趙鑫麻姑拜壽136cm×68cm絹本設色2017年中國傳統繪畫在近現代受到西方美術強烈的沖擊後，近百年來始終在調整自身以适應西方美術的現代性。最早從理論觀念上對西方美術接受倡導，并對中國畫展開全面抨擊的是康有為。1912年，他在《萬木草堂藏畫圖》中率先對傳統文人畫發難，說道：“中國近世之畫衰敗極矣。如仍守舊不變，則中國畫應遂滅絕。”他攻擊否定宋元文人畫，認為元文人畫惟講士氣，不求形似，以至荒率簡略。“惟中國近世以禅入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米拔棄形似，倡為士氣。元、明大攻界畫，為匠筆而擯棄之。士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故隻寫山川或間寫花竹，率皆簡率荒略；而以氣韻自矜，此為别派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國既擯畫匠，此近世中國畫所以衰入也。……以舉中國畫人數百年不能作此畫，惟模山範水、梅蘭竹菊、蕭條之數筆，則大号曰名家，以此而與歐美畫人竟，不有若持擡槍以與五十三升之大炮戰乎？蓋中國畫學之衰，至今為極矣。則不能不追源作俑以歸罪于元四家也。”最後他指出：“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕，中人豈無英絕之士應運而興，合中為畫學新紀元者。其在今乎？吾斯望之。”
康有為的激進美術觀念，開中國現代美術革命的先聲。五四新文化運動中美術革命的倡導，如陳獨秀提出的革“四王”的命，對西方寫實主義的鼓吹，都無不直接受到康有為觀念的影響，而作為康有為的弟子，徐悲鴻更是全面地接受了康有為推崇西方寫實主義的觀念。在這一美術思潮中，徐悲鴻可視為代表人物。他認為“中國畫學之衰敗，至今已極矣。凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前退千步，千年前八百步，不振可慨也夫”，因而應改造中國畫，“古法之佳者守之，望絕者繼之，不佳者改之，未足增之，西方畫之可采入者融之”。趙鑫老子溪遊圖136cm×68cm絹本設色2017年20世紀20年代後，随着寫實主義的倡導，西方繪畫觀念開始與傳統畫觀念形成對立。寫實主義與傳統文人畫構成兩大對峙的格局。但頗戲劇性的是，在20年代後輸入中國畫壇而受到嚴重挑戰，并由此使一些此前還是寫實主義的積極倡導者，發生立場和觀念轉換，寫實主義的擁戴者一變而為傳統繪畫的維護者。如陳師曾、劉海粟皆抛棄了寫實主義的立場，轉而提倡維護傳統文人畫，陳師曾并為此專門撰寫了《文人畫的價值》一書。
從20年代開始，現代畫壇形成寫實主義、傳統文人畫、現代主義三大流派緊張對立和相互制衡的格局。寫實主義雖在現代學院體制建構和學院美術教育方面占有優勢，但在畫壇上，寫實主義相較于擁有大批大師級人物的傳統派則稍遜一籌。這一點，連一向非常自信的徐悲鴻也不得不俯允。這從他對張大千、齊白石、高劍父、張為橋、陳樹人、汪亞塵、經子涵、潘天壽、方藥雨的熱烈贊詞中明顯表現出來。相對傳統派、寫實主義，現代主義在畫壇的勢力較弱，但在整個20年代至40年代，現代主義在中國畫壇獲得穩定發展并具有明顯流派特征，成為與傳統派、寫實主義鼎足而立的一大繪畫流派，關良、龐薰琹為其中卓荦人物。
經曆了50年代至70年代的美術意識形态籠罩，至“’85美術新潮”之後，中國當代繪畫又延續三四十年代格局，基本為寫實主義、傳統主義、現代主義三分天下。同時，三者之間也存在相互借鑒融合，如寫實主義開始吸收現代主義變形、誇張因素，現代主義也強調來自傳統主義的筆墨表現，其對“水墨”的熱衷即現代主義與傳統主義的混合。概括言之，除了形式與筆墨問題的制約和影響，中國畫創作的根本問題還是觀念問題。也就是說，它表面上表現為形式與筆墨，而内在卻是精神與觀念性問題。如張仃與吳冠中圍繞“筆墨等于零”的筆墨論争，便從深層反映出對峙的現代、傳統立場與分歧，亦即中西美術觀念的碰撞；而20世紀畫壇評出“20世紀國畫四大家”，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽皆為傳統派畫家。徐悲鴻、林風眠、劉海粟皆未廁入其中，也反映出當代中國美術在深層存在的觀念沖突與傳統反思。
對新一代畫家而言，如何理解傳統與現代問題，不僅關涉到中國畫的可持續發展問題，也構成其自身繪畫創作安身立命問題。而在我接觸到的新一代國畫家中，趙鑫無疑是一位對中國畫的傳統與現代有着深入認識理解與關切的人物。
趙鑫主攻工筆重彩人物畫，擅長高士、仕女與佛道人物，兼擅工筆花鳥及寫意山水。早年就讀河南大學美術系，畫齡已逾三十餘年。也許對傳統筆墨有着草葷的穎悟以及并不存有工、寫門戶之見的原因，趙鑫的工筆人物帶有強烈的表現性和意境深邃營構，這是很多工筆畫家難以做到的。這種差别并不是簡單的功力上的差别，而是關涉到對工筆畫的筆墨理解。宗白華認為：“筆墨兩字不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術境界。”工筆人物畫尤重線條，線條構成工筆人物畫的靈魂，與西方人物畫重光影結構、界面塑造不同，中國工筆人物舍棄光影、界面結構，而純以線造型，以線臻達氣韻、骨法。因而，在本土繪畫中，線是獨立的，線的審美氣韻構成核心。一般工筆畫家由于不能理解把握線的獨立審美表現與氣韻生成的相關性，所以線條缺乏内在生命節奏與自由審美意味，更缺乏深層的古意盎然。趙鑫在創作中将線條視為生命的表達，而将線融注進審美感性，在表面看來是單純的線條形式中融入表現性況味。在她精擅的白描長線中，她将草意的自由揮灑和往複延展的太極圓勢筆法融入其中，從而使她的工筆人物以精麗之筆，賦予畫作神韻和内在精神，以形寫神，使繪畫具有氣韻生動之高境，直抉本土美學繪畫之奧赜。趙鑫是一位好學深思的傳統型女畫家，她以文化立場審視自身創作，以領略古法為自律。她心儀魏晉玄學意在象外的玄遠之旨，也傾慕楚騷浪漫的奇詭之幻美，對屈原這位被放逐的行吟詩人更是抱着追問之思。趙鑫一篇讀《離騷》的劄記，便分明表現出這位敏感女畫家對屈原的獨到理解。她寫道：“《詩經》是平原小合唱，《離騷》是懸崖獨吟者，在文化形态上，諸子百家，都在大聲地宣講各種問題，連莊子都在啟迪後人。屈原卻不。他不回答，不宣講，也不啟迪他人，隻是在提問，沒完沒了地提問，而且似乎永遠無解。從宣講到提問，從解答到無解，諸子和屈原的如此區别，說大了也是文學和詩人的區别，教師和詩人的區别，謀士和詩人的區别。
“我讀完《離騷》之後的感悟，那個行吟在江風草澤的身影，孤傲而天真，凄楚而高貴，離群而憫人。被容場放逐，卻被文學請回。他似乎無處可去，卻終于無處不在……
“看他寫的楚辭，衆民者可以讀懂，具有最高的普及性。屈原讓後世不分秦楚，不分雅俗。讀屈原《離騷》《九歌》《天問》《招魂》—出入于文字内外，遊戈于山河之間，那種唯美，那種意境又豈能用了文字去刻畫？”
讀了以上文字，不能不訝歎佩服趙鑫這位具有詩人氣質情懷的女畫家所具有的睿智和哲思以及文化穿透力。她理解的屈原不同凡響，從而使她畫筆下的屈原也不同以往畫家所理解的屈原。在她近期創作的屈原人物畫中，屈原去掉了峨冠博帶，以一襲平民長服，赤腳行吟于江風草澤之中，面帶凝重而伸臂低首審問，悲天而憫人，有雖九死而未悔之剛毅，卻無傳統屈原造像之衰頹愁絕，從而将屈原的悲劇人格提撕到悲壯的境界。而趙鑫理解的《楚辭》系列創作則是包蘊“海中幻象，有世風之巫術，海市蜃樓，香草迷離浪漫，唯美重疊交融”。這是一個人神共處的神話境界，也是屈原向往的理想國。
楚辭的唯美浪漫與動人精神氛圍是混合了中原儒家理性文化與楚地巫風詭谲的獨特審美表現。在中國審美文化史上，唯有魏晉玄風差可比拟。而以此為繪畫創作主題沒有曆史文化底蘊的畫家是難以措筆的。
趙鑫無疑是一個有思想、有審問的女畫家，她鄙棄功利性創作，也對非傳統主義的創作取向抱着拒斥的立場。她的精湛的繪畫功力，使她成為一個堅定的傳統主義者和唯美主義者。她甚至不能忍受筆墨稍許塵滓點染，她追求繪畫的精麗曼妙及意境的淡逸幽邃。由此，筆墨與氣韻構成她繪畫追尋的價值與理想目标。
不過，趙鑫所追尋的幽淡玄遠之境，不是一味地枯寂，而是空、靜中寓充實熱烈。所以她既追慕玄學意味的風規自遠，也慕求屈子《離騷》的浪漫瑰奇。她要用自己的工筆人物證明工筆畫同樣可表現幽淡與豪蕩的兩極，就如畫史上評論吳道子人物畫：“人物有八面，生意活動”“道子畫如塑造然。”也就是說，吳道子衣帶當風的各式線紋的描繪表現各種性格與生命姿态（宗白華語）。他以線造型，而顯示人物畫的厚度與生動，如同雕塑一樣具有崇高之美。這正是傳統人物畫的偉大處。它去掉了光影和繁富的結構，用線捕捉内在的生命與節律，葆有和暗喻出最充實的生命情調。這在吳道子《八十七神仙卷》中有強烈的表現。其線繪如線的交響，在線條披拂中洋溢出無窮的表現力；它構成線的世界，趨向于樂舞的熱烈節奏，飄曳生風，如大化流衍。
趙鑫高逸圖130cm×97cm絹本設色2017年
趙鑫禅問120cm×300cm絹本設色2017年陳振濂在《“吳帶當風”和吳道子的線描人物畫》一文中寫道：“吳道子的畫向被指為“疏體”。張彥遠《曆代名畫記》雲“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”。他指顧恺之、陸探微為“筆迹周密”，即以線條緊密精細絲絲入扣稱，而張僧繇、吳道子則“筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落。此雖筆不周而意周也”，這是講奔放空靈疏落脫略的韻緻。或謂顧陸工細，而張吳則為寫意，至少是“意到筆不到”。那麼，吳道子的“疏體”，竟開了後世寫意繪畫之先河欤？今傳之吳道子線描畫風，号為“吳裝”，尤其是長筆回環，雲舒雲卷，翩翩起舞，所謂“吳帶當風”，雖然不是後世宋元的水墨大寫意，而是線描寫意，但論簡筆概括精練的“筆才一二，象已應焉”，其中所包含的“開創性”，自然是沒有疑義的。
趙鑫的高士、仕女圖卷，往往是長卷大軸，如傳統壁畫之宏大。她作工筆人物畫喜用絹，絹的古色尤能營構一種玄遠高古的意境和非寫實的光感。“中國畫的光是動蕩着全幅畫的一種形而上的非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往複上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。”由于所作絹帛工筆人物體量巨大，她在謀求通體人物畫作完美的前提下，往往又加以花鳥元素，以使構圖更為和諧，意境更為超然。
趙鑫的工筆人物畫追求宏大叙事和古與神會的意境表現。“古”構成她工筆人物的審美核心。但她又求古不乖時，其工筆人物于古中求韻、求神、求生動之緻。所以她的高士、仕女圖既表現出事外有遠緻的幽淡之态，又表現出“靈”的生命姿态。在滿幅生意中透出詩意哲思。趙鑫會與自己繪畫創作中的人物對話，并讓畫中的人物相互對話。她把自己的困惑、悲欣、向往、思慮、追思全部融入畫中，在畫中寄托了自己的全部情感。因而她也往往會被自己塑造的先賢人物所感動而情不自抑。她在近期創作屈原造像時，便走進所塑造的人物世界而淚如雨下，以至無法持續再畫下去。
趙鑫工筆重彩人物，取法吳道子、仇英、陳老蓮、任伯年、陳少梅等。其高士人物造型精謹而古淡，是工筆中的逸格。而背景花鳥蔥茏騰躍，暈染氤氲，于空靈中顯自然生機。蘇轼說：“靜故了群動，空故納萬境。”所以“倪雲林畫一樹一石，千岩萬壑不能過之。”（宗白華《美學散步》）。除意境的營構外，趙鑫工筆人物畫的卓葷之處在于沖破了“形”的束縛，而以線造型，以線求韻、求神。在工筆之靜中，追尋寫意之生動。她認為工筆的高境依然是氣韻生動的寫意精神，隻不過表現形式一主内，一主外罷了。工筆與寫意同樣植根于線這一來自中國書法的精魄，這構成工筆與寫意共同的美學标準。因而，當代工筆畫之所以難臻高境，就在于抽象寫意與氣韻的雙重失落。趙鑫自身的工筆創作則始終以工筆求寫意作為創作信條。寫意精神成為她追尋傳統繪畫美學理想的内在原則。所以她從不奢言現代，而是從古意中追尋意境，深入理解認識中國文化精神，提升生命境界，在意境中追尋中内在超越。從根本上，古與今不是對立的，而是相互生成的。“光景常新，是一切偉大作品的烙印。”“溫故而知新”卻是藝術創造與藝術批評應有的态度。“曆史上向前一步的進展，往往是伴随着向後一步的探本究源。李杜的天才不忘轉益多師。16世紀的文藝複興追慕着希臘，19世紀的浪漫主義憧憬着中古。20世紀的新派溯源到原始藝術的渾樸天真。（宗白華《美學散步》）
趙鑫作為新一代中國畫家，立足本土繪畫傳統和深入傳統文脈的雙重價值選擇，顯示出新一代畫家群體可貴的曆史感和擔當意識，這是中國畫傳統具有光明前景的可靠保障。它表明新一代國畫家已走出對現代性的盲目追逐和對自身繪畫傳統的懷疑否定，沖破中國畫日暮途窮論的籠罩，而開始追尋本土文化價值，回歸中國傳統文化精神，從本土文化精神境遇中，重建中國藝術精神。在這一進程中，趙鑫的中國畫創作無疑将顯現出高華異彩。
責任編輯：宋建華