在傳統畫論中，諸如“神”“妙”“能”“逸”等術語暗示了一系列内化的批評标準，關注的是畫家内在的感受能力和情緒狀态，而不是能否準确地再現外部世界，或畫面本身的形式感。與功能性較強的人物故事畫或肖像畫相比，山水畫的題材處理相對自由。千樹萬樹，隻要把握“常理”，即可自由生發。蘇轼說：“餘嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。”“常理”即自然萬物的勃勃生機，需要畫家超越肉眼所見的真實，用心靈去感受萬物的生命與氣質。有了這樣的自由，山水畫更便于展示“書寫”的技巧與趣味。早在荊浩的《筆法記》中，“筋”“肉”“骨”“血”這一類書法創作經驗已經完成了向山水畫的轉移，《筆法記》為畫家提供了豐富的形式語言，當然，也提出了更高的技術要求。
最重要的是，山水畫也體現、寄托、驗證了中國人的生命哲學，是國人在現實世界中實現自我超越的重要手段。錢穆先生曾把中國傳統社會分為四種類型：山林、廟堂、市井、江湖。其中“山林隐逸”體現了人生的最高理想，也是“聖人”“賢者”念茲在茲的精神追求。在滿紙雲煙中，觀者感受到了卧遊之樂，從容玩味着淡遠、平靜的隐逸情懷。
山水畫，其前身或為一種“宇宙模型”，呈現的是神物靈怪所主宰的世界。在中國早期繪畫中，風雨雷電、山川河流、日月星辰，以及各種“天變”，往往化身為“神物”進行自我表達。翻看《山海經》、屈原的《天問》、王延壽的《魯靈光殿賦》，或查看漢以前的器物裝飾畫、缣帛畫、石刻圖畫，我們自然不難作出這些判斷。
[南宋]劉松年山館讀書圖頁24.3cm×24cm絹本設色故宮博物院藏在魏晉之前的文獻中，山林令人敬畏，多是神仙、鬼神的居所。東晉以降，北方士族南遷，新的“地理大發現”及玄學思想的濫觞緻使古人的山水觀發生變化，其痕迹在山水詩中最為明顯：賢人，曆史中的“聖人”，真實世界中的隐士、高士開始進入山水，正如早期基督徒喜歡在曠野、洞穴中苦思冥想一樣，清曠的山林也是聖人賢者釋放憂思、懷想天地、體味造化之神奇的所在。山水與人相知相親，稱得上中國文化史上的一件大事，但何以如此，又不可驟下結論：真實生活經驗的擴展，儒家心性之學、比德思想的發展，玄學思想，漢化佛教思想中的天地觀想、身體觀想……都要同時予以細緻考慮。
南朝劉宋時期宗炳的《畫山水序》及王微的《叙畫》是中國最古的山水畫論，其文字間流露的信息非常微妙，在文風和抒情方式上非常貼近山水文學，由此可知，魏晉山水文學、山水詩與此時的山水畫有着密切的關聯。
《文心雕龍·明詩》雲：“宋初文詠，體有因革，《莊》《老》告退，而山水方滋。”抒寫性靈、寄寓情懷是山水文學的精神所在，對四時、萬物的靈敏感受充分體現了魏晉詩人的“善感性”（lasensibilité），我們可以借助謝靈運的山水詩《于南山往北山經湖中瞻眺》體會這種趣味：
朝旦發陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側徑既窈窕，環洲亦玲珑。俯視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐容。初篁苞綠箨，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風。撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。孤遊非情歎，賞廢理誰通？
[南宋]何荃草堂客話圖頁23cm×24cm絹本設色故宮博物院藏钤印：六湖（朱）在山水詩興起的同時，山水畫也具有了獨立形态。顧恺之《畫雲台山記》是一部“創作手記”，文中稱：
山有面則背向有影。可令慶雲西而吐于東方清天中。凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映。日西去山，别詳其遠近。發迹東基，轉上未半，作紫石如堅雲者五六枚。夾岡乘其間而上，使勢蜿蟺如龍，因抱峰直頓而上下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上……
而宗炳在《畫山水序》中則以觀畫者的語氣說：
于是閑居理氣，拂觞鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫峣嶷，雲林森眇……
前述畫論中所留意的形象、所使用的語言，如慶雲、紫石、蜿蟺如龍、蓬蓬然凝而上……既是山水文學常用的詞語，同時也可以在同時代墓室壁畫、石棺線刻畫中得到驗證。從制作技術上看，在宗炳、王微所處的時代，“案城域，辨方州”之類的圖畫已經是一種成熟的圖像形式，可能會為早期山水畫提供重要參考。為了說明這個問題，我們還可以引宗炳《畫山水序》中的一段文字：
今張绡素以遠映，則昆阆之形可圍于方寸之内。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。……夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖複虛求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感類，理入影迹，誠能妙寫，亦誠盡矣。
宗炳所認識的畫理是“應目會心”，而非“虛求幽岩”，即非直觀再現式的物象組織排列法，而是一種會意式的圖畫構成方法，最适宜表現全景式的天地圖形。直到郭熙的“三遠法”出現之後，古人才從理論上确立了一種既能會意，又能表達具體視覺感受的方法，這是一個折中的方法。
根據記載，六朝以來的卷軸山水畫都是青綠設色，以細筆勾線填彩，隋及唐代前期的山水畫中還常穿插神仙及貴族遊樂内容，纖麗而富有裝飾性—流傳有緒的展子虔山水作品《遊春圖》就是一個例證。畫面用筆，樹石、巒頭空勾無皴，線條頓挫轉折，變化豐富。在色彩處理上，山體、山坡、山腳、亭橋、白雲……随類賦彩，既暗示出物象本身的質感，又起到了強烈的裝飾效果，開後世青綠山水之先河。盛唐以後，李思訓、李昭道父子将青綠山水畫又發展到新的境地。李思訓的山水畫“筆格遒勁，湍濑潺湲，雲霞缥缈，時睹神仙之事”，李昭道則“變父之勢，妙又過之”。從傳為李昭道所繪的《明皇幸蜀圖》可見一斑。《明皇幸蜀圖》有多種臨本，以台北故宮博物院藏本最佳。全圖表現了安史之亂時唐玄宗入蜀避難故事，畫法工整，設色明麗，群山拔地而起，所謂“隐隐半壁，高潛入冥；插空類劍，陷地如坑”，極好地表現了蜀地山水的險絕氣象。
[南宋]陳居中柳塘牧馬圖頁23.5cm×25.6cm絹本設色故宮博物院藏钤印：信公珍賞（朱）會侯珍藏（白）公（朱）真賞（朱）
[南宋]李東雪江賣魚圖頁23.6cm×25.2cm絹本墨筆故宮博物院藏款識：李東。除了裝飾性強的青綠山水，唐代還出現了一種簡率的水墨畫法。荊浩在《筆法記》中說：“随類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興吾唐代。”水墨山水的出現使中國山水畫發生了巨變。由于傳世畫迹不存，所以我們隻能通過地下出土的墓室壁畫來品味唐代水墨山水的神采。晚唐時期，水墨山水的代表人物有王維、張璪、王洽、項容等。其中對後世影響最大的是王維—盡管他已經沒有真迹傳世。在後代文人的眼中，王維成了隐逸理想的象征人物，他以自作詩或個人隐居的生活入畫，開創了由畫家自主設計畫題的先河。王維綜合了魏晉的山水理想與吳道子的水墨技法，加之本人在詩歌上的造詣，從而成為理想中的文人山水畫的鼻祖。
從圖式上看，初唐“山水”有一種高度成熟的樣式，即全景式“天地圖形”，保留了漢代以來“圖畫天地，品類群生”的古風。如早期的夏禹“鑄九鼎以象百物”一樣，山水亦為“大物”“廟堂之物”，是“天地圖形”，呈現了一個對象化世界，是觀看與懷想的對象，也是道德隐喻和精神力量的源泉。早期山水圖畫，神物、日月、雲氣、禽鳥、走獸可以在畫面上自由出入，與宋代之後的林泉丘壑全然有别，從近年屢屢出土的唐墓山水壁畫，如韓休墓壁畫中，我們可以得到确切的視覺例證。除此之外，在魏晉及唐代墓室壁畫中，我們還可看到一種“樹下人物圖”，内容多為“古賢”和“時賢”肖像，最著名者如“竹林七賢”像，後世的各類“高士圖”可以視為這一圖式的變體。諸多内容相似，但圖式更為豐富的山居圖—如唐人盧鴻的《草堂十志》、王維的《辋川圖》—開創了一種極為獨特的山水畫類型，神仙的居所逐漸被真實世界的隐士、高士所占據。
唐宋之際，山水畫的類型與功能日趨豐富，圖式上的變化更是一言難以窮盡，不過，“天地圖形”和“高士圖”卻漸漸合流，山水不僅是神仙鬼神所主宰的世界，也是真實世界中可以觀望、旅行和休憩的場所。這樣一種變化意味着畫家對自然的觀察更為細緻，表現手法也愈加靈活多樣。
晚唐至兩宋，我們至少可以總結出兩項重要的山水畫成就，一是皴法的出現和發展，二是遠景和近景高樹人物的組合。前者以晚唐、北宋畫院成就最高，後者則是李唐之後南宋院畫的重要貢獻。
皴法可以強化質感，但不适合用厚重的礦物色彩覆蓋，否則兩相妨害，所以皴法繁密的山水更宜于用單色水墨加以表現。
荊浩、關仝、董源、巨然是晚唐五代最偉大的水墨山水畫家。依照自然環境和相應的皴法類型，晚唐之後的山水畫形成了兩大風格體系。北方是荊浩和關仝。荊浩常描繪雲中山頂，四面峻厚，石岩蒼蒼，峭峰危立，深得北方氣象。絹本水墨山水《匡廬圖》，相傳出自荊浩手筆，現藏台北故宮博物院。在《遊春圖》《明皇幸蜀圖》中，皴法尚未出現，峰巒樹石均以“鐵線”空勾，而後施以彩色。《匡廬圖》則一變古法，畫家用細緻的皴法表現瘦硬峭拔的山體，并用淡墨加以渲染，物象之凹凸明暗宛然在目。樹石坡岸的勾勒，筆法上多有提按變化，充分體現了書寫的趣味。關仝師法荊浩，作品多描繪關陝一帶山川景物，峭壁聳立，嶄絕峥嵘，“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”，人稱“關家山水”。
在南方，最出色的山水畫家是董源和巨然。董源的山水畫，“水墨類王維，著色如李思訓”，南唐中主李璟對他非常欣賞。北宋中後期，董源受到沈括、蘇轼、米芾等文人的推崇，沈括曾說他“多寫江南真山，不為奇峭之筆”。其用筆細長圓潤，形如披麻。皴完後用墨破色渲染，輔以點苔。這種畫風對後世文人畫家影響很大。到了元代，董源的藝術史地位開始提升。如湯垕就認為：“唐畫山水至宋始備，如元又在諸公之上。”“元四家”也奉董源為典範。黃公望說：“作山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也。”“南北宗”的倡導者董其昌更是景仰董源，稱他為“吾家北苑”，并把他和王維并列為南宗開山人物。《夏景山口待渡圖》，絹本淡設色，現藏遼甯省博物館，此圖疊經南宋内府，元内府，明代項元汴，清代耿昭忠、索額圖和清内府收藏，是一件流傳有緒的巨迹。畫家以繁密的披麻皴和雨點皴表現了氤氲溫潤的江南景色，其“雨點皴”用筆精緻緊密，筆法如唐人楷書般嚴整，形成了此幅作品的一大特色。
巨然是開元寺僧，作畫師承董源，作品“古峰峭拔，宛立風骨；又于林麓間多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，于野逸之景甚備”（劉道醇《聖朝名畫評》）。和董源不同的是，巨然山水喜作豎式構圖，擅長用粗重的大墨點點苔，效果鮮明、疏朗、率意。此外，巨然還有兩個突出特點：一是山頂多起巒頭、礬頭，米芾就說他“少年時多作礬頭，老年平淡趣高”；二是喜歡用大披麻皴法，比董源更進一步。
董源是五代南唐宮廷畫家，和他身份相同的還有另外兩名山水畫家—趙幹和衛賢。和董源一樣，趙幹也是一位長于表現“江南山水”的畫家。《江行初雪圖》是一件可靠的江南題材的趙幹山水作品。此畫開頭部分有南唐後主李煜手書“江行初雪畫院學生趙幹狀”十一字，畫面上漁村初雪，天色清寒，漁人張網捕魚，騎驢者縮瑟前行，水紋用筆細勁流利，雪花以白粉彈出，營造出了漫天飛舞的視覺效果。騎驢人物苦寒艱困之神色，漁人、舟子的動作，漁船、網罟等各類漁具均有生動細緻的刻畫。關于作品的主題，劉和平先生通過對獨行騎驢者等成組人物形象的解讀，認為此畫與郭忠恕《雪霁江行圖》類似，帶有“流放山水”的隐喻，“雪中江行”是一個獨立山水主題。
衛賢的《高士圖》原為組畫，共六幅，畫黔婁先生、楚狂接輿、老萊子、王仲孺、於陵子和梁鴻。前五幅已佚，存世者僅有梁鴻一幅。畫面分兩部分，上部為高高聳立的遠山，下部畫建築與人物，表現了梁鴻、孟光“相敬如賓，舉案齊眉”的故事。《後漢書·梁鴻傳》：梁鴻“居庑下，為人賃舂。每歸，妻為具食，不敢于鴻前仰視，舉案齊眉”。畫中的女子“椎髻，著布衣，操作而前”，二人所居建築為廊庑一角，這些細節都與《漢書》中的記載相吻合。此圖卷首有北宋徽宗趙佶瘦金書“衛賢高士圖”五字，曾入宣和内府收藏，另有清高宗乾隆帝弘曆書“神”字并題記一段，并經清内府收藏，現藏故宮博物院。
從形制上看，《高士圖》原畫當為“畫障”。與壁畫相比，屏風或畫障可以更為自由地表達先賢、列女、孝子之類畫傳故事。衛賢《高士圖》的出現，意味着魏晉以來長久流傳的“樹下人物圖”“高逸圖”出現了融合，全景山水和近景人物合成了一個整體。
《深山會棋圖》，1974年于遼甯法庫葉茂台遼墓出土，為無款絹本設色立軸。畫面以水墨為主，間以青綠設色。山下有士夫攜童策杖，緩緩歸來，中景高峰突兀，藏有一處莊院，二人正在弈棋。山石皴法簡潔，用筆随順物象的結構自然生發，屬荊浩、關仝等人的北方山水風格。[南宋]佚名秋堂客話圖頁24.3cm×22.6cm絹本設色故宮博物院藏
[南宋]蕭照（傳）中興瑞應圖卷26.7cm×397.3cm絹本設色天津博物館藏荊浩之後，北方山水風格的代表人物是李成和範寬，他們繼承了荊浩以水墨為主的傳統，以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關仝一起，被認為“三家鼎峙，百代标程”。他們的創作具有劃時代的意義。後繼者有王士元、王端、燕文貴、許道甯、高克明、郭熙、丘納、王诜等。
李成山水畫最突出的成就是創造了“寒林”之趣，集中展現了唐宋詩文中頻繁出現的“荒寒”意象。不過，現存的許多《寒林圖卷》多為後人仿作。藏于日本的《讀碑窠石圖》被确認為真迹，傳為李成的作品還有遼甯省博物館藏《茂林遠岫圖》與《小寒林圖》、台北故宮博物院藏《寒林釣艇圖》、美國納爾遜－阿特金斯藝術博物館藏《晴巒蕭寺圖》等。日本澄懷堂文庫藏《喬松平遠圖》，布景構圖具有北宋初期特點，為流傳有緒的李成真迹，但有專家認為是燕文貴作品。《晴巒蕭寺圖》絹本墨筆設色，畫中亭台樓閣，均以界尺畫出，與周圍的自然景物形成了鮮明的對比。李成是畫風自然傳神的一位高手，在他的筆下，早期山水畫中“概念化”“符号化”的元素均被真切感人的自然形貌所消解，其對煙雲霧霭、天氣變化的表現尤其令人稱奇。《宣和畫譜》評價其“所畫山林薮澤，平遠險易，萦帶曲折。飛流，危棧，絕澗，水石—風雨晦明，煙雲雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆下”。古代詩人在描寫山水時所運用的“蕭疏”“清曠”等詞語，完全可以在他的畫面上找到視覺對應。
範寬初師李成，後來領悟到：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心。”範寬的畫，峰巒渾厚，筆墨雄奇，“恍如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纩也”。範寬的傳世作品，今存台北故宮博物院的《溪山行旅圖》是真迹。傅申在《溪山行旅圖》的一個細微部位發現了範寬名款，此事被傳為鑒定界的佳話。許道甯也是一位師法李成的畫師，《宣和畫譜》記載，許道甯“善畫山林泉石，甚工。初市藥都門，時時戲拈筆而作寒林平遠之圖以聚觀者，方時聲譽已著。而筆法蓋得于李成。晩遂脫去舊學，行筆簡易，風度益著。而張士遜一見賞詠久之，因贈以歌，其略雲：‘李成謝世範寬死，唯有長安許道甯’”。黃庭堅在《答王道濟寺丞觀許道甯山水圖》詩中寫道：
往逢醉許在長安，蠻溪大硯磨松煙。忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經年。異時踏門闖白首，巾冠欹斜更索酒。舉杯意氣欲翻盆，倒卧虛樽即八九。醉拈枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。數尺江山萬裡遙，滿堂風物冷蕭蕭。
許道甯的傳世作品有藏于美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館的《漁父圖》卷。此幅《漁父圖》以平遠取景，畫面高峰壁立，群山綿延，寒林野水，氣象曠遠浩渺。畫面筆墨簡快，皴筆随山勢起伏變化，不做跳宕之筆。樹幹用雙勾法，而染以濃墨，遠水迂回曲折，波紋勾畫簡略，充分表達了平遠開闊的意象。
元人論宋人山水，喜歡“李郭”并稱，“李”是李成，“郭”是郭熙。郭熙最初自學繪畫，後臨摹李成之畫，畫藝大進。畫石多用卷雲皴，所謂“蟹爪枝”可能就是他的創造。蘇轼、蘇轍、黃庭堅等文人都有吟詠郭熙作品的詩。他的山水畫能得“遠近淺深，四時朝暮，風雨明晦之不同”。他還長于影塑，可以在牆壁上用泥堆塑浮雕式的山水。《窠石平遠圖》，絹本墨筆，現藏故宮博物院，畫面署有年款，作于元豐元年戊午（1078），是郭熙晚年的傑作。在《林泉高緻》中，郭熙說：“西北之地……其山多堆阜盤礴而連延不斷于千裡之外。介丘有頂，而迤逦拔萃于四達之野……縱有峭拔者，亦多出地中而非地上也。”這件作品可以和他的畫論相互印證。畫中窠石用卷雲皴法，給觀看者帶來了渾厚磅礴的視覺感受。
《夏山圖》是屈鼎的作品。關于屈鼎，《宣和畫譜》稱：“屈鼎，開封府人。善畫山水，仁宗朝為圖畫院祗候，學燕文貴作山林四時之變态，與夫煙霞慘舒，泉石淩礫之狀，頗有思緻。雖未能極其精妙，視等輩故已骎骎度越矣。”屈鼎是燕文貴風格—所謂“燕家景緻”的追随者，一度與範寬齊名。根據方聞研究，屈鼎《夏山圖》融合了宋初諸家山水的風格特征，山谷中的琳宮梵宇，表明了屈鼎對燕文貴樓觀畫法的傳承，彎曲扭動的枝幹及繁多的枝丫，暗示出了李成的精巧細緻。屈鼎的皴筆多為細密的長條子皴，偶爾參以短條子皴，兼有擦筆，技法與燕文貴相類。從《夏山圖》中的樹木、樹葉的描繪也可以看出李成、範寬、燕文貴甚至是董源的影子。遺憾的是屈鼎之後，“燕家景緻”未能長久流傳，在文人畫家中影響不大。
水墨山水最大的優點是可以發揮筆墨的長處，借助皴法來刻畫樹石的肌理、質感，前面這些畫家都是典型的例子。而米家父子又别開生面，用水墨畫出了隐約朦胧的雲氣，被後人稱作“米氏雲山”。
除了水墨，宋代還有一批出色的樓觀、屋木畫家和青綠山水畫家，如郭忠恕、王诜、王希孟、趙伯駒兄弟等。郭忠恕被董其昌稱為文人畫家，其實郭忠恕一直是以樓台界畫而聞名于世。《聖朝名畫評》記載“忠恕尤能丹青，為屋木樓觀，一時之絕也。上折下算，一斜百随，鹹取磚木諸匠本法，略不相背。其氣勢高爽，戶牖深秘，盡合唐格，尤有可觀”。郭忠恕能受到董其昌的青睐，或許是因為他為王維的《辋川圖》制作了摹本。
王希孟的《千裡江山圖》是宋代青綠山水畫的扛鼎之作，畫面上群山連綿起伏，江河映帶迂回，坡岸、江河、亭台樓閣、村居茅舍、長橋水磨、行旅、呼渡……位置一一得宜。整幅畫卷設色勻淨明麗，極富裝飾性，山體在簡單皴染後施以赭石，續後疊以青綠重彩，山巒頂部用石青石綠烘染，江河則勾出細緻的水紋，這些細節都讓作品顯得無比精緻。傳為趙伯駒的《江山秋色圖》是北宋青綠山水的另一幅代表作，趙伯駒頗受後世文人畫家推崇，董其昌曾稱贊趙伯駒的繪畫“精工之極，又有士氣”。此幅《江山秋色圖》用筆秀勁，與王希孟《千裡江山圖》風格接近，都是在皴染後施以彩色，畫面精美，景物粲然可觀。
前文提到了“林泉”這個概念，這是一種身臨其境的山水體驗。從畫面上講，皴法可以暗示“若可扪酌”的質感，近景中的微小細節則可以提高觀看的趣味。李唐的山水能夠同時呈現這兩種效果，他将近景高樹人物和遠景巧妙地融為一體，為“南宋四家”的新風格開辟了前路。
《萬壑松風圖》皴筆瘦硬，技法較為獨特，畫中筆痕堅挺，類似釘頭、雨點、刮鐵，這些被後人統稱為“小斧劈皴”。這種皴法是李唐的創新，可以表現出山石凝重、銳利的質感。這種技法使畫家表現近景極為得心應手，且頗有蒼勁、簡括、豪放之趣味。李唐的皴法脫胎于範寬的雨點皴，但落筆果斷，充滿了力量之美。《萬壑松風圖》原作覆有厚重的青綠色，但此畫皴法過于強烈，完全壓制了色彩所帶給人的感受。明人曹昭在《格古要論》中說，李唐初法李思訓，“其後變化，愈覺清新，多喜作長圖大障”。這種“清新”之美主要是李唐在皴法上的創造性。
南宋山水畫家構圖簡潔，多選取近距離實景，完全不同于北宋山水畫中常見的全景構圖。當然，這種創新也引起了後人許多評論，有人認為這種風格對應了南宋王朝的“殘山剩水”，實為牽強附會。李唐之後，經馬遠、夏圭等南宋院體山水畫家的探索，遠山遙水和近處高樹人物組合為穩定的圖像模型，即所謂“一角半邊”。縱向的立軸山水最适合集中表現這一圖式，在明代“浙派”畫家群中，遠山高樹、縱向立軸成為一種流行樣式，同時滿足了觀看者對廣大與精微的心理期待。
宋代之後，文人山水畫開始出現了一種極為特殊的趣味—“荒寒”。這種趣味最适合表達孤獨、寂寥、自由的精神狀态。在思想觀念上，這種趣味還應該有更早的起源。比如，佛教傳入後，文人對荒寒、孤獨、自由、寂寥、淡泊這些趣味的體驗更為深刻。孤獨的苦旅，沉寂的隐居生活，山林、曠野中的修行，對“虛”“無”的深切思考……這些都會在文人的心中留下深深的印迹。從宋代開始，至少在歐陽修、蘇轼、王安石等人的畫論中，文人對畫家提出了新的要求，希望能把自己在詩歌或者哲學思考中感受到的荒寒淡泊之趣呈現在畫面上。從題材上看，寒林、江雪、行旅、尋僧、枯木竹石等内容在兩宋繪畫中反複出現，這些都是文人畫家非常喜愛的意境。
除了對大自然的靈敏感受，宋代文人還發展出了一種精緻的書齋生活。在書齋裡，文人可以自由地沉思曆史、吟詠詩文，收藏和把玩古代藝術品，這樣的生活經驗自然也“馴化”出了一種特殊品味—“古雅”（這一概念得自王國維）。如果說“荒寒”之趣傳遞的是對大自然的感受，那麼“古雅”之趣則更關注内在心靈體驗，更關心風格的傳承與變化，而且對書法技術在繪畫中的表現也有更高的期待。
這兩種趣味集中出現在宋代，但在兩宋文人山水畫中，我們看到更多的還是“荒寒”氣象，能夠體現“古雅”和“溫潤”之美的還是元代繪畫—正如清代畫家恽南田的評論：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摩不得。又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。”“荒寒”與“古雅”恰好設定了趣味與風格的兩極，非常類似張彥遠所說的“疏密二體”，當然，很多畫家本身也有雙重面目，同時兼具“荒寒”“古雅”兩種風格。在明代的“浙派”和“吳門”藝術中，這樣一種對比再次出現。
（作者為中國美術學院教授）
責任編輯：歐陽逸川
[南宋]佚名楊柳溪堂圖頁22.5cm×24.5cm絹本設色故宮博物院藏钤印：信公珍賞（朱）真賞（朱）宜爾子孫（白）
[南宋]李唐（傳）秋林放犢圖軸96.3cm×53.2cm絹本設色故宮博物院藏款識：李唐。钤印：蕉林居士（白）乾隆禦覽之寶（朱）嘉慶禦覽之寶（朱）宣統禦覽之寶（朱）石渠寶笈（朱）禦書房鑒藏寶（朱）蕉林居士（白）