一、新安畫派
“新安畫派”是明末清初之際，一批徽州遺民畫家依據家鄉山水為創作題材、圍繞新安江流域為活動中心而形成的地域性山水畫家群體。其以明末“畫中九友”之一程嘉燧為首領，李永昌為幹将，方式玉、吳岱觀、王尊素、汪之瑞、僧漸江、孫逸、查士标、程邃為主要代表，人稱“天都十子”。
明朝覆滅之後，當社禝祚易之際，清王朝統治乾坤大定、複明志士回天無力之時，在安徽徽州地區許多具有強烈遺民意識的明代遺臣和文人們注重個人氣節，甯死不肯屈服于清政府的統冶，堅持不與清政權合作。終生絕意仕途，或寄身山林，或遁迹市井，或落發為僧而終老。在經過短暫的沉寂後，劫後餘生的新安畫壇遺民畫士們繼着“天都十子”的餘溫，懷着将亡國悲蒼凝于筆端的孤傲心态，彼此惺惺相惜，吟詠酬答，慷慨悲歌，隐于研田，專心緻志從事繪畫探索，對失落的故國江山和家山荒寒冷寂境界進行傾情的描寫，用荒簡的筆墨和高潔的畫境，向世人陳訴内心不屈的逸氣并啟迪來者綿長的思緒。待到浙江、查士标、孫逸、汪之瑞四大家從中脫穎而出，并以超凡脫俗的藝術境界，形成了以“新安四家”為中心的、新的地域性繪畫群體“新安畫派”雛形。
處于明清文人繪畫風行的氛圍裡，他們離垢避嚣，率衆多仁人志士百餘人，政治上不求進取。藝術上直接秉承宋元山水畫家健康純正的品格。用倪、黃之法寫黃山實景，以“敢言天地是吾師”的繪畫宣言，開創了中國山水畫中的寫生派，與正統的“四王”畫派之泥古陋習形成了鮮明的對比。他們滌盡喧嚣世俗氣息及摹古軟媚陋習，于渴筆枯墨中透出冷峭剛毅的高潔品格，人品畫品均開一代畫風，成為中國山水畫壇上審美境界極具高逸超拔、荒寒冷寂的典型畫派。
二、“新安四家”
“新安畫派”前身是以徽籍畫家為群體形成的“天都畫派”，其以仿元人筆法、師黃山造化為主旨。繼後第二代執缽者的漸江等人，師雲林而不泥雲林，不僅在繪畫題材上拓寬了畫家對自然環境的取材與感受，在立意上更超越“天都畫派”的舊制，對純自然的描繪中賦予了畫中社會意義的主題和人對理想境界的追求。新畫風确立後影響之深遠，形成了以漸江為中堅之“新安四家”。
“新安四家”乃清初“新安畫派”的四大代表人物，即僧漸江、汪無瑞、查士标、孫逸。因四人中後三位都是休甯縣人，漸江也與休甯關系密切，故人們又以休甯縣的古稱“海陽”來統稱這四位新安畫派的遺民作家為“海陽四家”。
以清剛高節自許而又宗尚雲林的新安畫派作家們，他們立身處世注重個人的操守。自然而然地将本人的品格修養、隐逸情懷與簡淡筆墨意趣作了理想的融合。藝術上獨标剛氣，畫裡滌盡現實生活中喧嚣庸俗的氣息，極力描繪冷靜的超現實的境界以映射其高潔的品格。借筆墨使其凝結在靜止外殼下的傲然不屈的精神，以挺勁、奇峭、堅實的形态表現為生動的藝術形式，并且憑借這種聊以自娛的文人畫形式，奠定了該畫派發展的基石，因而能以其清冷的光采，閃耀在清初的畫壇。同時也确立了以筆簡墨淡的圖式作為标志性的畫風，以寄托内心奇逸的情志。從此在中國的山水畫壇上誕生了一個以筆墨疏簡枯淡、線條圓潤挺健，設境幽僻寒荒，畫面充滿禅機、風格冷逸高潔為特點的“新安畫派”。
“新安畫派”不僅在焦墨的運用上有着其獨到之處，在空間處理上亦擅長以虛代實，計白當黑，畫面奇正相生，具有鮮明的個性。在與石濤、梅清等新安畫派以外畫家們的交往中，開闊了畫家們的眼界，使他們的作品雖有大體近似的特色，卻各具不同的面貌。總體均以渴筆淡墨寫實、冷逸高簡之風面世，極大地豐富了中國山水畫的内涵。
1.汪之瑞：嗜酒如命況味簡靜
汪之瑞的具體生年未可具考，約和查士标同時，清順治十五年（1658）戊戌卒。新安地區天都畫派成員，作品最早見于明萬曆三十八年庚戌（1610）所繪《蒼松竹石圖》立軸（上海市博物館藏）。從見款時間推算，汪之瑞當為“海陽四家”中最年長者。
汪之瑞，字無瑞，号乘槎、疏林、瑞道人、乘槎老人。安徽省休甯縣海陽（安徽休甯縣東13裡）都錫山頭人。清初絕意仕途，寄情山水，交友論畫。《國朝畫征錄》載其：“氣宇軒昂、豪邁自喜；士苴軒冕、有不可一世之概。”他嗜酒如命，畫案旁常置酒壺。《桐蔭論畫》雲其：“善山水，以懸腕中峰運渴筆焦墨。多樹皮、荷葉皴，愛作背面山。酒酣興發，落筆如風雨驟至，終日可得數十幅。待酒興耗盡、激情衰竭，便僵卧床上數日不起。”
汪之瑞平生工書善畫，書學李邕，早年臨帖，功力較深，清勁可喜。後學明代高手及鄉間曆代摩岩刻石，最終轉學李北海。善寫各種書體，尤精行草，字以剛勁著稱。山水宗倪黃，而又自成機杼。為新安地區天都畫派門祖李永易高足。汪初學其師減筆山水，善于以簡勝繁，渴筆焦墨勾勒，率性中見清秀。山石結構富于變化、線條蜿蜒更見韻味。其畫厚不以多、薄不因少。其清淡簡練的手法、明快秀麗的意境與清高悲壯的氣質融為一體。無瑞畫有豪壯剛實，粗筆焦墨一路，然終以其簡筆一路最具特色，着墨無多而古氣蒼蔚。書法學董其昌，流暢自如，清逸剛健之氣與畫風格十分協調，堪稱合璧。畫品、人品均在新安畫派中産生了重要的影響，在清代畫壇上享有一定聲譽，與查二瞻、孫無逸、漸江稱“海陽四家”。
汪之瑞是一位具有高深學養的高士，一位有獨特人生經曆的怪傑。早年在新安，後期浪迹無錫、鎮江、浙江等地。元代無錫倪雲林由于漂泊命運和凄涼心境，導緻作品面貌帶有強烈的主觀意識之表現形式。其清潤的筆墨展現出幽寂虛渺景色，實乃作者心中的甯靜有序和遠離塵嚣的理想境界。這種簡約的圖式，揭示了他對自然山水的深刻領悟并賦予嶄新的審美趣味，開啟了此後文人畫求逸崇簡、追求平淡的空疏美學理想，從而使之成為中國畫品評由神格轉向逸格的契機。在中國傳統繪畫史上，雲林以其高潔孤直的行藏，被視為真正的“高士”而備受藝林趨賞。
汪之瑞與倪雲林一樣也喜作風骨遒勁樹竹和簡危亭石，以抒發胸中逸氣。其多用勁潔簡淡之筆寫生黃山雲海松石之景，以及象征表現文人志士高潔、清虛精神的題材。
作品1.《萬壑無聲圖》冊
安徽博物院藏。紙本，墨筆。外縱長65.7厘米，橫寬65.2厘米；内縱長23厘米，橫寬50.5厘米。
圖未署具體年款，而是于圖下方中部仿照宋人體例在山岩上隐钤“之瑞”朱文正方印，左下钤“淞聆珍賞”四字朱文正方印。
圖用俯瞰之法繪秋冬之季，沿溪有三大塊巨岩堆積而成的山脈，由西向東攀延，層遞聳入雲霄。谷間秋林俏立，蕭疏清冷。林後尖峰突起，直壁如屏。近景巨岩落地，右邊坡巒綿延如帶，岩頂平台上有古柏蒼松三五成林，東西相背。江中不見水紋船泊，岸上未有人迹鳥影，萬籁寂靜。
這是一件極簡之作，用筆雖簡但氣局宏大。這種骨韻兩勝的手法為“新安畫派”風格的形成起了重要作用。特别是其崇尚元人枯筆幹皴的線條、簡靜的構圖、空靈的意境，給後起的新安畫派畫家帶來了極大的影響，而浙江尤得其神髓。
作品2.《空亭幽樹圖》冊
安徽博物院藏。紙本，墨筆。外縱長65.7厘米，橫寬65.2厘米；内縱長23厘米，橫寬50.5厘米。
畫面樹根處加钤：“汪之瑞”3字朱文正方印。圖左下角壓钤：“松聆珍賞”4字朱文正方。
圖寫荒山野濱，片石數巒。右邊坡巒綿延如帶，上有古柏蒼松東西相背而立，姿極奇倔。隔江用枯筆渴墨勾寫水中平岩一片。圖左光潔的高崗平台上，卓建空亭一座。
以竭筆幹線作畫，用淡墨簡寫樹屋、涼亭，頂篷用幹而蓬松的弓線勾出。亭柱以焦墨三五筆畫成，不經意而能顯出逼真的立體質感。近景的土坡僅用一條節奏起伏的長線拉出，無皴染。左柏右松枯筆勾廓，枝葉在淡墨幹寫後複用稍濃濕筆重寫。樹身曲扭盤折，寥寥幾筆枯葉和方向相反的松針，寄托作者孤傲的性格和痛苦的心靈。寬闊的江面上不見一波一船、江天沒有交界的意境則類似于八大那種江無水、山無土、花無葉、鳥無枝的自我況味。
畫面寥寥數筆，簡中寓繁。風格古樸靜穆，表現出逃世離垢的人生态度。
[清]汪之瑞萬壑無聲圖頁23cm×50.5cm紙本墨筆安徽博物院藏钤印：之瑞（朱）淞聆珍賞（朱）2.漸江：孤寂高冷心通雲林
釋弘仁(1610—1664），僧人，新安畫派中造詣極高的領軍人物。俗姓江，名韬，後改名舫，字漸江，号鷗盟、漸江學人，又号無智、梅花古衲等。徽州歙縣江家塢人。《江氏宗譜》載：其幼年在歙縣社學讀書，後随祖父、父親遷籍杭州繼續念書。并考取諸生，成為杭郡40位秀才之一。幼有遠志，不願經商。刻苦讀書，勤于記頌，常常因無紙，而記錄于掌。祖父、父親二人去世後，因諸生廪糧微薄，不緻養母。遂回鄉，奉地方名儒汪無涯為師，邊以書畫養母，邊準
清兵入徽後，韬于明思宗崇祯十七年甲申（1643）自負卷軸，攜其師入閩；與複明志士們同投福州唐王，并随軍西徙。清世祖順冶3年丙戌（1646），唐王被殺于武夷山下的汀州，韬遂于順冶五年戊子（1648），參加抗擊清軍入歙戰鬥。失敗後投奔南明福建唐王朱聿隆武政權。明亡後遁入空門。
漸江少年家貧，卻苦學有遠志。他曾拜汪無涯為師，讀五經，習舉子業，至34歲成為諸生。弘仁從小喜歡文學和繪畫，40歲左右繪畫造詣已高，著名于世。漸江學畫，從宋入手，上追晉、唐，力學“元四家”，尤受倪瓒（雲林）影響至深，寥寥數筆，逸氣橫生。平生墨迹多寫黃山佳境，兼繪瘦勁冷峭之梅和奇倔雄強之松。往往構圖簡潔，氣勢峻偉。山石方折近幾何體，奇峰壁立，奇松倒挂。筆墨秀逸凝重，意境宏闊淡遠。尤其喜歡将雲林的筆墨運用到自己作品中，以家鄉的景緻去映證傳統文人山水圖式，寄托自己身為遺民而立屹于天地間、矢志不移的情志。他的繪畫在當時及後世皆享譽極高，後人将其與畫家查士标、汪之瑞、孫逸并稱“新安四家”，也稱“海陽四家”。其畫代表了清初遺民畫家的最高水平，系新安畫派創始人之一，又為清初畫壇“四僧”之一。
作品1.《野塘古笞圖》軸
安徽博物院藏。紙本設色。畫外橫寬51厘米，縱長258厘米；畫心橫寬32厘米，縱長95厘米。
圖右上角楷書自題七絕詩一首并署名款：“谡溭涼風度野塘，古苔蕞處有啼螀。馬啼不到茅堂靜，始覺荒區是樂鄉。為元志居士設意，并題似正。漸江僧。”下钤“漸江僧”白文印。圖左上角有“官氏得園平生真賞”朱文印、“師以非人”白文印，右下角钤“餘情作詩”朱文印、“官氏農山鑒定”“宮印爾鐸”白文印。
圖繪近景溪江橫流，平崗靜卧。彼岸積岩成堤，石闆虹跨。中部方塘深靜，周岸蘆葦搖曳。北方荒崗如墳，靜卧天邊。其上古樹兩株，左右分立、枯枝高舉。中間置茅屋一座，空陳無人，幽然可居可遊的方外淨地。
該圖枯筆淡墨、淺绛輕染。線條勁健，結構堅凝，布景别緻。對傳統的兩岸夾一水固定圖式有很大的突破，蓋全從自然真景得來。
作品2.《長林逍遙圖》軸
安徽博物院藏。紙本墨筆。畫外橫寬88.7厘米，縱長316.5厘米；畫心橫寬70.5厘米，縱長203.5厘米。作者楷書自題七言詩一首：“春木抽柔條，秋老驚搖落。百年強近半，世味亦索莫。何如長林間，逍遙自解縛。榮枯聽時序，動息任吾樂。寫此林巒意，蕭然遠城郭。靜緻若可耽，慎哉勿耽擱。浙江。”題後加钤“浙江”朱文印和“懶臞”白文印。左上角起首引钤“怡情山水”朱文印。左下角壓钤“花潭珍賞”朱文印。右下角有“莺湖殷氏珍藏”朱文印及“海陽汪同癸鑒賞”朱文印。
是圖筆墨沉穩，其正當盛年（将近50歲），代表了漸江成熟時期的風格。
構景雄偉壯觀，意境開闊恢宏。作者汲取北宋巨嶂山水結構形态規模，略參雲林、公望筆法，巧妙運用幾何塊面、線條化、圖案化的典型繪畫語言，淡墨勾寫山廓，幹筆略皴谷壑，體面極少渲染。即令焦墨點笞亦惜之如金，使山石顯得單純透明。在構景上則變雲林的平遠為高遠、深遠之法，用尖方對峰造型組成連貫性的山體，地塊則以彎曲的弧度深入畫面，保持了倪攢空靈的距度。皴法上則變橫折帶皴為豎折帶皴，使畫面平添險峻之象，以補充畫面過于平面化和缺乏空間感的不足。又其側鋒逆轉如鋼筋鐵骨般的長線，看似剛緊，實則枯淡松秀，勾畫出大而空和小而密相結合的幾何形體。近景幾株疏木秋樹，又以方向相反的曲線逐漸縮小，畫面有張有馳、靜中寓動，沖淡了長線空勾的單調之感。全圖擯棄了宋畫中的暈染及所有刻畫山石地表的皴法，純用直線幹墨繪成以抽象結構造就憾人的山谷景象。有雲林的清簡淡遠而更兼凝重嚴謹，于氣韻寥寒荒中蘊藉尤深。
[清]漸江長林逍遙圖軸203.5cm×70.5cm紙本墨筆安徽博物院藏款識：春木抽柔條，秋老驚搖落。百年強近半，世味亦索莫。何如長林間，逍遙自解縛。榮枯聽時序，動息任吾樂。寫此林巒意，蕭然遠城郭。靜緻若可耽，慎哉勿耽擱。漸江。钤印：浙江（朱）懶臞（白）怡情山水（朱）花潭珍賞（朱）莺湖殷氏珍藏（朱）海陽汪同癸鑒賞（朱）作品3.《沚阜圖》冊
安徽博物院藏。紙本墨筆。全冊11頁，其中畫10頁、字1頁。每開畫外縱長35厘米，橫寬27.6厘米；畫心橫寬14厘米，縱長22厘米。作于清順治十五年戊戌（1658）12月，時年48歲。冊外包首上有行書題簽：“漸江法師山水真迹。光緒丁醜七月，菉陔。”題下加钤一白文長方印殘，文不可辨。
第一頁：《梧桐竹石圖》。此圖筆簡墨潤。梧桐樹幹僅略事橫皴表現質感。枝頭大葉低垂，系以濕墨大筆刷寫顯示葉面肥厚質感。卧石用倪攢折帶橫皴，稍落笞點。幽竹用濃濕小筆寫出。地上茅草用細筆了了勾畫。
第二頁：《溪崗疏樹圖》。圖用幹墨淡線、橫折帶皴勾畫物象，壁間偶見幾許淡墨擦痕，景象前濃後淡。中、近景用筆濃實，遠景枯淡虛松，形成虛實對比。全圖蘊版畫的裝飾線性，無人無舟，山無剩土，江無波淩，有宋人之氣概。筆墨虛淡，有元人之疏曠。氣韻高冷，抒個人孤高情懷。
第三頁：《樹汀春漲圖》。此圖用筆較濕，勾廓多用墨染。近景筆線清晰，穿插有緻，刻畫詳盡，密實而不悶塞。遠景淡墨水暈，大片烘染，化沉重為虛靈。畫面近深遠淡，景象清晰，有陽光充足、環境明暖之感。江中水波用細線勾出，一幅波光粼粼、清瑩浩蕩之象。
第四頁：《西山層岩圖》。全圖筆緻遒勁虛談，線條方折靈動。枯筆飛白形成的山坡和淡墨細線勾出的屋樹，形成了質感對比。近岸有少量墨皴，遠山空勾，無皴無染。大象無形，禅味盎然。通過上輕下重的筆墨色差，交代出物象曠潔的虛實關系，而最後重力焦墨點苔，提醒全圖的空間距離感。
[清]漸江春巒疊翠圖卷25cm×285cm磁青紙描金安徽博物院藏款識：春巒疊翠。昔予過吳門友人家，見案頭有卷畫，披展目之，黃大癡真迹《春巒疊翠圖》。以玩即不覺手舞足蹈，此勝圖至寶，人世罕有，予何幸也。與友同賞數日，不能釋手。友雲，兄亦精丹青者，請臨之。予曰：難耳矣，此氣運筆力，不得搦管。友即出青箋索畫金碧，予難卻其情，而勉應之，恐後贻笑大方也。後學釋士漸江并題。钤印：漸江（朱）弘仁之印（白）聽音（朱）半山人（白）第五頁：《疏林玉壁圖》。圖繪直壁如屏似幛，直插霄漢，無可及頂。壁前迎風搖曳的幽篁和枯木奇樹，林間有石幾，空陳草地。全圖未見人迹，樹上無花無葉，林間無鳥無雀，一片空寂幽靜之象，純乃作者内心憩息避世之地。
此圖筆意簡潔，氣韻雅逸。前景樹竹用枯筆幹墨詳寫，背景石壁用橫折帶皴勾廓而後略為皴掃。巨岩映襯着生氣勃勃的秋竹野樹，有一種方外逃禅、身心閑雅的逸趣，與元人倪氏的況味暗合。
第六頁：《壑底風光圖》。此圖構式純學明代董其昌，用長線披麻皴作江南坡巒。山峰靜淨而氣象濕潤，樹木則頗有前季吳鎮、李流芳之沉酣凝重。中部江水線條節奏快利濃烈，似有詹景風之爽勁風儀。從中可見漸江性情剛烈的一面，以及學習前人但不拘限一家的創作态度。
第七頁：《幽谷野村圖》。圖用枯淡纖細，似斷若連之細線，繪出用荷葉皴兼披麻皴組成的山體，幹皴不染，而遠山深墨暈染，襯托主峰的空靈和挺拔。焦墨勾畫的樹屋，深筆暈染的大片屋頂，反襯南方山體土質松軟、植被豐厚的特征。前後山頂之間用流暢的行雲流水線勾畫出浮遊的雲朵，隔開了前後遠近的距離，同時也解決了畫面因物象繁多而造成的悶塞壓迫之弊端。而峽間搖曳的竹林及輕蕩的長藤，給冷僻意境中帶來一份生機。其仿藍英之法而不事濃暈，純以墨線造型，兼具徽派版畫裝飾之美，顯示出作者取之古人、不囿矩度的創作精神。
第八頁：《攜琴訪友圖》。畫幅中上半部較滿，景象繁多、用墨深重。在勾廓後濃墨暈染、焦墨點笞以表示石質沉凝之感，樹屋雖枯線空勾，但仍聚積于上半方位，意在用輕靈枯淡反襯堅石之沉重。畫幅下部空曠：一線成一坡，數點為灌叢；琴士一人填壓了一角的空白。雖有頭重腳勁之嫌，卻頗具深遠透視關系，表現了作者很強的實地寫生能力。人物全身純用淡墨細線勾畫，而獨橫抱的長琴染以深墨，頗有耐人尋思的韻味。圖中孤獨琴士的形象，無疑是作者内心潔身自好、不同流俗的自況。
第九頁：《世外山居圖》。全景式構圖，仿北宋李營丘大山大水作正面山景。山石空勾無皴，潔淨如洗，巨峰雄立畫中心，氣勢整峻。山腰西側回堤懸崖如牆，隔壑重墨濕筆渲染匹瀑遠山。堤内山中崖台平地，林掩村居，臨水有積石圍護如栅欄，意境幽僻無塵。山下用密線寫出泛浪的流溪。筆緻爽潔，筆幹線松，以書法之意寫之。木如飛白石如籒文，物象多由飛白線條組成。
第十頁：《老梅新枝圖》。圖繪老梅一株，獨木頹立，粗壯蒼拙，有幹無枝，斜向橫陳于前。其後新梅俏枝初發，直指蒼宇，銳氣逼人。枝頭含蕊綻朵。其風骨勁健，姿質冷峻，恰若作者人品況喻，又似寓意明亡已矣，但并不乏複蘇希望在後。
漸江傳世作品多畫黃山，然其人亦善畫梅，《老梅新枝圖》似寫書法，兼作白描。其老幹用濕重之墨勾繪，新枝用細勁之筆撐寫。幹濕兩用，新老對比。上不落塵垢，下不沾糞壤。畫面空靈冷逸，格調孤高，盡得梅花疏枝淡蕊、冷豔寒香之韻緻。
第十一頁：自題《沚阜圖》。對頁附作者行書自題：“學人頓巾瓶于沚阜。維時大雪彌漫，舟車膠澀。藉芘蘇生居士寓齋，僵仆之困，庶幾免焉。頃将荷擔還山，臨岐呵凍，率圖遂成十冊。用以投教，又當居士一朵頤耶！戊戌嘉平月，漸江弘仁謹識。”
此書乃弘仁48歲（清順治十五年戊戌，公元1658年）所作。
弘仁兼工詩文，其詩多家國身世之感，民族感情強烈，後人輯成《畫偈集》148首。其行書學顔真卿，楷書學倪雲林而得其神韻。此幀書法風骨冷逸，結字疏空。從精神到體勢皆一如倪高士般超越了當時的時代，筆法由隸入楷，情味古淡天真，風格簡潔疏逸。
[清]查士标行書讀書一則軸103.5cm×57.5cm紙本安徽博物院藏釋文：良友相聚或解衣盤礡，或分韻角險。頃之貌出青山，吟成麗句從傍品題之。不是開心事，人生有書可讀，有暇得讀，有資能讀，又涵養之，如不識字人，是謂善讀書者。享世間清福，未有過于此也。丙午年冬月，走筆于邗江桃花書院，似榮先親丈博粲，黃山查士标。钤印：查士标印（白）二瞻（白）訟生詩玩（白）3.查士标：爛漫懶逸放懷丘壑
查士标（1615—1697），字二瞻，号梅壑散人，又号懶老、梅壑道人、白嶽逋客、邗上旅老等。安徽休甯縣西門人，後寓揚州。明末諸生，出生望族，家藏豐富，多鼎彜及宋元人真迹，故精鑒别。族中叔伯父兄如應光、維寅、維鼎等，對詩文、書畫、古物均有研究。二瞻少年才俊，20歲便中秀才，因其文筆學養俱佳，名動一方，故人稱“查文學”。清世祖二年乙酉（1645），随着金聲、江天一所堅守的績溪叢山關被清軍攻破後，30歲的二瞻便挈婦将雛，逃離故鄉，去金陵、鎮江、杭州、揚州等地謀生。
入清後誓不應舉，平生善于書畫，早年模仿董其昌遊休甯時出入查家所遺書畫，并自名“後乙卯生”，以表對董的心儀之情。山水于董其昌上溯“董巨”“二米”“元四家”，并受程嘉燧、李永昌、汪之瑞、漸江等師友影響，貌寫家山，宗法雲林，構景疏散，線條濕懶，墨法于清潤飄逸中多一份迷蒙閑雅之韻。能集董之大成并自出機杼，有熟而求生、老而求嫩的出藍之譽。作品筆墨疏簡，風神懶散，氣韻荒寒，可謂逸品。晚年畫益超邁，直窺元人之奧，畫風學雲林而近于弘仁。遂跻身“天都十子”行列，是明末清初新安派“海陽四家”之一。書法以行書、草書見長，書出米、董，上追顔真卿，頗得精要。時稱米、董再生，名重天下。較董率真，而流于散漫不經。著有《種書堂遺稿》等書傳世。
查士标作畫喜仿元代倪雲林布局簡略圖式，往往僅設一個開合：近景畫石坡土岸，上植三五株枯榮摻雜的疏林，天邊畫一兩抹平坡遠岫。遠山與近樹之間大片留白，不着一物。并且多用墨筆而絕少見有設色，行筆若即若離，景象似實還虛。除了常見的枯淡疏簡山水之外，還繼承了一種起于倪瓒而盛于明清以後的标志性的文人繪畫創作模式，并将此特别的畫面構成和暈幻的筆墨情趣反複運用于山水畫中，形成水暈墨彰逸格，進入到可意會不可言傳的審美層次。
查士标的書法乃由董其昌築基，用筆峻快清勁，寫得爛漫俊秀。尤其是行草書，接上遞下，鋒穎挺拔。筆斷意連，縱橫開阖。連筆雖細如絲發，但卻圓勁有力、相互映襯，自有一種跌宕潇灑之意流露于字裡行間，從容自在，骨清神暢。其書出入米、董，而上追顔真卿，結字得米芾、董其昌遺法，别具疏曠溫潤之緻。有米書之姿而少其佻，具董書之秀而去其弱，表現出一顆被放逐的心而無所羁絆之灑脫。
作品1.《仿元人山水圖》軸
安徽博物院藏。绫本設色。畫外橫寬68.5厘米，縱長255厘米；畫心縱長108.5厘米，橫寬47.3厘米。作者行書自題并署名款：“拟元人謝葵玉畫法于邗上，查士标。”钤“士标私印”白文印、“二瞻”朱文印。圖左上方蕭贻觳行書題跋并署名款：“觀美人而無韻，與視肉同。此幀秀潔疏簡，如美人有韻者矣。式馨蕭贻谷題。”钤：“蕭贻谷印”白文印、“式馨”朱文印。
圖繪東面懸崖峭壁，西邊雲岫青黛欲隐。中部長石斜架橫跨壑間，山前亂石錯落，嵌峙疊壓危傾。空谷雲斷山腰，近景層層土崗上，三兩疏樹卓立。山勢險絕，人鳥無蹤。[清]查士标晴巒暖翠圖軸227cm×87cm絹本設色安徽博物院藏款識：董華亭稱子久畫，當以晴巒暖翠為第一，餘二十年前曾見之。追拟其意，然自為位置不能求肖也。乙卯正月，士标并識于邗溝客舍。钤印：士标（朱）梅壑（朱）
[清]孫逸東崗三樹圖扇23cm×49cm泥金紙本安徽博物院藏款識：雲林不是人間筆，胸次無塵腕下仙。摹得東岡草堂法，兩三秋樹小亭邊。旋吉詞兄屬塗并題正，孫逸。钤印：無逸（朱）屺瞻墨緣（朱）此圖畫面生動，筆法多變。上端造型借鑒南宋之法，細勁墨線勾畫山石輪廓，山壁溝坡用淡墨皴染，作崖岩奇削。山石造型方折，呈幾何狀，一如漸江冷峭痩硬的風貌。下端樹亭仿元人倪瓒，底部松軟土坡學董其昌。峰頭淡染青花，略點焦苔，岩面輕施淡皴。樹頭新葉着枝，與寒荒疏曠中見春意盎然。
作品2.《晴巒暖翠圖》軸
安徽博物院藏。絹本設色。畫外橫寬98厘米，縱長293.5厘米；畫心縱227厘米，橫87.2厘米。
圖左上方作者楷書自題并署名款：“董華亭稱子久畫當以晴巒暖翠為第一，餘二十年前曾見之。追拟其意，然自為位置不能求肖也。乙卯正月，士标并識于邗溝客舍。”下钤“士标”朱文印、“梅壑”朱文印。“乙卯”為康熙十四年（1675），時年值查士标60歲。
此圖用黃子久法寫蕭散山水，以散點透視法、以淹潤之筆仿唐人青綠設色之體。主峰位于畫心并染以暖紅色，四周一諸峰如靈槎遊于山海之中，且均以墨線勾廓，青綠暈染峰頭，赭石輕籠岩壁。巅頂點綴小樹。畫上端赭石橫抹一道以示雲岫，與底端的橫橋、卧渚、堤崗相結合，凝聚了散峰遊岚的漂浮感。而山峰之間的雲霧、“X”形的流溪，又拉開了各自的遠近距離，使畫面更加開闊，雲氣流走，滿而不塞，呈現出新安畫家對于意境曠遠的追求。全圖行筆風神懶散，構景惜墨如金，格調高古曠逸，直窺元人堂奧。有倪迂之疏逸而去其枯，蘊子久之雄偉而除其繁。散而不亂，簡而不冷，突現了畫家的氣質及超逸風度。
作品3.《深山古寺圖》軸
安徽博物院藏。絹本水墨。畫外橫寬75.5厘米，縱長305厘米。畫心縱190.5厘米，橫52厘米。
圖右上角草書自題七言詩一首并署名款：“古寺長鳴日午鐘，層巒疊嶂列芙蓉。山僧不覺歸來遠，一路蒼煙萬木中。查士标詩畫。”下钤“士标私印”白文印、“查二瞻”朱文印。
圖左上角草書加題七言詩一首并署名款：“山繞茅齋碧四圍，深林不礙野禽飛。天涯處處紅埃滿，親到此間方悟稀。洪度。”下钤：“汪洪度印”白文印、“于鼎”朱文正方印。
此圖仿董其昌之法，緩坡長線作山，龍脈攀升占據大半幅，至頂及右右側突起高崖，打破了單調山勢走向，造境更加險峻。圖下端細緻描繪的崗台湖流、疏樹扁舟，調節了畫面粗放單調的山體對視覺的沖擊，令意境生動耐看。是查士标中年之精品。
作品4.《仿董北苑山水圖》軸
安徽博物院藏。绫本水墨。畫外橫寬58厘米，縱長232厘米；畫心縱長66厘米，橫寬41.5厘米。
作者草書自題并署名款：“攜雪軒中得觀北苑真迹，筆墨深厚，雪巒變幻，時在心目間。樓居無事，漫拟其意。康熙丙辰夏，士标。”下钤“二瞻”白文印、“士标之印”白文印。“丙辰”為清康熙十五年（1676）夏，時年值查士标61歲。
此圖構景奇巧，畫意新穎：山川統一走向，由西向東延伸。山下堤崗緣溪，雲谷樹隐野村。景象主要集中于圖左，中部空湖曠蕩，右下疏樹化解了左邊的沉重。畫面山巒雖然繁複，但皆用空勾，線條輕靈，體面少皴。筆墨明潔，意境清新。恰當地展現冬季寒山雪景之美。有子久的雄峻，兼倪瓒之空靈。
作品5.《溪山深秀圖》軸
安徽博物院藏。紙本水墨。畫外橫寬107.3厘米，縱長276厘米；畫心橫96.4厘米，縱188厘米。
圖右上有作者草書自題并署名款：“溪山深秀。丁卯清和月，查士标。”題下钤“士标私印”白文印、“查二瞻”朱文印。“丁卯清和月”為康熙二十六年（1687）4月，時年值作者73歲。
此圖上端遠景山峰空勾，樹木草溪，畫得比較概括，似受石濤的影響，筆法虛渺靈動。下端樹林橋屋描繪細緻，在構圖和筆法上均宗法元人程式。在繼承前人傳統的基礎上，融入了自己的想法和實踐，提高了對山水的表達能力。
作品6.《泉聲山色圖》軸
安徽博物院藏。紙本水墨。畫外橫寬102.5厘米、縱長307厘米；畫心橫88厘米，縱171厘米。
钤“士标私印”白文印、“查二瞻”朱文印。圖無具體年款，僅于圖右上方作者草書自題七言古詩一首：“竹徑蔭蔭長綠苔，随攜一杖樹邊來。泉聲山色秋光裡，日上閑亭空幾回。查士标。”
此圖用筆細，色調淡恰，布景繁複，而空氣流走。線條靈活，手法多變。一幅之中，多取諸家之法：崇山峻嶺有大癡的蒼渾雄茂，緩坡群峰中有董其昌長線披麻，方崗直崖上見藍瑛荷葉大皴，環山繞堤的回江遊溪中，若遇雲林兩山夾一水的湖山。作者乃借丹青在真山真水中與古人神會。
4.孫逸：筆墨丹青貌寫家山
孫逸，明末清初人士，具體生卒年未詳（？—1658），最早畫見明崇祯十六年癸未（1643）。字無逸，号疏林，亦号石禅。古皖海陽（今安徽休甯縣）人。善山水，人以文待诏（徵明）後身視之。早年在新安，對于黃山雲海松石之幻變，無不吞吐于胸中。所作既師古人，又師自然。畫得雲林、子久衣缽及漸江神韻，與查士标、汪之瑞、僧漸江并稱“新安四家”。後期流寓蕪湖，與姑孰派之首領蕭雲從交往甚密，合稱“江左二家”，或曰“孫蕭”。孫逸性嗜繪畫，所蓄名迹甚多，也學“元四家”中的倪雲林，對倪畫極為推崇，時寫山水寄情。又因其畫取材于家鄉秀麗景色，淡而神至，簡而意足。人或以為文徵明後身。嘗為歙令靳某畫《歙山二十四圖》，筆墨閑雅，骨格松秀。孫逸亦工花卉。生平事迹不詳，作品亦罕傳。
作品1.《東崗三樹圖》扇
安徽博物院藏。泥金紙本水墨。畫外橫寬61厘米，縱長64厘米；畫心橫寬49厘米，縱長23厘米。
作者小楷自題七言絕句一首并識:“雲林不是人間筆，胸次無塵腕下仙。摹得東崗草堂法，兩三秋樹小亭邊。旋吉詞兄屬塗并題正，孫逸。”下钤“無逸”朱文印。圖右下角钤“屺瞻墨緣”朱文豎長方印。
此幀扇面借鑒元代倪雲林之法，用橫折帶皴作山石骨廓。除遠山用淡墨暈染以示影像外，圖中山石樹亭均用幹筆淡墨寫就。幅面雖被圖像占滿，但在描繪時卻簡括少皴、線條剛勁方折。畫面潔淨冷逸，能代表新安畫派初期面貌。與漸江類似，但筆線稍弱、氣局上亦略遜一籌。
[清]查士标行書春日懷江上七絕詩軸167cm×81cm紙本安徽博物院藏釋文：薪蒲正綠乳凫鳴，水沒漁梁宿雨晴。長記歸篷載春醉，野人何事不躬耕。醉中書高太史詩，士标。钤印：查士标印（白）二瞻（白）梅壑（朱）
[清]查士标行書徐開庵五言律詩軸紙本安徽博物院藏釋文：藜苋幽人室，丘園隐者居。一原青嶂合，萬水綠陰疏。手把歸田賦，腰懸種樹書。桑麻連轸秀，網罟入溪魚。書為吉翁先生。白嶽查士标。钤印：查士标印（白）二瞻（朱）梅壑（朱）作品2.《秋山花溪圖》鬥方
安徽博物院藏。紙本設色。畫外橫寬30.5厘米，縱長45厘米；畫心橫寬17.7厘米，縱長24.2厘米。圖左上角有蠅頭小楷自題七言詩兩句，文字殘缺不全，強可識者僅存14字：“山歸囗囗後雨色，花溪秋隐囗泉聲。孫無逸。”下钤“孫逸”白文豎長方印。
此幅鬥方構圖深密，點景翔實。有宋人之嚴峻、大癡之繁茂。尖鋒細筆，墨迹色細緻、皴線短小。施色明暖清瑩而交相互應，畫幅雖小，盡顯紮實功底。
冊後附頁行書觀題：“已未冬孟華易王秉恩臨桂說周頤，歸安朱孝藏同觀。”下钤“孝藏”朱文印。
作品3.《溪挢覓句圖》軸
安徽博物院藏。紙本設色。畫外橫寬72.3厘米，縱長283.5厘米；畫心橫寬51厘米，縱長150.5厘米。
圖右上角有作者草書自題五言詩一首并署名款：“茅檐面湖色，隔岸出諸峰。一杖過橋者，将無覓句從。壬辰春為元修社兄設并題似正。”下钤“孫逸私印”白文印。題前引钤“堅白齋”朱文印。右下钤“鏡塘心賞”朱文印，左下钤“數青草堂”朱文印、“海昌錢塘藏”朱文印。“壬辰”為清順治十年壬辰（1652），時年距孫逸離世僅五年。
圖借唐代二李青綠山水體格，并吸收明清徽州版畫之剛斫用線造型寫景。山石雖用爽利而有頓挫轉折之線勾括大體，以略分結構層次，但大石絕壁的亮處皆空而不皴，染以青綠赭石之色，令圖得疏朗明潔之象。畫樹用點圈勾染等多種筆法分别繪出樹類葉型，遠山則取淡青一抹而出。設色淡雅，不似隋唐濃搽麗飾。線型似稍富裝飾意味，襯托了靜寂與超脫之情調。而構圖的上實下虛既表現了曉霧初開的氣象，又加強了空間靓潤之感。明顯可窺見其師承的來路，能于倪黃稀疏概括中見深厚雄偉、文徵明秀蘊謹細中現清潤健勁。而與同時代、同地區畫家相比，亦獨具個人風格：其較漸江柔且多曲，勝二瞻整煉蕭靜，比汪瑞繁而生活。此圖的繪制距作者離世僅五年之近，當屬晚年精品。
三、“新安四家”的貢獻與地位
以明末清初徽州地區的“新安四家”為主要代表的“新安畫派”由漸江執牛首，借“海陽四家”發端，藝術宗法倪雲林、黃公望，又在對自然寫生的實踐中另辟蹊徑，成為藝術上具有鮮明時代特色、對當時和以後都産生過深遠影響的傳統山水繪畫流派。
“新安畫派”雖說是一個地域性的畫派，但其以渴筆淡墨寫實、高逸冷疏之風的畫面所表現出簡潔的山水圖式、悠遠的況味思緻、暈幻的水墨特效、深刻的理念精髓，卻吸引了其周邊的天都、宣城、黃山、姑熟、桐城、金陵、揚州、江西、廣東等諸多畫派與之為友，同聲相應，蔚為大觀。由此創造出一派生機勃勃的在野藝術氛圍，并且很快便輻射成一個強大的陣容，甚至震撼了當時宮廷畫院“四王”之主流藝術，給當時沉悶萎靡的畫界帶來了一股清新的空氣，成為中國清初畫壇世上堪與正統畫院“四王”相對峙的野戰軍。
在清初一段時間裡，“新安四家”的追蹤者甚衆，薪火相沿綿延百餘年。繼而“新安畫派”成員所指範圍擴大到四家以外者，統稱新安畫家。他們極大地豐富和強化了中國文人畫的内容和深度，把清代山水畫壇從沉悶的摹古低谷推向了師法自然的高峰。
近現代徽籍畫家們衷情鄉梓、宣紹祖風，如汪采白、黃賓虹、賴少其、張仲平等人為代表的新徽派畫風均深受清代“新安畫派”理念影響至深。當代安徽美術界也以弘仁的學人畫為标識，繼往開來地展現地域性文化藝術傳承脈絡和深刻的理性主義特征。
觀賞“新安畫派”的作品，不僅可以了解明清時期新安地區的藝術特征和文化風貌，還能使我們深入領會中國古代傳統繪畫藝術無限的精神内涵和隽永的筆墨韻味。其中由畫家個人所處特定時代際遇的心靈感應所激發岀的超凡脫俗品格，以及其對民族藝術傳承脈絡的筆墨根源關系，在中外文化橫向嫁接、東西方藝術融彙的今天仍然具有重要的研究價值和借鑒意義，值得我們去關注和思考。
（作者為安徽博物院研究館員）
責任編輯：歐陽逸川
[清]查士标雨後飛泉圖軸196cm×91.6cm紙本墨筆安徽博物院藏款識：雨後飛泉下碧溪，長林修竹草堂寒。無人識得高人意，溪上青山獨自看。查士标。钤印：查士标（朱白相間）梅壑氏一字查二瞻（朱）