅申先生認為張大千一生作品中“師古占去至少五分之三，五分之一是在師古、融古、化古中力求創新，最後五分之一才是緻力于中西合璧的創新作自我突破，而發展出的潑墨潑彩風格”〔1〕。因此要理解張大千的藝術，就不能不深入了解其與古代藝術之間的關系，将其作品置于整個繪畫史中加以考量。
展覽中的《仿王蒙雙松圖》即體現了張大千對元代王蒙筆法的深入理解。作品構圖采取三遠法，畫面由近景、中景、遠景構成，近景繪一高士坐于雙松下，中景繪高聳的峽壁，遠景繪遠山層巒疊嶂。王蒙用筆以細膩精純著稱，張大千也試圖用王蒙筆意表現松樹的傾側多姿，山石的嶙峋多變以及樹木郁郁蔥蔥的感覺。張大千正是在不斷學習古人的過程中，汲取豐富的養分，不斷提煉出自己的語言風格，煥發出強烈的藝術生命力和創造力。
1938年，張大千幾經輾轉由北平回到四川，隐居青城山上清宮。《巫峽清秋圖》即為張大千當時仿“南朝張僧繇的筆法”創作而成的金碧風格山水畫。雖然這種面貌的“張僧繇風格”，主要出于張大千本人對畫史記載和前人作品的領悟，但依舊體現出他在借鑒古代風格方面所做的嘗試。畫面以體悟山勢與雲的自然變化為契入點，淡墨勾山石，輔以金粉，着色以青綠與朱砂相間，稍加赭色皴擦，明快豔麗。畫中的雲環繞山體，凸顯出山石和樹木，使得整個畫面更為生動。
在20世紀40年代之後，張大千以體悟黃山、華山、雁蕩山、峨眉山、青城山之自然變化為楔入點，以高遠、平遠的圖式和獨特的筆墨技法為手段，形成了一種嶄新的充滿古意的山水畫風格。這些作品中多體現出五代宋元山水畫的影響，其中尤以師法董源的作品最為突出。值得注意的是張大千對于董源及其傳派的“師法”或“模仿”，突出地體現在對原作圖示的借鑒方面，而并非像學習石濤、八大山人那樣，從圖式和筆法等各方面盡量以原作為師。因此，最直觀的感受就是，張大千所收藏的五代宋元名迹雖然多為由水墨畫成，而張大千所謂的臨仿作品，卻大都渲染以厚重的顔色，有些甚至以“大青綠”設色的方法完成。此時的張大千逐漸從學古、摹古走向了融古、化古的境界，作品中帶有了越來越多的個人風格。
展覽中創作于1947年的《西康紀遊圖冊》即體現出張大千對五代宋元山水畫技法的吸收借鑒。作品以高頤阙、二郎山、大渡河、鐵索橋、禦林宮等名勝為表現對象，以酣暢淋漓的筆墨輔以小青綠的設色，營造出西康地區密林蒼茫、山路陡峭的景緻，用筆清新但作品整體卻顯得沉穩厚重，代表了張大千在20世紀40年代逐漸形成的新風格。
本單元還展出了一部分張大千的人物畫精品。《東坡笠屐圖》畫面構圖簡潔，寫貌傳神，衣紋疏密有緻、虛實得當，線條簡潔精練富于變化。不僅體現出張大千塑造人物形象的高超技藝，同時也體現出他對古代人物畫表現方式的領悟和借鑒。《仕女擁衾圖》創作于張大千敦煌行之後，作品一改之前清麗雅緻的風格，變得更加有裝飾趣味，色彩也比之前的作品更為濃豔，尤其左下角羅衾上的花紋明顯借鑒了敦煌壁畫中的圖案紋樣和用色方式。可以說，這件作品體現出敦煌藝術對張大千産生的重要影響。
張大千仿王蒙雙松圖軸92.5cm×47.1cm紙本設色1940年四川博物院藏款識：庚辰夏孟寫似，見吾道兄法教，大千張爰大風堂下。黃鶴山樵乃趙文敏之甥，故酷似其舅。細觀其筆法，純學右丞，若不遠師古人，焉得近似文敏也。大千居士爰。钤印：張爰之印（白）大千（朱）張大千（白）蜀客（朱）二、臨摹敦煌
敦煌石窟保存了4至14世紀間的七百多個洞窟，有壁畫四萬五千多平方米，彩塑二千餘身，是舉世矚目的世界文化遺産。它展現了一千多年間中國藝術的發展脈絡，尤其以五代之前的藝術遺存最為珍貴。張大千正是對敦煌藝術進行全面整理、臨摹、繼承和發揚的第一人。
1938年張大千居于成都時，友人嚴敬齋多次向其描述了敦煌石窟中的魏晉隋唐時期的珍貴壁畫，直接促使張大千産生了赴敦煌考察的願望。探求高古藝術面貌，從中汲取創作的營養，以臨摹的方式将千裡之外的珍貴藝術展現于公衆面前，皆是他此行的主要目的。1941年春末至1943年間的兩年零七個月時間，張大千客居敦煌臨摹壁畫，并為敦煌石窟編号，是第一位完成這一工作的中國人，期間共繪制了摹本276件，涉及佛像、菩薩像、佛本生故事、說法圖、經變圖、供養人像、藻井裝飾圖案等多種題材。張大千之子張心智，畫家孫宗慰，油工窦占彪、李複，喇嘛畫師昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜傑林切，友人謝稚柳，侄張比德，學生肖建初、劉力上等人先後參與到臨摹敦煌壁畫的工作中。他們分為三組，兩組臨摹，一組加工畫布，準備顔料。今天我們看到的臨摹作品，是張大千合衆人之力而成，當然他是其中的靈魂人物，起到了決定性作用。他們主要采用先以玻璃紙勾摹輪廓，然後利用日光透出正稿并标以顔色的方法。展覽中亦展出了數件畫稿。《臨摹敦煌文殊菩薩白描畫稿》中菩薩右手曲置于膝頭，大拇指與中指拈一莖蓮花。左臂彎曲擡舉于胸前，掌持一顆寶珠。左腿盤起，跌坐于蓮花寶座上，右腿伸出，赤足踩蓮花。身下坐騎獅子，圓目長須，脖戴項鈴，代表智慧威猛，無堅不摧，被右側一位昆侖奴執繩牽引。昆侖奴與獅子均腳踏蓮花，蓮花下為朵朵祥雲。白描線框内有減字标識，表示應填顔色。所畫衣紋曲轉變幻，線條勾勒遒勁，用筆凝練娴熟。在形象和用筆方面，張大千及其團隊基本堅持以一絲不苟的态度将壁畫描摹出來。這件作品可以被視作對張大千臨摹過程的直接诠釋。
展覽中的《臨摹五代水月觀音圖》是對敦煌榆林窟第二窟西壁門南側壁畫的臨摹。張大千關注水月觀音題材，體現出了他對敦煌藝術中典型作品的敏銳判斷。〔2〕此幅畫面景色靜谧，觀音似被月光包圍，頭戴寶冠，束高髻，長發披肩，披天衣，佩璎珞飄帶，下着紅裙、赤足，左手扶膝，右手擡起，倚石壁呈斜靠之态，舉頭仰望，面容豐滿，慈目安祥，倚靠的山石後青竹數株，蒼翠挺拔。觀音左側身旁放淨瓶柳枝，畫面近端水紋漣漪，水邊荷葉浮動，挺立紅蓮數朵。遠處童子踏雲濤，佩璎珞飄帶，雙手合十靈動而至。畫面亦動亦靜，着色以綠色、青色為主，山石和祥雲間以朱紅、黃色搭配點綴。與榆林窟原作壁畫相比，不難發現張大千的臨摹本在顔色的使用上，與之有明顯差異，說明他試圖以自己的推斷在摹本中還原壁畫本來的色彩。
展覽中的張大千《臨晚唐勞度叉鬥聖變圖》，是同類型作品中尺幅最大的一幅，集中體現了張大千對敦煌壁畫藝術的理解。此圖是對敦煌莫高窟第196窟西壁的南北兩側壁畫的臨摹。故事原出自《賢愚經須達起精舍品》，而此幅晚唐壁畫，是依據這一故事的變文《降魔變》繪制的。全圖以鬥法為主題，以誇張、對比、渲染等手法塑造形象，着力刻畫外道鬥法失敗時的驚恐和慌亂神态。畫面生動活潑，諧趣橫生，突出佛法的莊嚴和威力，同時也體現出張大千駕馭巨幅臨摹作品的能力。
張大千臨摹敦煌藝術的作品，在當時具有開創性的意義。曆史學家陳寅恪就對其有過公允的評價：“自敦煌寶藏發現以來，吾國人研究此曆劫僅存之國寶者，止于文籍之考證，至藝術方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能于吾民族藝術上别創一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛事，更無論矣!
[明]陳洪绶右軍籠鵝圖軸107cm×45.6cm紙本設色四川博物院藏款識：溪亭洪绶畫于看儛書屋。钤印：章候氏（白）大風堂珍玩（朱）敦夙好齋（白）定口珍玩（朱）葉名沣印（白）
[清]石濤長安雪霁圖軸107cm×45.6cm紙本設色1690年四川博物院藏款識：長安雪寫呈人翁先生大維摩正。君不見長安市上走車馬，漁樵牧豎共肩摩。墁沙自古為天嶄，蕭蕭臘月北風多。北風吹斷天山雲，下土鹹瞻日月心。朱門此時樂聖武，農民尚複憂歲春。春耕不藉歲杪寒，粝食無由得飽餐。忽驚夜半玉籠退，曉來銀甲散長安。銅柯結地成礎碗，金城比屋注波瀾。山川草木盡玲珑，近日梅花待好風。蓬門父老鹹歎息，啧啧稱道大司農。謂是精誠格天意，澤及四海非神工。野人伏處蓬廬久，優遊兀坐俯青松。敲冰取水供筆墨，磊落奇觀意不窮。特來一展經綸地，世外煙霞紙上逢。時庚午清湘元濟石濤。钤印：苦瓜和尚（白）臣僧元濟（朱白相間）老濤（朱）冰雪悟前身（白）四百峰中箬笠翁圖書（白）可以說，張大千的臨摹作品既對傳播敦煌石窟藝術的風貌有開創之功，又體現出其個人藝術水準的獨特價值。這一臨摹古代藝術經典的經曆，使得張大千的藝術創作産生了極大的轉變，人物形象更加飽滿生動，線條流暢而富于變化，賦色濃豔又不失端莊。作品帶有了更多職業畫家工細富麗的風貌，與單純的文人畫風拉開了距離。這些作品分别在20世紀四五十年代，展出于蘭州、成都、重慶，日本東京及法國巴黎等地，也為世人了解敦煌藝術的偉大成就提供了契機。
三、大風堂收藏
張大千身兼書畫家、鑒賞家、收藏家和作僞高手等多重身份，其書畫收藏不僅與自身的創作有着緊密的聯系，同時也對研究者了解當時書畫收藏的情況、鑒賞的風尚和作僞現象有重要作用。俞劍華說：“自民國十六年（1927）至二十六年（1937）上海方面，則于吳派消沉後，代之而起的是石濤，八大山人的複興時代。石濤、八大在四王吳恽的時代，向不為人重視，亦且不為人所了解，自蜀人張善孖、張大千來上海後，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺餘力。而大千天才橫溢，每一命筆，超轶絕倫。于是，石濤、八大之畫始為人所重視，價值日昂，學者曰衆，幾至家家石濤，人人八大。”〔3〕
可見，張大千對于石濤、八大山人藝術風格的複興起到了重要作用。張大千于1919年前後開始活躍在上海畫壇，當時的書畫收藏界一類以龐萊臣、吳湖帆等人為代表，熱衷收藏明代“吳門四家”和清代“四王”的作品。一類以狄平子、李瑞清、曾熙、黃賓虹等人為主逐漸開始重視以“四僧”為代表的“非正統派”作品。張大千于1919年拜曾熙、李瑞清二人為師，便開始觀摩、收藏、模仿石濤和八大山人的作品。李瑞清之弟李瑞筌還向張大千傳授仿制古書畫的方法，從另一個角度讓張大千對古人的作品有了一個更加全面的認識。張大千說：“梅師（李瑞清）酷好八大山人，喜為花竹松石，又以篆法為佛像。髯師（曾熙）則好石濤，為山水松梅。每以書法通之畫法，诏門人子弟。予乃效八大為墨荷，效石濤為山水，寫當前景物，兩師嗟許，謂可亂真。”〔4〕因此，可以說張大千不僅極為推崇石濤和八大山人的藝術，并且也開始在創作中掀起了一場模仿石濤和八大山人作品的風潮，使得此類藝術在當時受到了更為廣泛的關注。張大千所模仿的石濤作品曾騙過了黃賓虹、陳半丁等書畫家和鑒賞家的逸聞流傳很廣，說明其模仿技藝已經達到了非常高的水準。〔5〕[清]金農雙勾竹圖軸105.4cm×54.4cm紙本設色1762年四川博物院藏款識：杭郡金農畫。農。乾隆戊辰予從江上移居南城隅，書堂前多隙地，命薙氏芟除宿草，買龍井山僧叢竹百竿種之，每一竿約費青蚨三十。予遂畫竹，以竹為師。人以為好，輒目我老文、坡公。又有愛而求之者，酬值之數，百倍于買竹。三載中得畫竹題記詩文五十八篇，為廣陵友人镂闆以傳，即今之奉宸院卿江君鶴亭也。近複畫竹不倦，别出新意，自謂老文、坡公無此畫法。興化鄭闆橋進士亦擅畫竹，皆以其曾為七品官，人争購之。闆橋有詩雲，畫竹多于買竹錢，予嘗對人吟諷不去口，益徵信吾兩人畫竹見重于人也。使闆橋聞之，能不冁然一笑乎？予得前朝舊箋一番，作王右丞飛白竹，舉付授詩弟子江都項均，均裝成小立軸，複請予題，因為書之，令觀者不能測老夫麝煤狐柱何從而施之紙上耶。遊戲神通自我作古。七十六□□漫記。钤印：生于丁卯（白）金農印信（朱）善孖心賞（朱）大風堂珍玩（朱）不負古人告後人（朱）遲秋簃（朱）展覽中展出的石濤《長安雪霁圖》《送春圖》，金農《雙勾竹圖軸》等，均是極具代表性的重要作品。而石濤《山水冊》共八開，其中有三開絹本、五開紙本，末頁款書“枝下濟偶為器老道先生博笑，乙亥”。依照款書，石濤此時（1695）當居于揚州，一般認為這一時期石濤畫藝精進完善，創作經曆旺盛。作品多為秀麗清爽、設色明快的面貌。但有研究認為其中題寫年款的一開當是張大千的仿作，可以被視作張大千學古有成又能自運的作品。同時也有學者根據對作品中題詩細節和書法的考證，認為此冊八開皆為後人根據石濤作品繪制的仿制品，而仿制者很可能正是張大千本人。可以說這件作品正體現了張大千與其收藏之間的複雜關系。
展覽中展出的《雙勾竹圖》是張大千收藏的重要金農作品。全圖以墨筆雙勾畫竹，表現竹子枝葉之間疏密錯落的視覺效果。作品用筆奇拙，凝練厚重，體現了“揚州畫派”的典型風貌。圖中金農題字從隸書與碑刻中吸收特征，用筆多折少轉字形方正，是極富個人風格的典型書體“漆書”。張大千收藏有多件金農作品，還曾以自藏金農《風雨歸舟圖》換得徐悲鴻收藏的《溪岸圖》。因此，這件作品不僅本身極具藝術水準與學術價值，同時也在一定程度上反映出張大千與當時收藏界的緊密聯系。
張大千的收藏中的确有一些着實不凡的名迹，很多都被海内外重要的博物館收藏，并被視作中國古代書畫史中極具代表性的作品。其中《大風堂名迹》中收錄的，五代董源《潇湘圖》、五代顧闳中《韓熙載夜宴圖》、宋徽宗趙佶《祥龍石圖》、北宋王居正《紡車圖》、元代方從義《武夷放棹圖》、明代吳偉《武陵春圖》，今天均收藏在故宮博物院。《溪岸圖》，北宋郭熙《樹色平遠圖》，宋徽宗《竹禽圖》，元代趙孟頫、趙雍、趙麟《趙氏三世人馬圖》等均收藏在美國大都會博物館。張大千晚年所存八大山人書畫作品四十餘件，均被王方宇收藏，之後這批藏品被美國佛利爾博物館收藏，被視作西方關于八大山人最重要的藏品。可以說張大千在收藏方面着實具有較高的鑒賞力、不凡的魄力和令人羨慕的機緣。王震海棠畫眉圖軸126cm×67.2cm紙本設色1920年中國國家博物館藏款識：溪月微雲鎖曉妝，盡看還倩紫微郎。淺紅落盡深紅豔，八寶簾前琥珀光。庚申孟夏，白龍山人王震寫。钤印：一亭五十後作（朱）白龍山人（朱）海雲樓（朱）四、師友與用印
張大千一生跌宕起伏，極富傳奇色彩，并與當時許多著名書畫家交往密切，有些甚至成為一生摯友。他們互相交流藝術觀點，品評、交換書畫藏品，甚至一同合作作品。其藝術啟蒙受二兄張善孖影響最大，受海派藝術風尚的影響，之後拜曾熙、李瑞清二人為師；經汪慎生、周肇祥、陳三立等人介紹結識溥儒、齊白石、于非闇等北京畫壇名家；經徐悲鴻、黃君璧等人介紹結識廣東畫壇高劍父、何麗甫等畫家、收藏家。與此同時，張大千還參加了“寒之友”“爛漫社”“黃社”等藝術組織，不斷豐富擴展其藝術交往範圍。在旅居海外之後，張大千還在巴黎拜訪常玉、趙無極、潘玉良等華裔藝術家，并與畢加索會面，接觸西方藝術的發展狀況。因此，了解張大千的畫壇師友，是全面梳理他藝術觀念、藝術風格發展脈絡的前提，更是客觀評價其藝術成就的基礎。
張善孖是張大千藝術上的引路人，1917年二人一同赴日本學習，1919年歸國後又一同寓居上海以書畫為業。其精于書畫鑒賞，又富有收藏，尤其對石濤、八大山人的作品尤為鐘愛。這一點也影響到張大千的藝術觀。他曾與張大千共用齋号“大風堂”，更說明了二人之間的密切關系。本次展覽中展出的《畫虎圖》正是張善孖的傑作。
曾熙與李瑞清是張大千的老師，張大千在書法中追求隸書與魏碑的風格，在繪畫中以石濤和八大山人的作品為師法對象，皆受二人影響。展覽中的李瑞清《楷書詩》和曾熙的《花卉圖》都明顯地體現出二人與張大千的藝術傳承關系。
吳昌碩《菊石圖》、王震《海棠畫眉圖》、黃賓虹《山水圖》體現了20世紀上海書畫界的藝術主流。此時張大千初涉畫壇，不能不受到這些藝術風格影響。張大千參加過“秋英會”雅集，吳昌碩、王一亭等人皆是其中極具影響力的人物。1925年，“海上書畫聯合會”成立，王震與張大千同為會員。1931年，王震作為“中國藝術家訪問團團長”，率張大千、王個簃等書畫篆刻家訪問日本，并于東京上野舉辦展覽。從這一角度看，王震對張大千藝術的支持和推廣起到了重要的作用。黃賓虹在上海時期曾與張大千比鄰而居，二人同為“黃社”和“寒之友社”成員，且都參加了1934年舉行的“黃山勝景書畫攝影展覽會”，在藝術上同樣有比較密切的交流。
作為20世紀最重要的畫家之一，張大千非常重視擴大自己藝術的影響力。他在三四十年代也經常活動于北京，與當時著名的文人、學者和藝術家交往密切。展覽中選取了傅增湘《楷書七言聯》，齊白石《紅線取盒圖》，溥儒《崂山峰岫圖》，張大千、于非闇、王雪濤合作《荷塘清趣圖》、徐燕孫《蘇武牧羊圖》等作品，既體現了當時南北藝術的異同，表明張大千的交友範圍，同時也從一個側面說明張大千通過媒體與事件提高自身知名度的推廣手段。〔6〕
張大千所用印章多由友人陳巨來、方介堪、頓立夫、王壯為等名家刻制。展覽中展出的方介堪《大千毫發》和陳巨來《大風堂》等印章正是其中的精品。張大千一生用印之多，選印之精，钤印之規整，同時代的書畫家無出其右。張大千年少時便享譽藝壇，且能自運篆法，奏刀制印，可以說他對于篆刻藝術非常了解。友人為其刻制的印章在風格上多為漢印和元朱文印，所用材質多為壽山石、青田石、象牙等，偶用昌化雞血石，印文則以姓名、齋館、成語、詩詞、收藏、鑒賞等内容為主，多出于張大千對某一階段創作、經曆或内心感情的體悟。篆刻于方寸間寫天地之無窮，可以說張大千所使用的印章，正是其藝術在精微處見精神的寫照。
張大千在藝術創作上具有高超的筆墨技巧和卓越的藝術表現力，是20世紀中國最為重要的畫家之一，對于其藝術創作的讨論已經成為了中國美術史研究中的重要課題。他又是重要的書畫收藏家，其藏品體現出民國書畫鑒藏界中的許多新特點。他也是書畫作僞高手，研究其繪制的某些“僞作”，甚至對鑒定陳洪绶、石濤等畫家的作品都具有重要意義。他還是重要的藝術活動家，與當時政治界、文化界、書畫界中許多具有影響力的人物交往密切。因此，“張大千藝術展”不僅關注于對其個人創作的展示、梳理，同時也将他的臨摹、收藏、師友作品以及所用印章呈現出來，為觀者從各個方面理解張大千及其藝術提供更多的支持。
注釋：
〔1〕傅申《上昆侖尋找河源：大千與董源—張大千仿古曆程研究之一》，載秦孝儀《張大千溥心畬詩書畫學術研讨會論文集》，台北故宮博物院出版，1994年版，第74頁。
〔2〕最早有明确紀年的水月觀音圖是發現于敦煌藏經洞的絹本設色《水月觀音圖》，為五代後晉出帝天福八年（943），現藏于法國吉美博物館。可以說水月觀音的形象在五代佛教藝術中具有代表性。
〔3〕俞劍華《七十五年來的國畫》，載《申報》1934年9月21日。
〔4〕李永翹《張大千年譜》，四川社科出版社1987年版，第41頁。
〔5〕李永翹《張大千年譜》，四川社科出版社1987年版，第40—43頁。
〔6〕20世紀30年代，張大千與于非闇曾合作《仕女撲蝴圖》，因圖上題有“若令徐娘見，吹牛兩大王”戲谑了當時的徐燕孫，而引起一場風波。徐燕孫将此事訴諸公堂，後經過傅增湘、周養庵等人調節而作罷。之後張大千通過于非闇在報紙上與徐燕孫展開了長時間的“筆戰”，在北平畫壇掀起了一場不小的風波。但實際上張大千、徐燕孫二人此時經常合作作品，參加展覽，關系似乎十分融洽。可以說，二人通過表面上的“論戰”實際上大大提高了各自的聲望，是一種“另類”的宣傳行為。
（作者為“張大千藝術展”策展人，中國國家博物館館員）
責任編輯：宋建華
黃賓虹山水圖軸73.5cm×30.2cm紙本設色中國國家博物館藏款識：峽口至江郎山道中，有小溪通舟楫。賓虹。钤印：黃賓虹（白）黃山山中人（朱）