一、查士标與孫逸
在“新安四家”中，查士标與孫逸〔2〕直接交往的資料至今尚未見到，僅能通過現藏安徽博物院的一幅漸江所作《翠竹梧桐圖》軸〔3〕，來大緻了解漸江、查士标與孫逸三人之間的關系。在這幅《翠竹梧桐圖》的右下方，有孫逸題寫的一首七絕詩，其詩雲：“文石岩岩翠竹新，秋桐一樹正堪林。九龍山下王高士，師筆能分一段神。”這首詩稱贊漸江的繪畫，有種風骨泠然的境界。在這首詩裡，孫逸雖未提及查士标，但通過漸江贈給查士标的這幅作品，可以隐約知道他們三人之間的聯系，孫逸與查士标相識，應是通過中間人漸江而達成的。
當然，僅憑這樣一則材料，我們尚不能說查士标與孫逸之間有直接交往，但他們作為“新安四家”之一，在生活狀态上卻有着某種相同的精神氣質。如漸江的知交好友湯燕生在談到孫逸時曾有這樣的描述：“往從無逸先生遊，見其蓬戶茅軒，庭草蕪徑，唯床頭有數卷書及倪、黃先生諸軸而已。其人生平少長不以利欲幹懷，勉志勤躬，夜以繼日，唯知引軸自娛，逍遙圖畫。故尺幅所傳，俱足際會風雲，縱橫千古。”〔4〕由此可知，孫逸是一位狷介清高之士，視富貴如浮雲，唯愛倪瓒、黃公望繪畫。孫逸平生，勉志勤奮，日讀書數十卷，經常陶醉于詩文書畫之中。這與查士模在《皇清處士前文學梅壑先生兄二瞻查公行述》中記載查士标的情況大緻相同：“于少年之聲色、貨利一無所好。讀書之暇，則唯以臨池潑墨為嬉戲。”可見，他們有着相同的生活狀态和精神追求。
在繪畫藝術上，他們之間也頗多相同之處，都師法倪、黃，并受倪、黃畫風影響。如安徽博物院藏有一幅孫逸所作《山水》扇〔5〕，其上有題詩雲：“雲林不是人間筆，胸次無塵腕下仙。摹得東岡草堂法，兩三株樹小亭邊。”詩中足見孫逸對倪瓒的推崇，與查士标所謂的“清絕倪迂不可攀”可謂同調。其畫中的清淡瘦硬，更與查士标的山水有着氣質上的融通之處。再如上海博物館藏有一幅《岡陵圖》卷〔6〕，該畫共有五段，分别由李永昌、汪度、劉上延、孫逸和漸江着筆，是為蕪湖李生白（生卒年不詳）祝壽而作。這幅長卷中的第四段為孫逸所作，也是目前所見孫逸最早的一幅山水原迹，款署“己卯三月”，即崇祯十二年（1639）三月。在這幅畫作中，孫逸是以董源的披麻皴表現出渾圓的山體，筆觸疏松靈動，結合文徵明之畫法而又有自己的藝術創新。可見，孫逸的山水對吳門畫派畫家多有傾心，尤其服膺文徵明（1470—1559）和唐寅（1470—1523）。如張庚在《國朝畫徵錄》中說他“山水兼法南北宗各家，人以為文待诏後身”〔7〕。姑熟畫派的創始人蕭雲從（1596—1673）很推崇他，在欣賞過孫逸模仿的唐寅《鶴林玉露》冊後不無羨慕地說：“餘髫時便模唐解元此冊，不能淡遠，與子西所雲超逸塵外之義殊失也。無逸靜者也，太古小年，斂緝于一毫端，故落墨有青藍之異。昔辋川圖出右丞王維手，以米氏父子臨之，猶自歎為刻畫。得郭恕先細繡妙穎，始貞砥砺，然不若無逸絕倫逸群耳。”〔8〕此時的蕭雲從已是一位在藝術上頗有造詣和影響的山水畫家，但在表現“淡遠”與“超逸”方面，他的創作卻還不及孫逸。也正因為蕭雲從的大力推崇，孫逸才得以在流寓之地蕪湖聲名遠揚，并與蕭雲從合稱“孫蕭”。
除上述作品外，孫逸尚有其他幾件存世作品。如故宮博物院藏孫逸崇祯十六年（1643）所作設色《山水》軸〔9〕、廣東省博物館藏有一幅《山水》軸〔10〕、日本橋本末吉藏有一幅《松溪采芝圖》軸〔11〕。從這些作品來看，孫逸的山水主要有兩個突出特征：一是有皴擦繁密、山重水複的一面，也有清瘦勁挺、疏朗甯靜的一面，可見他是将明代文徵明與元代倪、黃之味兼容并包了；二是以蕪湖一帶的自然風光為粉本，寫真山真水，有地方特色。特别是廣東省博物館藏的《山水》軸，畫中水墨皴紋極少，以草籀奇字之法入畫，筆意簡遠，雖山繁水複卻也能清靜怡人。所見孫逸最晚的一幅作品，是美國密歇根大學藏其順治十四年（1657）所作《朱砂峰圖》，其款有雲：“朱砂峰如赤城火色，銳拔層霄，萬山青綠，得此一尖，亦是沒骨山家數。王季重先生《廬遊記》一則，因寫其意。丁酉冬初，孫逸。”這幅畫作頗受倪瓒山水影響，在運用“一河兩岸”樣式的同時，還融入了黃公望甚至宋人常用的山水構圖方法。在這幅作品中，孫逸試圖通過自己的藝術語言對“元四家”山水作诠釋與表達，但“元四家”山水所蘊含的毛而潤之、澀而暢之和剛柔相濟的線條，在孫逸的作品中尚未得到很好的呈現。而這種線條在查士标的山水中，卻能表現得淋漓盡緻，無論是線條的筆力，還是畫面的氣韻，查氏作品都顯得比孫逸的作品純熟和生動。
查士标與孫逸都崇尚倪、黃，且在精神氣質上又較為相近，這也是新安畫派藝術共性的體現。但作為真正的隐逸畫家，孫逸卻不像查士标那樣若即若離地融世，而是以自己的書畫創作來澄懷觀道，正如羅紳所說的那樣：“無逸，逸人也。”〔12〕
[清]漸江高桐幽篠圖軸58.2cm×33.3cm紙本墨筆安徽博物院藏款識：意作高桐幽篠，特紙促不稱。二瞻以之覆瓶，甘所願也。若為存貯，有玷密笥。漸江學人。文石岩岩翠竹新，秋桐一樹正堪憐。九龍山下王高士，師筆能分一段神。孫逸。钤印：漸江學人（白）孫逸私印（白）安徽省博物館所藏書畫之印（朱）二、查士标與汪之瑞
安徽博物院藏有一套汪之瑞所作《山水》冊〔13〕，該冊開數不詳，如今僅存兩開：一開作《孤亭雙樹》，以墨線勾勒，少施皴擦，再以焦墨點苔，畫風蕭疏簡淡；另一開作《岑石疏林》，以幹筆皴擦，重墨提醒，顯得神韻蒼秀。冊後有黃賓虹1936年秋日題跋一開，其中有雲：“夫六法用筆，舍懸腕中鋒，易入魔障，何得謂非正派？今觀其一勾一勒，無不從書法中來。查二瞻題無瑞畫，以為人不能到，而知之者尤鮮。”〔14〕在這則題跋裡，黃賓虹認為隻有查士标最懂汪之瑞繪畫。的确，在“新安四家”中，查士标與汪之瑞之間交往最為密切。他們不僅有同鄉之誼，而且還經常聚首交流藝術。因此，他們既有師法傳統上的相似，又有觀念和畫風上的不同。[清]汪之瑞空亭幽樹圖頁23cm×50·5cm紙本墨筆安徽博物院藏钤印：汪之瑞（朱）松聆珍賞（朱）
[清]汪之瑞《空亭幽樹圖》之黃賓虹題跋23cm×50.5cm紙本安徽博物院藏款識：趙松雪詩曰，石如飛白木如籀。六法原于八法通。書法錐畫沙，泥從印，折钗股，屋漏痕諸訣，畫者得之，莫不名家。此士夫習南宗之圭臬也。張浦山著畫微錄，言汪無瑞氣宇軒昂，豪邁自喜，土苴軒冕，有不可一世之概。善山水，以懸肘中鋒，渴筆焦墨，酒酣興發，落筆如風雨驟至。論畫皆畫家名言，其推許可謂至矣。又謂無瑞自率胸臆，揮灑縱橫，以視世之規規于法者，誠豪矣哉。然非六法之正派也。夫六法用筆，舍懸肘中鋒易入魔障，何得謂非正派。今觀其一鈎一勒，無不從書法中來。查二瞻題無瑞畫為人不能到，而知之者尤鮮，稱其别号曰疏林，而浦山言孫逸字無逸，号疏林，豈稱号偶有同耶。抑與引靳治荊歙志作圖，指吳逸為孫逸，同一誤耶。古今書畫鑒賞之難，考據亦不易。聊以附志于此。質之疑庵先生噱正。黃賓虹。丙子秋日。钤印：黃賓虹（白）汪之瑞，字無瑞，号乘槎，安徽休甯四都錫山頭人。他早年生活在休甯，後來浪迹江湖，優遊于無錫、鎮江、杭州、揚州及河南等地。查士标在休甯生活期間便與汪之瑞有交往。如查士标在《題汪乘槎遺迹》詩中有雲：“一去人間四十年，隻同野鶴唳遼天。棱棱骨相堪圖畫，大笑重來一米颠。”〔15〕
此詩未署紀年，今已無從考證究竟題于汪之瑞的哪幅作品之上。但據詩中“一去人間四十年”，可知查士标在題跋這幅作品時，汪之瑞已經過世40年了。即便此詩作于查士标生命的最後一年（即1697年），以此上推40年，汪之瑞最晚在1657年便已辭世。在這首詩中，不乏查士标對汪之瑞的思念之情，同時也對汪之瑞的性格作了描繪，足見二人情誼之深，交往較早。在查士标眼中，汪之瑞無疑是一位“棱棱骨相堪圖畫，大笑重來一米颠”式的人物。詩句中所說的“米颠”，即指北宋著名文人書畫家米芾，因其“違世異俗，每與物迕”〔16〕，故被稱為“米颠”。查士标把汪之瑞歸為米芾一類的人物加以稱贊，除了友情和同鄉之誼外，也說明汪之瑞的确是位頗有個性的畫家。張庚在《國朝畫徵錄》裡說汪之瑞“氣宇軒昂，豪邁自喜，土苴軒冕，有不可一世之概”〔17〕。這比查士标對他的表述更為具體和形象。張庚還說他：“酒酣興發，落筆如風雨驟至，終日可得數十幅。興盡僵卧，或屢日不起。非其人，望望然去之，雖多金不屑也。”〔18〕如此看來，汪之瑞不僅性情豪邁，而且還頗富激情。他平日嗜酒，待到酒興酣暢之時，往往乘興揮筆縱橫，一日能作數十幅畫作，待至酒興耗盡，激情衰竭，便僵卧于床上數日不起。汪之瑞平日與人交往，也全憑個人喜好，對于不投性情之人，即使欲出重金求購其畫，他也斷然不應，懶得理會。
在“新安四家”中，汪之瑞是最為縱情任性的一位，這就使得他的山水創作對個人情感的抒發，要大于其對繪畫技巧的追求，善寫意而不求工細。上海博物館藏有一幅汪之瑞所作《松石圖》軸〔19〕，上有題詩雲：“天街夜雨翻盆注，山河漲滿山頭樹。誰家園内有奇事，蛟龍濕重飛難去。”題詩不僅書法剛勁，與畫意頗合，而且内容亦頗為豪邁，這正是汪之瑞狂放性格的反映。從現存畫迹來看，這幅作品在汪之瑞存世的畫作中頗顯另類，畫面構圖奇特，一松一石并峙聳立，造型甚為誇張，松樹欲穿雲天，渴筆焦墨，氣勢飛動，極具個性。畫如其人，汪之瑞這種個性的筆墨表現，恰是他個人性情的體現。
汪之瑞曾在揚州住過較長的一段時間，其間與同客揚州的休甯同鄉查士标關系最好，除了他們的生活經曆相似之外，關鍵還是二人的性格相近。查士标性懶、嗜卧、閉門謝客的性情和舉動，與汪之瑞的“興盡僵卧，或屢日不起”“雖多金不屑也”的性格頗為相類，二人氣味頗為相投。汪之瑞傳世的畫作上，大多有查士标的題跋，這些文字無一不是知人論藝的契合之語，亦足以證明他們之間的深厚情誼。
汪之瑞不僅重視師法前人，而且還常與查士标交流探讨，二人經常進行繪畫交流。如方濬頤《夢園書畫錄》卷十七著錄有一套《書畫合璧》冊，即是汪之瑞與查士标的合璧之作。這套山水冊共計十開，汪之瑞在右側作畫，查士标在左方題詩，是他們在較長的一段時間裡共同探讨而成。這從方濬頤著錄查士标所作十首七絕詩的内容上略能知之〔20〕，且方濬頤還認為汪之瑞這套山水冊“簡拔古逸”。浙江省博物館藏有一幅汪之瑞順治十年（1653）所作《山水圖》軸，款署：“癸巳之冬，象三命祝文白老社兄。瑞道人。”從畫面表現來看，該作品應是汪之瑞晚年所作。此時汪之瑞的繪畫，主要表現出一種極為簡約的山水樣式，畫中山石亭樹，簡到隻有幾根墨線勾勒，較少施墨加皴，整個畫面顯得既簡淡又高潔。
如今傳世的汪之瑞作品，大部分都作于入清之後。如故宮博物院藏汪之瑞順治六年（1649）五月所作《山水圖》軸〔21〕，其款有雲：“己醜夏五月，畫似跨千老盟兄，時餘遊豫，不覺筆下有離别之氣。瑞識。”這幅畫作是汪之瑞遊居河南時為友人所作，而查士标在揚州看到此作時，已是三十年後的康熙十八年（1679）七月了。畫的右上角有查氏的題跋為證：“此乘槎真迹，古氣蒼蔚，如見伊人。瑞老道兄購得之，持以相示，為題數語。己未七月，邗上旅人士标。”查士标見此畫如見汪之瑞本人，心裡有種說不出的喜悅，并認為這幅畫是汪之瑞的真迹，有一種“古氣蒼蔚”的畫風特征。該畫筆墨粗犷，濃墨重點，皴擦互用，頗得倪瓒、黃公望山水遺韻，的确有一種蒼蔚的古氣。這種畫風特征，顯然與汪之瑞師法李永昌并上追倪、黃有關。汪之瑞的山水，初學新安畫派的先驅人物李永昌，李永昌學自元人倪瓒和黃公望。因而，與乃師一樣，汪之瑞也尊崇并效法倪、黃，特别是對倪瓒山水的用筆，體會得尤為深切。如西泠印社藏有一套汪之瑞所作《山水圖》冊〔22〕，純以幹筆直線勾勒，略施皴擦，山形似幾何體，筆法簡括沉穩，畫意蕭疏，顯然是受倪瓒山水影響的緣故。汪之瑞是李永昌的得意門生，現存李氏作品大緻有粗、細兩種畫格。細筆山水“細皴淡染，皆百遍而成”，而粗筆山水則“寥寥勾勒，加點而止”。汪之瑞的山水顯然得自李永昌的簡筆一路。對比“新安四家”現存畫作，汪之瑞無疑是最早一位形成自己繪畫風格的畫家。他的簡筆山水雖學自李永昌，但在山石的構造上，卻比李永昌更富有變化，而在線條的蜿蜒之處，也比李永昌更具有韻味，這就使其繪畫具有了較多的古氣。總體來看，汪之瑞的山水，以渴筆焦墨勾勒為主，率性之中尚有一種清秀。加之其題款書法剛勁精妙，且能以書入畫，這便使得其畫中用筆更有一種書寫的韻味。正如上述黃賓虹所說：“今觀其一勾一勒，無不從書法中來。”
[清]查士标谡谡松風圖軸227cm×87.2cm紙本設色安徽博物院藏款識：谡谡長松隔岸青，溪回路轉得虛亭。高人秋履聞無事，萬峰深處聽泉聲。為友琴老詞弟畫于于湖客舍，時庚子臘月望前二日，士标。钤印：士标之印（白）二瞻（白）洗眼樓鑒賞書畫之印（白）張庚在《國朝畫徵錄》中談到汪之瑞的繪畫時說：“善山水。以懸肘中鋒，運渴筆焦墨，多麻皮、荷葉等皴。愛作背面山。”〔23〕上述安徽博物院藏汪之瑞所作《山水》冊頁兩開，即十分鮮明地體現了汪之瑞這種山水創作的特點，畫面雖簡淡，卻能神完意足。其繪畫中“渴筆焦墨”的用筆特色，也是汪之瑞與其他新安三家清潤畫風的不同之處。汪之瑞古氣蒼蔚及簡淡高潔的繪畫，皆得到了查士标的認可。但查士标50歲之前的畫作，卻以層林疊嶂而頗顯繁茂的面目居多，汪之瑞顯然對這種層林疊嶂的繪畫多有不屑。如故宮博物院藏有一幅汪之瑞所作《枯樹圖》軸〔24〕，畫中所繪物象甚為簡略，僅有兩株枯樹與一座空亭，寥寥幾筆墨線勾勒，枯樹姿态俱現，枯樹根部的幾個濃墨重點也顯得輕松随意，俨然一幅水墨簡筆畫。其上有查士标52歲那年夏天在揚州觀賞此畫時的題跋：“乘槎每不屑餘畫，曰古人畫以簡貴，今子層林疊嶂何為乎？雖舉世非之，吾不顧也。餘至今愧其言雲。丙午夏，觀于邗上，因題并似日進兄教。石城旅人士标。”從跋文可知，查士标康熙五年丙午（1666）夏日觀賞這幅畫作時，汪之瑞已經下世多年了。以查士标所憶，汪之瑞晚年繪畫尊崇的是“畫以簡貴”的觀念。其現存山水畫作，大多是他這種繪畫觀念影響下的産物，畫面一般都極為簡淡。汪之瑞的這一路山水畫風，往往簡到隻有筆線，卻不見墨色，一根線便勾出一段岡巒，寥寥幾筆便勾出一株枯樹，且皴擦較少。縱使世人對汪之瑞這種畫風很難接受與認可，但他自己卻不以為然。正因為汪之瑞固執地堅持着他所謂的“簡貴”觀念，所以他對查士标層林疊嶂的山水，自然有一種瞧不上的味道，故而才有查士标“乘槎每不屑餘畫”的言說。
[清]漸江松風連雲圖軸227cm×87.2cm紙本墨筆安徽博物院藏款識：峰色尚蒼蒼，松風天際翔。嵩岩飛翠壁，華獻向朝陽。瑞氣連雲起，瑤花遍苑芳。還憶匡廬瀑，銀河幾許長。漸江，寫于醉石軒中。钤印：弘仁（朱）漸江（朱白相間）查士标對于好友的這一簡淡山水及“畫以簡貴”的主張，他是能夠接受與認可的，并且在自己的繪畫創作中踐行。如其在康熙五年（1666）所作《山水》冊十開之第五開款識中雲：“大癡畫以江山勝覽卷為最，恨微傷繁冗耳。元人畫以趣勝，唯用筆淡遠得之，以是益悟簡貴之難，不獨在畫也。”〔25〕即便到了晚年，查士标還在他的創作中談論這種觀念：“餘畫大都深邃者多，簡潔者少，誠以多可藏拙，少難概括。此軸固不敢稱合作，頗覺别有趣味。”〔26〕可見，“畫以簡貴”的繪畫觀念，查士标雖然在創作中不斷進行嘗試，但終究沒能像汪之瑞表現得那麼徹底與到位，所以查士标才有“餘至今愧其言雲”的感慨。汪之瑞的簡淡，有時看來的确有失筆墨，太過簡略了，以至于世人很難接受他的這種繪畫。如浙江省博物館藏汪之瑞所作《山水圖》軸〔27〕，亦有查士标康熙五年丙午（1666）臘月望前二日所作題跋：“乘槎畫近日絕少，而具眼者亦複寥寥，此幅猶吉光片羽也。子參道兄獨能鑒之町畦之外，殊不易得，乘槎而在，又不知為之費幾鬥墨矣。老友梅壑道人不禁喜而為之識，時丙午臘月望前二日。”這幅畫作，僅繪有一座孤亭與三五株枯樹，皆挺立于堅硬的石坪之上，以渴筆勾線為主，山石略施皴擦，焦墨點苔，甚是簡約疏淡。可見，汪之瑞這一構圖樣式和表現手法，已經成為他晚期繪畫的主要樣貌特征。查士标在題跋中說汪之瑞的畫作流傳下來的原本就不多，今能見到的原作更是寥寥無幾，這幅作品一如他慣常的簡約風格，在這裡表現得更加簡略，如其所雲“猶吉光片羽也”。而時人普遍能接受與喜愛的，大多還是畫面構圖較為繁茂的作品，但這樣的作品自然入不了汪之瑞的法眼，倘若他還在人世，肯定又要有一番觀念上的争論。作為甚是了解汪之瑞性格及繪畫的查士标來說，看到有人能欣賞和接受好友的這種簡淡一路的山水，自然是感到無比欣喜。該畫雖無款無印，但無論是從風格樣式，還是從表現手法上看，皆與上述浙江省博物館藏汪之瑞順治十年（1653）所作《山水圖》軸相似，應是汪之瑞晚年之作。
綜合上述分析，我們大緻可以看出，汪之瑞這些署有年款的作品，反映了他畫風嬗變的過程。其順治六年（1649）五月所作《山水圖》，畫面構圖尚較為繁茂，用筆亦濃重，皴擦尚多，師法古人的面目猶在，雖然狂放不羁，但也充溢着蒼蔚的古氣。而到順治十年（1653）所作《山水圖》中，其個性特征已經十分顯著，畫面主要以圓筆中鋒的渴筆線條為主，皴擦較少，用墨也由濃轉淡，畫面顯得疏散清秀，空靈明淨，一塵不染，在格調上直逼漸江山水的清逸一路。這樣看來，汪之瑞的山水，走的也是一條由繁茂至簡淡的發展之路。
清初的山水畫壇，複古模拟之風與宗派門戶之見，成為一時風尚。查士标的山水顯然受到了這種時風的感染，對前人畫迹多有涉獵，兼收并蓄，創作的作品頗合時人審美趣味，因此能得到廣泛接受，求購者甚衆。而汪之瑞有特立獨行的個性，不為時風所動，仍一如既往地追求他所崇尚的簡筆山水，在創作中盡可能地滌除現實庸俗的習氣，極力描繪冷逸的畫境，以凸顯其高潔的品格，迥異于當下時風。正如其自言：“畫能疏能密，有奇有正，方為好手。”又曰：“厚不因多，薄不因少。”〔28〕這無疑是他簡淡畫風形成的根源所在。總之，看汪之瑞的繪畫，既不像看查士标的畫，一望便知他取自某人筆意，也不像看漸江的畫，有黃山實景作為比照。汪之瑞後期的山水，幾乎抛棄了古法的束縛，其自我個性及其觀念的展現發揮到了極緻。他的畫面山林野逸，簡淨脫俗，觀其畫作，似能淨化看畫人的心靈。
然而，汪之瑞這種過于簡約的畫風，卻也遭到論者的批評。如張庚《國朝畫徵錄》所說：“無瑞自率胸臆，揮灑縱橫，以視世之規規于法者，誠豪矣哉！然非六法正派也。不然，古人十日一水，五日一山又何以稱焉？若無瑞者，所謂不可無一也乎？”〔29〕秦祖永在《桐陰論畫》中，評汪之瑞繪畫時說：“落筆如風雨驟至，頃刻數紙。蓋有輪廓而無皴法，非絕詣也。”〔30〕這些言論，認為汪之瑞簡淡一路的山水，非六法正派，有悖“十日一水，五日一山”的畫法常規，有種汪之瑞不是畫家裡手的味道。但通過查士标的題跋及其他相關資料，我們知道汪之瑞作畫，任性率意，不拘成法，追求的是“畫以簡貴”“以簡勝繁”的表現形式。在查士标眼中，既有對好友汪之瑞性格的贊賞，又有對汪之瑞繪畫的認可。這樣看來，的确隻有查士标最為懂得汪之瑞，無怪乎黃賓虹會說：“查二瞻題無瑞畫，以為人不能到，而知之者尤鮮。”
[清]漸江仿一峰山水圖扇16.3cm×52.8cm紙本設色安徽博物院藏款識：拟一峰老人，漫春居士。弘仁。钤印：漸江（朱）
[清]漸江秋江風帆圖扇17cm×52.6cm泥金箋墨筆安徽博物院藏款識：風正一帆懸。為赓老寫意。壬寅夏，弘仁。钤印：弘仁（朱）大光（白）
三、查士标與漸江
美國洛杉矶市立美術館藏有一套石濤（1642—1707）康熙三十三年（1694）八月為鳴六所作《山水》冊八開，其中一開款雲：“此道從門入者，不是家珍。而以名震一時，得不識哉？高古之如白秃、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江二老，幹瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”在這則題跋裡，石濤視查士标與漸江同為“一代之解人”，并将他們的畫風歸于“清逸”一路，可見查士标與漸江在繪畫上頗多相似之處。自從張庚在《國朝畫徵錄》裡把查士标“與同裡孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家”以來，“新安四家”便成為新安畫派一個相對固定的代表傳播開來，并見于各種畫史論著之中。在“新安四家”中，查士标與孫逸、汪之瑞、漸江皆有善誼，尤其與漸江交情甚笃，二人有不少藝文酬唱。[清]查士标行書董其昌題紅樹秋色圖軸120cm×45.5cm紙本釋文：山居幽賞入秋多，處處丹楓映黛螺。欲寫江南好風景，霅川一片出摩維。查士标。钤印：查士标印（白）二瞻（白）梅壑（朱）漸江俗姓江，名韬，字六奇，安徽歙縣人。查士标曾在《題漸江上人畫》一詩裡，提到他與漸江的天都之約。其詩有雲：“廿年前負天都約，此日仍看畫裡山。妙迹依然人不見，松間鶴夢幾時還。”〔31〕這首詩未系年，今已無從考證題于漸江的哪幅作品之上。但由此詩，約略可知查士标與漸江的交往熟識應當較早。詩中所及天都，乃黃山的第一奇峰，故安徽休、歙二縣之人，常自稱天都人。查士标與漸江之“天都約”，實則是一起遊覽黃山。但依查士标詩句而言，這一約定卻未能達成。究其原因，正是由于明清易代的戰争所緻。在順治二年（1645）九月，清軍攻占南京後不久，便趁勢向徽州進攻。時徽人金聲〔32〕（1589—1645）和江天一（？—1645）奮起組織抗争，各地軍民紛紛響應，他們不僅有效阻礙了清軍的進攻，還收複了被清軍占領的甯國、旌德、泾縣和宣城等失地。但由于徽州禦史黃澍降清，引清兵攻入，徽州遂破。徽州人于是紛紛南逃避難，漸江亦在其中，他偕老師汪無涯（生卒年不詳）由水路經杭州，南抵福州〔33〕。當漸江輾轉至福建時，唐王朱聿鍵（1602—1646）的政權已被清軍摧毀，在“居天遊最勝處，不識鹽味且一年”〔34〕之後，漸江毅然于順治四年丁亥（1647）皈依武夷山名僧古航道舟（1585—1655）禅師門下，法名弘仁，字無智，号漸江，自此便不再用俗家姓名。由于社會的大動蕩，查士标與漸江從此一别數十年再無從相見，查士标隻能通過觀賞漸江的畫作，來寄托對漸江的思念之情。而在“天都約”之後的20年裡，漸江已多次登臨黃山，并以黃山為題材創作了不少山水畫，而查士标卻隻能在夢中祈盼着他與漸江的再次相聚。
通過現存查士标對漸江畫作所作的題跋，我們不僅能夠看出查士标對漸江繪畫的獨到解讀和贊賞，而且還可以看出查士标所受漸江繪畫的影響。
如天津博物館藏漸江所作《山水》冊八開，每開皆有查士标的題詩，金瑗《十百齋書畫錄》卯集著錄〔35〕。從題詩内容來看，多為寫景抒情的表達，是查士标根據漸江山水作品的意境所作的酬唱，這裡不贅說。再如故宮博物院藏漸江所作《黃山圖》冊，共計60開，分裝五冊流傳至今。每開一景，景景皆有來曆，堪稱一本真實版的黃山導遊圖。冊後有蕭雲從、程邃及查士标等八人題跋。其中，查士标的題跋對我們了解漸江繪畫有着極其重要的作用。其跋有雲：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。昔人以天地萬物為師，況山水能移情，于繪事有神合哉。嘗聞讀萬卷書，行萬裡路，乃足稱畫師。今觀漸公黃山諸作，豈不洵然？邗上旅人查士标題。”36〕從這則題跋來看，查士标對漸江山水畫相當熟悉，但因漸江入武夷山前後的作品絕少見到，我們今日已無從比對查士标這裡所說的漸江山水風格上的變化。對于查士标眼中的“歸黃山而益奇”，今結合漸江存世作品，尚可作細緻分析。
衆所周知，漸江對倪瓒的山水是極為推崇的，他雖也兼學黃公望，但仍對倪瓒繪畫用功最深。弘眉在《黃山志》中說漸江“凡古今名家悉究其法。晚歲尤愛雲林筆意”〔37〕。馮仙湜等人所撰《圖繪寶鑒續纂》說漸江“初師宋人，及為僧，其畫悉變為元人一派，于倪、黃兩家，尤其擅長也”〔38〕。周亮工在《讀畫錄》中亦說漸江“喜仿雲林，遂臻極境”〔39〕。漸江本人也一直視“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”〔40〕。漸江雖然對倪瓒效法尤多，但從其存世作品來看，也并非亦步亦趨地追求形似，而是能“悉究其法”，加以創變。一方面，在師法倪瓒的同時，他還兼取宋人之法，故其作品中的線條多剛勁、直硬。在用筆上多為圓筆中鋒，腕力千鈞，力能扛鼎，無論是退筆還是渴筆，均能得心應手，揮灑自如；用墨亦與用筆相得益彰，雖然惜墨如金，卻也能筆墨淋漓。概言之，漸江作品在風骨上多似宋人，而在神韻上則類于元人。另一方面，在師法造化上，漸江亦與倪瓒多有不同。倪瓒師法造化，表現的是一河兩岸式的太湖風光；而漸江師法造化，主要表現的是雄奇巍峨的黃山風光，其畫中幾何形體似的山石造型，即來源于黃山的真實圖景。總體觀之，漸江能以宋人之造型和倪瓒之筆意，把黃山的山石丘壑、林亭古渡和曉霧風帆等很好地表現在自己的作品之中，兩人的畫作對比，這種不似便一目了然。再加上亂後歸歙，漸江看到故鄉山河變色，心中的悲憤之情無可抒發，隻有通過手中的畫筆，在寸缣尺素之上寄托情感，其畫中的點點墨痕，實則蘊含着他的辛酸之淚。因此，漸江筆下的黃山，雖貌似荒寒，卻也交織着他深厚的感情。正如查士标在上述題跋中所說：“況山水能移情，于繪事有神合哉。”石濤在題漸江《曉江風便圖》時亦說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。”〔41〕這都是很有見地的評價。
另外，查士标還曾為友人汪度所藏漸江《白龍潭圖》題詩：“我家黃山未識面，聞說龍潭為色變。倒挂蒼崖百尺寒，界破青山一匹練。潭水渟涵清照人，潭中怪石白粼粼。桃花澗雨飛丹井，采藥溪邊春複春。紫霞仙人常曵杖，探奇岩巅或潭上。夷猶坐嘯不知還，濺沫奔流勞意想。時有巨然畫手奇，缽内獰龍勢莫羁。披圖錯愕三歎息，安得骊珠迸入詩。”〔42〕白龍潭也是黃山一景。雖說出生地休甯離黃山不遠，但查士标卻從未上過黃山，如其所說“我家黃山未識面”。在詩中，查士标不無羨慕之情，并對漸江所作白龍潭山水細加描繪，大力贊賞。正因為漸江常遊黃山，耳濡目染，其精神統攝皆為黃山，黃山之本性已經融入他的性情之中，故漸江筆下的一石一木即是黃山本色，其豐骨泠然的畫面，其實就是黃山之質。如其詩所雲：“坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨渖堪持贈，恍惚難名是某峰。”〔43〕這首詩很好地反映了漸江的畫學思想。他這裡所謂“坐破苔衣第幾重”是說客觀準确地觀察實景，“夢中三十六芙蓉”是說一旦被自然實景吸引了，便會在心目間朝思暮想，甚至夢中仍在回味，這是說圖像形式的構思過程；“傾來墨渖堪持贈”是說這種圖式醞釀成熟之後，便以相應的筆墨語言，表現出自己心中的畫意生機；而“恍惚難名是某峰”則是說這個創作過程并非簡單的對景寫生，而是經過了畫家意象的轉化。因而，其作品所表現出來的既有自然的客觀之美，又呈現出了超越物象的“恍惚”境界。漸江還說：“董北苑以江南真山水為稿本，黃子久隐虞山而寫虞山，郭河陽至取真雲驚湧以作山勢，固知大塊自有真本在。”〔44〕在這段論述中，漸江指出了董源、郭熙和黃公望的繪畫創作離不開自然，對真山真水的表現才是其繪畫創作的“真本”所在。正因為漸江師法黃山而能得之心源，才形成了其山水畫的獨特面貌特征，最終未落入倪、黃繪畫的藩籬，正如漸江自己所說：“敢言天地是吾師，萬壑千岩獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”〔45〕
[清]查士标曳杖過橋圖軸131.9cm×61.5cm紙本設色安徽博物院藏款識：山靜聞溪聲，松濤隔岸起。日長如小年，時有幽人至。癸卯仲冬，為君甫老道兄畫意。查士标。钤印：士标之印（白）二瞻（白）安徽省博物館所藏書畫（朱）
[清]查士标泉聲山色圖軸171cm×88cm紙本墨筆安徽博物院藏款識：竹徑陰陰長綠苔，随攜一杖樹邊來。泉聲山色秋光裡，日上閑亭空幾回。查士标。钤印：士标私印（白）查二瞻（朱）應該說，查士标對漸江繪畫的這種見解也是十分認同的：“嘗聞讀萬卷書，行萬裡路，乃足稱畫師。今觀漸公黃山諸作，豈不洵然？”其實，在查士标眼中，對漸江繪畫的認同還遠不止于山水，其他諸如墨梅、墨竹、樹石甚至人物等，查士标亦多有評論。
漸江一生愛梅，在其卒後，友人在其墓前種植梅株數叢，故他又被稱為“梅花古衲”。漸江愛梅也善畫梅，頗能得寒梅之疏枝淡蕊、冷豔幽香的風緻。浙江省博物館藏有一幅漸江所作《梅竹雙清圖》軸〔46〕，詩堂上有查士标題跋：“墨梅自逃禅老人後數百年，唯漸和尚獨續一燈，雖王元章猶遜其逸。此圖如借畫梅說法，橫見側出，無不吻合，解此可與語禅。”畫中墨梅從左邊的石叢長起，雙株相互交織，枝稀葉枯，上有梅花十數朵。竹叢以淡墨表現，略施淡彩，繪于石後，若隐若現。畫中用筆頗顯瘦硬，結合幹筆的恰當調和，梅枝被表現得蒼勁有力，與輕柔疏落的梅花形成對比，給人一種孤冷清高的感受。查士标這裡所說的“逃禅老人”，即指南宋墨梅畫家揚無咎（1097—1169），字補之，号逃禅老人，江西南昌人。因其所作梅花野趣橫生，故被宋徽宗趙佶（1082—1136）視為“村梅”，對後世影響甚大。這裡所說的王元章，即指元代墨梅畫家王冕（1287—1359），字元章，浙江諸暨人。其所作梅花，一變宋人稀疏冷逸之風，而為繁花密蕊，給人以生意盎然、蓬勃向上之感。在查士标看來，他對“逸”或“逸品”的追求，一直是其繪畫審美創造和風格方面崇尚的最高境地。從查士标的作品及他在這裡品評漸江的墨梅來看，他認為作品要達到“逸”的境界，應具有“得之自然”的審美創造，這就要求畫家不僅要廣泛師法古人和造化，而且還要跳出古人及造化的藩籬，最終達到一種自然之美，才能具有“逸”的品格。石濤認為查士标與漸江的畫風同屬于“清逸”一路，而查士标則認為漸江的墨梅繼承了揚無咎稀疏冷逸的繪畫傳統，與王冕繁花密蕊的墨梅相比，更有一種冷逸的風神。前文曾提及天津博物館藏有一套漸江《山水》冊八開，其中第一開雖繪巨石矗立，但漸江實際表現的則是巨石前面的枯梅，因此，這幅作品被金瑗《十百齋書畫錄》命名為“梅坪”加以記錄。查士标用白長庚的詠梅詩句“唯三更月其知己，此一瓣香專為春”“以月照之偏自瘦，無人知處忽然香”來對題漸江這幅《梅坪》，并認為“傳神寫照，盡在阿堵中，可稱古高手。唯漸公此幅足以當之”〔47〕。可見，查士标對漸江的墨梅頗為認可，這也恰是他審美趣味的反映。
貴州省博物館藏有一幅漸江所作《長松羽士圖》軸〔48〕，是漸江畫作中少有的人物畫作品。畫中人物以白描手法表現，造型不甚娴熟，用筆也略顯拘謹，但畫家以“歲寒三友”之松、竹、梅來為人物作襯托，卻使畫中人物顯出肅穆和高潔的心性，超凡脫俗，偉峻秀逸。畫作詩堂上有查士标題跋：“漸江上人畫名重一時，于丘壑竹樹無不盡善，獨人物不多見。此圖作長松羽士，神韻悠閑，筆緻皎潔，深得李伯時遺意。往曾為餘作系舟圖，一人危坐篷底，意度潇灑，正與此同。餘野人也，固宜贈以野人面目。□□先生深于道者，乃無意而得此蓬瀛之客，豈天之所以贈金門曼倩、柱下老聃乎！辛未夏日，查士标題。”辛未為康熙三十年，即1691年，是年查士标77歲，時距漸江過世已有28年了。的确，漸江對表現人物遠不如其山水娴熟，故至今較少見到他的人物畫作品。從查士标的跋語可知，漸江早年曾為他作有一幅《系舟圖》，畫中表現的人物與這幅《長松羽士圖》頗為相似，皆能“神韻悠閑，筆緻皎潔”。查士标在題跋中說自己是“野人”，确也道出了他閑雲野鶴般的清散之性，漸江為其所作人物，當是他本人的真實寫照，如其所言：“餘野人也，固宜贈以野人面目。”查士标在跋語中提到的某某先生，應是請他題跋之人，其姓名被人挖去，不知何故，今已無從考究。但能确知的是，這位索題者應是一位“深于道者”，查士标還言其“乃無意而得此蓬瀛之客，豈天之所以贈金門曼倩、柱下老聃乎”！“蓬瀛之客”是指畫中之人，此人應來自蓬萊瀛洲。蓬萊素有人間仙境之稱，是個修道的好地方，既然是這裡之客，看來此人道行不淺。金門曼倩指東方朔，柱下老聃指老子。查士标用此典故來評價此人，可見此人才略高邁，深不可測，漸江此畫應是為這位高士所作。在查士标看來，漸江人物畫“深得李伯時遺意”。李伯時即李公麟（1049—1106），字伯時，号龍眠。他是北宋後期影響最大的人物畫家之一，其白描人物境界高超。漸江雖不以人物見長，然畫中的人物描繪，造型清古，筆法勁健，與查士标所言頗為相合。[清]查士标草書臨顔真卿乍奉帖扇18cm×53cm紙本安徽博物院藏釋文：乍奉辭，但增怅仰。承巳過埭，不得重别。情深綱然，珍重。謹此不具。顔真卿白。臨拟左岩先生正字，弟士标。钤印：查士标印（朱）
[清]查士标草書江行無題五言絕句扇18cm×53cm紙本安徽博物院藏釋文：佳節雖逢菊，浮生正似萍。故山何處望，荒岸小長亭。書似西老年翁。查士标。钤印：士标私印（白）查二瞻（朱）
[清]查士标草書雜歌謠辭·步虛詞扇17cm×51.5cm紙本安徽博物院藏釋文：羽衛一何鮮，香雲起暮煙。方朝太素帝，更向玉清天。鳳曲凝猶吹，龍骖俨欲前。真文幾時降，知在永和年。楊少師大仙帖，臨似子正年道兄壽。查士标。钤印：查士标印（白）二瞻（白）梅壑（朱）
[清]查士标行書七絕詩卷53cm×71cm紙本安徽博物院藏釋文：草樹緣溪一徑幽，綠窗人靜雨初收。獨将書卷消長日，誰是人間物外遊。清陰小閣自生涼，入坐煙雲接水光。岩壑不須蘭棹訪，卧遊深處是滄浪。題似右湘年世兄正，查士标。钤印：士标之印（白）梅壑氏一字曰二瞻（朱）梅壑（朱）除了上述查士标題跋漸江的作品之外，漸江也有專門畫給查士标的作品。如安徽博物院藏有一幅漸江所作《翠竹梧桐圖》軸〔49〕，其款有雲：“意作高桐幽筿，特紙促不稱。二瞻以之覆瓿，甘所願也；若為存貯，有玷秘笥。”在這幅作品上，還有孫逸的題詩：“九龍山下王高士，師筆能分一段神。”詩中所指王高士即明初畫家王绂（1362—1416），因曾隐居九龍山（今江蘇無錫惠山），故有“九龍山人”之稱。漸江亦學王绂，然其畫風比之王绂更顯簡潔清剛和冷峻靜穆。漸江對查士标說他的畫“有玷秘笥”，雖是自謙之語，但從一個側面也暗示了查士标之富藏善鑒。同時，漸江此幅《翠竹梧桐圖》軸，也影響了查士标《百尺梧桐圖》卷的創作〔50〕。這兩幅作品，雖為一軸一卷，但畫風卻較為相近，查士标不僅在畫作的意境格調上效法漸江，而且在物象筆法的運用上，也是漸江慣用的表現形式。由此證明，查士标曾受到漸江畫風的影響。
再如漸江所作《畫墨梅墨竹贈查二瞻》〔51〕，是漸江贈送查士标的另外一幅作品。這幅作品上，尚有漸江的三首題詩：“高淩空際勝芙蕖，倒卷丹梯覆草廬。盤礡奇标吹欲堕，銀花疑挂碧峰虛。”“紛華斂盡伴耕耘，岩谷深藏冶媚薰。擅得風光驚國色，素裝何必豔钗裙。”“竿深處幾枝存，相傍園林賦弟昆。若使蒼松來入座，并頭三友傲霜根。”其中第二首詩中的“岩谷深藏冶媚薰”句，是說梅花冶容媚色，薰然可愛，卻深藏岩谷，長期與農人為伍，有些查士标個人情懷的寫照。漸江在這三首詩中，以梅暗喻“梅壑”查士标，竹是他自己，松則是他們的共同好友汪之瑞，梅、竹、松在寒霜中傲立，就像他們“三友”在亂世中能保持應有的氣節一樣。漸江在詩中不僅标榜了他們三人的清風亮節，而且也說明了他們三人之間的良好友誼。
綜上所述，查士标與漸江之間不僅有着較好的友誼，而且在藝術上還互相借鑒，他們不泥古、重寫生的筆墨追求和清逸冷峻的藝術格調，在影響清初山水畫壇的同時，共同奠定了新安畫派鼎盛的基礎。雖然同為“新安四家”，但查士标與漸江山水畫風有何異同呢？在筆者看來，上述石濤所謂查士标與漸江山水同屬“清逸”一路，這種畫風上的相似主要體現在師法倪瓒上。應該說，漸江是以宋人繪畫的嚴謹法則把倪瓒山水給秩序化和規整化了。周亮工《讀畫錄》裡評說漸江畫“喜仿雲林，遂臻極境”，指的就是他的山水在筆墨簡括和形态規整上所達到的極高境地。然而，倪瓒山水中所表現出來的靈潤和疏散的風緻，在漸江山水中卻難以尋見，倪瓒山水中的幹筆和枯寂畫風，反倒成了漸江山水最凸顯的一種面貌特征。而查士标則不然，他雖然也學倪瓒，但在查士标的創作中，特别是後期的作品，查士标在更多地把持倪瓒山水語言原汁原味的同時，進而又能以粗筆重墨，使其畫面變得更加荒率和淹潤了。如果說漸江的山水追求的是一種健拔、精潔、嚴整的藝術精神和不食人間煙火的枯寂之境的話，那麼查士标的山水卻少了些許冷寂與枯淡，進而在平和之中顯現出了更多的清逸、圓潤和秀美的筆墨神采。
結語
應該說，漸江以外，“新安四家”中成就最高、影響最大的就算是查士标了。與漸江、查士标相比，“新安四家”中孫逸和汪之瑞存世的文獻和圖像資料都極為有限。從孫逸傳世的畫作來看，他與同時代的大多數畫家一樣，都矢志于“南宗”繪畫的學習，尤其對倪瓒、黃公望用力最多。然而，他的畫與漸江或查士标相比，則不可同日而語。因為孫逸的畫作在語言形态上顯得有些凝滞、拘謹。從傳世作品可以看出，孫逸的畫風明顯受到了倪瓒的影響，廣東省博物館藏其《山水》軸便帶有模仿黃公望的痕迹。根據孫逸有限的文獻資料和傳世作品，我們很難對其繪畫水平做出完整的評價，憑借他的傳世作品《山水》扇（安徽博物院藏）、《山水》軸（故宮博物院藏）、《松溪采芝圖》軸（日本橋本末吉藏）等來看，雖然孫逸作為新安畫派的重要成員之一，畫格亦有包容宋元的氣象，但在水平上顯然無法與查士标、漸江相提并論。
竊以為，如果說孫逸的畫風失之于拘謹的話，那麼汪之瑞的畫風則過分流于簡率，其中包含的傳統因素顯得過于稀薄，同樣無法與查士标、漸江并駕齊驅。根據前述張庚對汪之瑞帶有貶義的評價，後來黃賓虹似乎提出了不同的見解，他認為汪之瑞的繪畫“其一勾一勒，無不從書中來”，但在列舉“新安四家”時，黃賓虹還是舍棄了汪之瑞，代之以汪家珍〔52〕。美術史家鄭午昌也認為汪之瑞難以與“新安四家”中其他人相颉颃，同樣以汪家珍與孫逸、漸江、查士标并稱“新安四家”〔53〕。汪之瑞在世時，或許以豪邁之氣赢得了不少畫界朋友，同鄉好友查士标便是與他交往密切的一位，雖然查士标對其作品多有題跋、贊賞，但是我們對于文人墨客之間的詩文唱和及書畫題跋，需要辯證地分析，因為傳統文人在唱和及題跋時使用的文字往往多有溢美之詞，并不能等同于作者的實際創作水平。當然，筆者并非有意貶低孫、汪二人的藝術水準，但是若将此二人放置于明清之際新安地區衆多的畫家當中，則不管從哪個方面論之，他們跻身于屈指可數的“新安四家”之列，顯然值得辨疑。
通過分析、比較“新安四家”的作品可以看出，查士标畫風的一個明顯特點，在于他善于用墨，這顯然與他自覺地吸收米家山水的墨法有關。正如黃賓虹所說：“元四家中梅道人善用墨，新安查二瞻晚年師其意，一變倪、黃面目，自覺渾厚華滋，以視李檀園尚遜一籌，其筆力之雄健與墨法之變化，李從董北苑得來，所謂取法其上者。然二瞻書，于二米極深。參于畫意，卓然不群，婁東、虞山不能望其項背。”〔54〕在黃賓虹看來，查士标的筆墨雖不及李流芳（檀園）雄健，但深得“二米”之味，墨法變化多端。這不僅使他的畫風顯出獨特的風貌，而且也是他區别于其他新安畫家的重要特征。
總體來看，查士标的成就顯然超越了孫逸和汪之瑞，對後世的影響也遠遠大于孫、汪二人。可以說，查士标與漸江是新安畫派畫家中并峙的雙峰。在後世的評價中，之所以查士标比漸江稍遜一籌，是因為漸江的繪畫比查士标的繪畫更具顯著的個人風格特征。從“新安四家”的關系來看，漸江的影響也比查士标要大。但是，無論從繪畫語言的豐富形态和對傳統繼承的容量，還是由此而造成的繪畫格局和氣象，查士标都具有自身的審美優勢。在“新安四家”中，查士标的生平遭際、人生志向和個性氣質，都與其他三家有很大區别。他不像漸江那樣孤高拔俗，亦不同于汪之瑞那樣豪邁狂放，更不是孫逸那樣狷介清高。查士标雖有出世情懷，然又富有入世的現實姿态，為人多顯平和、安閑，性格雖顯懦弱而不掩其真性的本色。這一切都決定了他人生基調和繪畫風格與其他三家的不同，也造成了他在新安畫派中獨特的藝術地位。從後世的影響來看，他雖不如漸江深刻，但卻表現出一種更為開放和寬廣的持久性。
[清]查士标行草書仲月賞花七言詩軸110cm×52cm紙本安徽博物院藏釋文：梅花似雪柳含煙，南地風光臘月前。把酒且須棄卻醉，風流何必待歌筵。書似秉中道兄。查士标。钤印：查士标印（白）二瞻氏（白）[清]查士标仿元人山水圖軸108.5cm×47.3cm绫本設色安徽博物院藏款識：拟元人謝葵玉畫法于邗上，查士标。觀美人而無韻，與視肉同。此幀秀潔疏簡，如美人之有韻者矣。式馨蕭贻谷題。钤印：士标私印（白）二瞻（朱）蕭贻谷印（白）式馨（朱）
注釋：
〔1〕朱季海在《新安四家新議》中對“新安四家”獨持異議，他認為：“舊以弘仁、查士标、汪之瑞、孫逸為海陽四家，或曰新安四家，山川聲色，藝林流美，尚已，又何新議之有？應曰：今之所議，别是一家之言。”“今于海陽四家取其二：曰弘仁、查士标，益以程邃、戴本孝，為新安四家，舊題汪孫四家，即專海陽之名，各有所謂，不相亂也。以年則程（1605年生）、江（1610）、查（1615）、戴（1621），其序也。其生遞後，相差以五，唯戴後查六年，略可雁行。戴休甯人，三家皆歙人，謂之新安四家，名實不爽矣。”見《論黃山諸畫派文集》，上海人民美術出版社1987年版，第4頁。
〔2〕關于孫逸的生平，畫史一般較少記載，我們隻能從與他同時代人的畫跋中找到一些相關資料。孫逸，字無逸，号疏林、石禅，安徽休甯人。甲申之難後，他流寓蕪湖，避世隐居。
〔3〕漸江《翠竹梧桐圖》軸，紙本墨筆，縱57厘米，橫32.5厘米，安徽博物院藏。《新安畫派》影印，安徽美術出版社2009年版，第32頁。
〔4〕〔8〕〔12〕陸心源《穰梨館過眼續錄》卷十三。
〔5〕孫逸《山水》扇，金箋墨筆，縱15.5厘米，橫50厘米，安徽博物院藏。《明清安徽畫家作品選》影印，安徽美術出版社1988年版，第68頁。
〔6〕孫逸等《岡陵圖》卷，紙本墨筆，縱29.2厘米，橫385.5厘米，上海博物館藏。《明清安徽畫家作品選》影印，第5頁。
〔7〕張庚《國朝畫徵錄》之《孫逸》，《中國書畫全書》第10冊，上海書畫出版社1993年版，第431頁。
〔9〕孫逸《山水》軸，金箋設色，縱71厘米，橫33厘米，故宮博物院藏。《明清安徽畫家作品選》影印，第67頁。
〔10〕孫逸《山水》軸，絹本墨筆，縱157厘米，橫47厘米，廣東省博物館藏。《明清安徽畫家作品選》影印，第69頁。
〔11〕孫逸《松溪采芝圖》軸，金箋設色，縱26厘米，橫29厘米，日本橋本末吉藏。《海外藏中國曆代名畫》第7冊圖67影印，湖南美術出版社1998年版，第88頁。
〔13〕汪之瑞《山水》冊，紙本墨筆，縱22.7厘米，橫49.9厘米，安徽博物院藏。
〔14〕黃賓虹題汪之瑞《山水》冊，紙本墨筆，縱49.4厘米，橫22.5厘米。《中國古代書畫圖目》第12冊皖1-1294影印，文物出版社1993年版，第225頁。
〔15〕查士标《種書堂題畫詩》下卷第107首。
〔16〕《宣和書譜》卷十二。見水赉佑《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年版，第5頁。
〔17〕〔18〕〔23〕〔28〕〔29〕張庚《國朝畫徵錄》之《汪之瑞》，中國藝術文獻叢刊本，浙江人民美術出版社2011年版，第60-61頁。
〔19〕汪之瑞《松石圖》軸，紙本墨筆，縱179.5厘米，橫78.2厘米，上海博物館藏。
〔20〕這十首七言絕句，依次錄後。其一：“荒林幾點隔江山，猶是離心落照間。從此邗溝自明月，寒鴉無數夜飛還。士标。”其二：“不是看山即畫山，的應送老不知還。商量水闊雲深處，随意茅茨着幾間。”其三：“夙世煙波老釣徒，愛看掀舞狎江湖。年來心似無波井，猶帶狂瀾影相無。”其四：“不見林深春複冬，夢經蘭若向爐峰。西窗一榻今閑否，來聽蒼天塔夜鐘。”其五：“留客溪堂醉不回，薄陰深碧送殘杯。如何暮雨千山下，不見行雲一片來。”其六：“橫雲山北細林東，雨郭風塘宛轉通。書畫船歸裝不得，燈前□岀有無中。”其七：“桑間船岀水禽飛，棹拍蓮花浪濺衣。山月下來殘酒醒，摘将荷葉蓋頭歸。”其八：“袈裟相伴踏清秋，健即閑行倦即休。記得罷琴吹笛夜，雨聲茅屋小如舟。”其九：“最憶西風長闆橋，笛床禅閣雨潇潇。隻今畫裡猶知處，一抹寒煙似六朝。”其十：“寒鴉不共峭帆過，望裡江城起白波。今夜月明同伫立，山中隻較夜寒多。”見《中國書畫全書》第12冊，第309—310頁。
〔21〕汪之瑞《山水圖》軸，紙本墨筆，縱29厘米，橫52厘米，故宮博物院藏。
〔22〕汪之瑞《山水圖》冊，僅存四開。紙本墨筆，縱28.5厘米，橫22厘米，西泠印社藏。
〔24〕汪之瑞《枯樹圖》軸，故宮博物院藏。《中國古代書畫圖目》第22冊第133頁，京1-3995影印。
〔25〕查士标《山水》冊十開，紙本設色，縱23.9厘米，橫21.4厘米，上海博物館藏。
〔26〕金瑗《十百齋書畫錄》申集，《中國書畫全書》第7冊，第710頁。
〔27〕汪之瑞《山水圖》，紙本墨筆，縱77.6厘米，橫42.4厘米，浙江省博物館藏。
〔30〕秦祖永《桐陰論畫》，藝林名著叢刊本，中國書店1983年版，第13頁。
〔31〕查士标《種書堂題畫詩》下卷《題漸江上人畫》。
〔32〕《金聲傳》雲：“福王立于南京，超擢聲左佥都禦史，聲堅不起。大清兵破南京，列郡望風迎降。聲糾集士民保績溪、黃山，分兵扼六嶺。甯國丘祖德、徽州溫璜、貴池吳應箕等多應之。乃遣使通表唐王，授聲右都禦史兼兵部右侍郎，總督諸道軍。拔旌德、甯國諸縣。九月下旬，徽故禦史黃澍降于大清，王師間道襲破之。”見張廷玉等撰《明史》卷二七七，中華書局1974年版。
〔33〕《康熙歙縣志》。見汪世清、汪聰《漸江資料集》，安徽人民出版社1984年版，第11頁。
〔34〕漸江《與程蝕庵》。見《漸江資料集》第48頁。
〔35〕漸江《山水》冊八開，墨筆六開，淺绛二開，俱紙本，縱29.5厘米，橫21厘米，天津博物館藏。第一開畫“梅坪”，查士标書法對題：“白長庚有詠梅句雲：‘唯三更月其知己，此一瓣香專為春。’又雲：‘以月照之偏自瘦，無人知處忽然香。’傳神寫照，盡在阿堵中，可稱古高手。唯漸公此幅足以當之。梅壑老人士标書。”第二開畫“秋山亭子”，查士标書法對題：“草木易零落，松竹隻青青。石間留隙地，我欲着孤亭。士标書，漸江道人畫。”第三開畫“絕壁飛泉”，查士标書法對題：“閑雲流絕壁，幽響落泉聲。不覺添吟思，秋來一倍清。拟坡公書法，士标。”第四開畫“墨山”，查士标書法對題：“雨重煙濃山更深，半山樓閣晝陰陰。道書一卷香凝榻，岩翠千層鳥堕林。士标。”第五開畫“溪邊釣艇”，查士标書法對題：“奇峰留半面，老木不繁枝。閑來無個事，一艇泊溪湄。士标。”第六開畫“遠浦風帆”，查士标書法對題：“東行十日又西遊，潮老錢塘雨未收。兩岸青山無斷絕，白雲堆裡出孤舟。士标。”第七開畫“春山草堂”，查士标書法對題：“遠岸疏林斜日外，春風碧水草堂前。匡廬突兀開屏障，坐看銀河一道懸。士标。”第八開畫“松石”，查士标書法對題：“溪行望武夷，削壁何斬截。赤霞亂不收，大化元氣洩。下有萬年松，上有太古雪。隻恐月明中，鐵笛吹石裂。祗先道兄偶得漸公八幀，屬标書其左。”《明清安徽畫家作品選》第30—33頁影印；《中國書畫全書》第7冊，第655頁。
〔36〕漸江《黃山圖》冊，紙本，有水墨有設色，縱21.2厘米，橫18.3厘米，故宮博物院藏。《明清安徽畫家作品選》影印，第44—56頁。
〔37〕《漸江資料集》第181頁。
〔38〕《漸江資料集》第182頁。
〔39〕周亮工《讀畫錄》，見《周亮工全集》第5冊，鳳凰出版社2008年版。
〔40〕漸江《偈外詩》，見《漸江資料集》第39頁。
〔41〕漸江《曉江風便圖》，紙本設色，縱28厘米，橫243厘米，安徽博物院藏。《明清安徽畫家作品選》影印，第20頁。
〔42〕闵麟嗣《黃山志》卷七，見《漸江資料集》第88—89頁。
〔43〕漸江《畫偈》，見《漸江資料集》第38頁。
〔44〕王泰徵《漸江和尚傳》，見《漸江資料集》第3頁。
〔45〕漸江《畫偈》，見《漸江資料集》第36頁。
〔46〕漸江《梅竹雙清圖》軸，紙本設色，縱89.3厘米，橫44.7厘米，浙江省博物館藏。《明清安徽畫家作品選》影印，第6頁。
〔47〕金瑗《十百齋書畫錄》卯集，《中國書畫全書》第7冊，第655頁。
〔48〕漸江《長松羽士圖》軸，紙本墨筆，縱114厘米，橫56厘米，貴州省博物館藏。《明清安徽畫家作品選》影印，第6頁。
〔49〕漸江《翠竹梧桐圖》軸，紙本墨筆，縱57厘米，橫32.5厘米，安徽博物院藏。《明清安徽畫家作品選》影印，第27頁。
〔50〕查士标《百尺梧桐圖》卷，紙本墨筆，縱30.5厘米，橫145厘米，上海博物館藏。《中國古代書畫圖目》第4冊滬1-2522影印，第262頁。
〔51〕汪子濤《所見書畫題跋》，見《漸江資料集》第44頁。
〔52〕黃賓虹《鑒古名畫論略》一文中，曾有“僧漸江，明甲申後為僧……同郡孫逸，字無逸，号疏林；汪家珍，字叔向，号璧人；查士标，字二瞻，号梅壑，稱‘新安四家’”。原載《東方雜志》1925年第22卷及第23卷，見《黃賓虹文集》書畫編，上海書畫出版社1999年版，第273頁。
〔53〕閻麗川《諸家中國美術史著作選》，吉林美術出版社1992年版，第1535頁。
〔54〕《黃賓虹文集》題跋編，第38頁。[清]查士标雲山夢樹圖冊23.5cm×35cm紙本墨筆安徽博物院藏款識：石田先生題畫詩雲，看雲疑是青山動，雲自忙時山自閑。我看雲山亦忘我，歸來洗硯寫雲山。餘為續一絕雲，動靜無心雲出山，山雲何處有忙閑。要知心往因無住，忙處看雲閑看山。并錄拟書，靈侄一笑。時癸酉小春月，七十九翁懶老标紀事。钤印：二瞻（朱）（作者為北京大學哲學博士後）
責任編輯：歐陽逸川[清]漸江沚阜圖冊11開選1022cm×14cm×10紙本墨筆安徽博物院藏钤印：漸江（白）弘仁（朱）漸（朱）江（朱）
[清]漸江仿柯閣學山水圖扇23.4cm×32cm絹本墨筆安徽博物院藏款識：仿柯閣學法，為亦翁居士寫。漸江弘仁。钤印：漸江僧（白）