山水大物也，人之看者須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見，一覽便盡。此看畫之法也。〔1〕
團扇正是“掌中”所看的畫。對于什麼東西适合畫在扇子上，怎麼畫合适，如何觀賞，宋代的鑒賞家或許已有一套規範。如何從存世那些早已從原初語境剝離開來的團扇畫面，一窺宋代人的視覺規範？〔2〕
跨越陰曆四、五、六月的夏季是扇子的季節，進入盛夏的标志是五月的端午。存世的宋畫中有相當部分是團扇畫，這些作品中哪些是用于端午的扇子？作為重要的節氣和節日，端午與畫扇究竟是怎樣的關系？
一、何謂“端午”？
雖然特指陰曆五月初五，但廣義上的端午是整個五月的縮影。宋代的端午常稱作“天中節”。《歲時廣記》解釋為：“五月五日，乃符天數也。午時為天中節。”〔3〕所謂“天數”，是《易•系辭上》中所說的一、三、五、七、九，“五”恰好位于這五個陽數的正中間。而午時又是太陽最高，陽氣最旺的時候，所以五月五日午時為“天中”。嚴格來說，這一天是夏至，它是一年中陽氣的頂點，之後逐漸轉陰，至冬至達到陰氣的頂點。夏至一般不在月初，而是在五月中後旬，它恰恰被認為是端午的來源之一〔4〕。端午和夏至既有區别，又有緊密的聯系。前者時間固定，更具節慶意義，後者時間不固定，更具天文曆法意義。它們合在一起，使得五月成為一年中最重要的時節之一。在南宋杭州，五月的午間，人們要燒整整一個月的香，其重視可見一斑〔5〕。
重視常常是出于害怕。五月為“惡月”，被認為是陰陽相争之時，鬼怪肆虐。五月天氣迅速變熱，日照強烈，多發各種瘟疫和疾病。節慶的目的之一就是為了轉“惡”為安。古人也相信五月是祈禱豐産的季節。在宋代，端午前後正是糧食生産的關鍵時節。宋人的主要糧食作物是二麥（大麥、小麥）和水稻。約在四、五月間，二麥成熟，與此同時，麥子收割過後，水稻也在五月插秧〔6〕。古人已經在月令中标示出了這個關鍵時期，即位于“立夏”與“夏至”之間的“芒種”，古人稱為“五月節”，“言有芒之穀可稼種也”〔7〕。芒種的時間與端午常有重合。民俗節日和天文節氣相互交織，使得五月在一年中占據特殊的地位。
二、扇與端午
端午月的主題是降火消災，萬物生長，地祈豐産，人祈健康。既是生活用品也是藝術品的扇子，是表達與見證這些祈求的途徑之一〔8〕。
盡管“端午賜扇”在唐代已是一項宮廷禮儀，但宋代更為制度化。每年端午，一定品級以上的官員們得到的賞賜物中都會有團扇，其中又依官品高下有銀裝和無銀裝之分〔9〕。南宋時“端午扇”成為特定稱謂〔10〕。這類扇子大緻分工藝扇、禦書扇、畫扇三類。賞賜“畫扇”可能到南宋才成為慣例。根據秘書省官員的記錄，每年端午節所賜的四把團扇中，有工藝扇和草蟲畫扇各兩把〔11〕。皇室也于端午節賞賜給宮廷内眷、宰執、親王以畫扇，其中最特别的是“禦書葵榴畫扇”，一面是帝王書法，一面是宮廷畫師所畫的蜀葵或石榴花〔12〕。
官僚文人、市井百姓也在端午節饋贈扇子作為禮物〔13〕。大部分的扇子來自于市場。北宋開封城裡有好幾個專門的“鼓扇百索市”，專賣端午所用的小鼓、扇子和五色索線〔14〕。南宋更是有專門的扇子鋪和畫團扇鋪〔15〕。
端午的主題是辟邪消災。因此，端午節的扇子有時也被稱作“避瘟扇”〔16〕。扇子之所以能夠具有這樣的功能，從科學角度而言，是因為它用涼風驅走了暑熱可能會帶來的疾病；從信仰的角度而言，是因為扇子扇走的是邪氣，而且扇面上裝飾的吉祥圖樣也具有辟邪的功能。開封“鼓扇百索市”中所賣的扇子，有一種特别的紋樣：“小扇子，皆青、黃、赤、白色，或繡成畫，或镂金，或合色，制亦不同。”〔17〕這種五色扇子，與端午的五色彩索相似。而孟元老把端午所用帶圖案的扇子統稱作“花花巧畫扇”〔18〕，卻未告訴我們具體包括什麼“花花”。
比圖案更複雜的是完整的圖畫，扇面其實就是一幅于掌中欣賞的畫。用繪畫裝飾扇面有審美目的，但想必也要契合并能夠加強“避瘟扇”的功能，體現避邪消災的内在需求。
圖2[南宋]無款夜合花圖扇24.5cm×25cm絹本設色上海博物館藏
圖3[南宋]無款蘋婆山鳥圖扇24.9cm×25.4cm絹本設色台北故宮博物院藏三、花草世界：端午的圖像标志
端午首先是時間概念，如何标志出這個特定的時間？
五月是花草茂盛的時期，予人印象深刻的是蜀葵、石榴花、萱花、栀子花、菖蒲、艾葉，所謂“葵榴鬥豔，栀艾争香”〔19〕。一種以鮮豔的色彩見長，一種以芬芳的氣味為主。雖然這些花草一般都有數月的花期，隻要氣溫合适可開到初秋，但最盛期都是在五月。在端午節時把這些應景的花草挪到家中（或盆栽，或瓶插），才意味着那個抽象的端午時節到來。無論窮富，端午一定要在家中插上這些花：“尋常無花供養，卻不相笑，惟重午不可無花供養。”〔20〕最華麗的是皇室，“以大金瓶數十，篇插葵、榴、栀子花，環繞殿閣”〔21〕。
插在瓶裡和畫進畫裡，具有相同的功用。戶外賞真花、室内插瓶花、手中看畫花，端午的花草把不同的視覺空間連成一體。
元代的虞集曾見過一幅宋高宗的“谖草詩”團扇，“谖草”即萱草，當時應該配有宮廷畫家的萱草圖，是端午賜扇〔22〕。在存世的南宋團扇畫中，有多件“蜀葵圖”。和插花一樣，畫扇中的端午花草常常會組合起來。《夏卉骈芳圖》團扇（舊題南宋魯宗貴）即是一例。畫面以粉紅的蜀葵為中心，左邊陪襯黃色的萱花，右邊陪襯白色的梔子花。萱花的花朵和百合接近，但葉子如蘭葉。梔子花有單瓣和重瓣，常見的觀賞用栀子花是重瓣，稱為“大花栀子”。而畫中是單瓣栀子花，花瓣六片，稱為“山栀子”。其特征是花瓣中間有一個高高的管狀花心，旁邊深展出六根花蕊。
能夠成為端午畫扇的主角，蜀葵、榴花、萱草、栀子自然有别的花草無法替代之處。蜀葵顔色鮮豔而豐富，花開五色，常被稱作“五色蜀葵”。“五色”象征陰陽調和，正是端午的主題。蜀葵是錦葵科植物，其下除了蜀葵屬之外，還有錦葵屬、秋葵屬、木槿屬、棉屬等等。古人很早就認識到蜀葵與木槿、秋葵（也稱黃蜀葵）之間的相似性，也知道蜀葵與花形較小的錦葵之間的關系。蜀葵和木槿、秋葵之間還形成一個很好的連續。蜀葵最早，在端午前後盛開。木槿次之，古人認為木槿是夏至的時花。而秋葵在夏末、秋初盛開。這些錦葵科植物的共同特點就是植株高大，花色鮮豔，種植廣泛，同樣重要的是，它們還是很好的藥材。蜀葵花顔色多樣，有深紅、淺紅、紫色、黑色、白色，以紅、白二色最常見，是婦科疾病的良藥，可治療女性帶下。唐、五代時期的月令書《四時纂要》講到端午日要制作藥物：“蜀葵赤白者，各收陰幹，治婦人赤白帶下（赤治赤，白治白），為末酒服之，甚妙。”〔23〕金代醫學家張元素進一步闡明原理：“蜀葵花，陰中之陽也。赤者治赤帶；白者治白帶；赤者治血燥；白者治氣燥，皆取其寒滑潤利之功也。”〔24〕圖4[宋]無款人物圖頁29cm×27.8cm絹本設色台北故宮博物院藏可見古人認為蜀葵花雖然生長在盛夏“惡月”，但恰恰是陰陽相調的花，調和盛夏的燥熱和火氣，可以去火潤燥，通便利腸，因此可治療婦科疾病，甚至于還是治療胎位不正和催産的良藥。與之類似，栀子的花和果實也是很好的藥材。藥性與蜀葵相似，性寒，可去除五髒中的熱火邪氣，而且也特别用來治療産婦臨産下痢以及産後的瘡毒〔25〕。萱草也是如此，同樣是涼性，消腫去毒，調解内髒，讓人舒适忘憂，所以又稱“忘憂草”。萱草與女性關系尤為密切，人們相信懷孕女性佩戴就會生男孩，俗稱宜男，對于産後哺乳的女性來說，常用來治療乳房腫痛，保證乳汁流暢〔26〕。端午“惡月”的一個重要習俗是采藥、制藥、用藥，因為藥是最有效的辟邪物。複雜的藥方是醫生的事情，但普通人也會準備一些預防性的藥物。端午時人們會制作一種香藥，把蜀葵、艾草、菖蒲等端午花草搗碎混合在一起，可以去除夏季的蚊蟲。甚至于，這種香藥還可以治療“蜂蠍螫毒”：“五月五日午時，收蜀葵花、石榴花、艾心等分，陰幹為末，水調塗之。”〔27〕
随身攜帶端午畫扇，相當于把辟邪去病的花草攜帶在身上。南宋皇家在端午節時要賞賜宮廷内眷和朝臣許多禮物，根據《武林舊事》和《夢粱錄》中“端午”條目的記錄概括起來可分為幾種：1.模拟端午花卉（用珠寶編織而成）：翠葉五色葵榴∕細巧镂金花朵。2.扇子：金絲翠扇∕禦書葵榴畫扇。3.五彩絲線：真珠百索/百索彩線。4.鼓：銀樣鼓兒。5.宗教護身符：钗符∕符袋、經筒。6.香藥：香囊、軟香龍涎佩帶。7.紡織品：紫練、白葛、紅蕉、香羅∕艾虎紗匹段。8.食物：糖蜜韻果、艾朵、蒲絲、彩團、巧粽。吃、穿、用全部包括在内。五彩絲線、宗教護身符、香藥、食物這四類的辟邪含義很明顯。紡織品質地透薄，是盛夏避暑必備。尤其是上面多有用艾葉做成的老虎圖案，而且顔色鮮豔，具備“五色”，因此辟邪含義也很明顯。鼓是一種傳統的辟邪物，用聲音驅走邪氣。用珠寶編織的端午花卉以及扇子這兩類都是在人為模仿端午的時令花草，隻不過一個是編織的方式，另一個是用繪畫的方式。
作為端午節重要的時令花卉，鮮紅的石榴花與常被稱作“一丈紅”的紅色蜀葵正相匹配。在所謂的“五色”中，紅色是端午的标準顔色，因為五月屬火。李嵩名下的一幅《花籃圖》鬥方（故宮博物院藏）畫的是蜀葵、萱花、栀子花、石榴花和夜合花，均為夏季花卉，且大都與端午相關。五種花卉中，夜合花是最難識别的。存世的南宋團扇畫中有幾幅名為《夜合花圖》的作品。白色花朵最顯著的特征是花頭下垂，将開未開，像蓮花一樣一瓣瓣包在一起，而且白色的花瓣外有三片淡綠的苞片包裹。與《花籃圖》中的白花形态完全一緻。
這種夜合花是木蘭科木蘭屬植物，現代園藝學常稱作“夜香木蘭”（拉丁學名：Magnoliacoco）〔28〕。花期在仲夏五月，夜晚開放，有芳香。“夜合花圖”的名字是後人所起，宋代人所說的“夜合花”基本都是指豆科落葉喬木“合歡樹”的花。合歡的花是粉紅的茸毛狀，所謂“夜合”或“合歡”，指的是它的羽狀複葉，會在晚上合起來〔29〕。畫扇中的“夜合花”既然在宋代并不叫這個名字，那麼在當時叫作什麼？
一個很晚的線索或許有助于解開這個謎團。晚清廣東畫家居巢畫過《夜合花圖》，正是宋代團扇畫中的夜合花，但居巢在題跋中質疑了“夜合花”這個名字，因為它并不是在夜晚閉合，而恰恰是在夜晚綻放，憑什麼叫作“夜合花”：
夜合夜正開，征名殊不肖。花前試相問，葉底唯含笑。舉世誤相識，知名輸小紫。空費雞舌香，殷勤學齲齒。夜合入夜正開，名實殊不相副。固當是大含笑。含笑舊有紫、白二種，今世所見獨小紫耳。枝葉雖小異而罄口攢心，花形正複相似。〔30〕
他認為這種花應當是“含笑花”的一種，因為花葉比含笑更大，所以應該稱作“大含笑”。含笑花，花朵将開未開，像是微微面含笑容，所以稱“含笑”（拉丁學名：Micheliafigo）。是木蘭科含笑屬植物，與夜香木蘭是近親。二者形狀相似，都是華南花卉，喜歡半陰半晴的環境，同樣芳香撲鼻。所不同的是，含笑的花瓣外并無三片淡綠的苞片，而且花瓣尺寸較夜香木蘭為小。循着居巢的看法，我們發現，宋代人很有可能是把夜香木蘭歸入含笑花。北宋末、南宋初的陳善在《扪虱新話》中提到北方所沒有的華南花卉，專門講到了含笑：
南中花木，有北地所無者，茉莉花、含笑花、阇提花、鷹爪花之類，以性皆畏寒，故茉莉唯六月六日種者尤茂。含笑有大小，小含笑有四時花，惟夏中最盛，又有紫含笑，香猶酷烈。茉莉、含笑，皆以日西入，稍陰，則花開。初開，香猶撲鼻。予山居無事，每晚涼坐小亭中，忽聞香風一陣，滿室郁然，知是含笑開矣。〔31〕
陳善的意見估計可以代表大部分宋代人的看法，以花形來分，含笑有大小兩種。以花色來分，含笑有紫色、白色二種。紫色的含笑花稱作“紫笑”，春末開花。在《武林舊事》《夢粱錄》中，都提到三月末、四月初是賞紫笑的好時節。可是白色的含笑花卻均未提到。不過，《夢粱錄》在介紹杭城花卉的時候，在夏季花卉中提到一種“大笑花”。這種花同樣見于《武林舊事》中記錄的《張約齋賞心樂事》：五月份于“绮互亭觀大笑花、南湖觀萱草、鷗渚亭觀五色蜀葵”。這種“大笑花”，與萱花、蜀葵同屬一個季節，會不會就是“大含笑”，而大含笑會不會就是夜香玉蘭，也即“夜合花”？
從詠物詩歌中能得到一些線索。南宋詩人韓淲有詠“大笑花”詩：“大笑花開隻自藏，垂頭葉底自芬芳。天生楊震今清白，常具人間一種香。”〔32〕“垂頭葉底”的姿态和芳香表明這就是古人所謂的“含笑”。夜香木蘭的花與葉比含笑稍大，稱為“大笑花”也合适。
南宋陳景沂的植物學著作《全芳備祖》中引用了一首吟詠含笑的詩，據說是楊萬裡（1127—1206）所作：
菖蒲節序芰荷時，翠羽衣裳白玉肌。暗折花房須日暮，遙将香氣報人知。半開微吐長懷寶，欲說還休竟俯眉。樹脆枝柔惟葉健，不消更畫隻消詩。〔33〕
第一句點明季節，與菖蒲一樣，是端午時節的花卉。第二句說明花形和花色。“白玉肌”是白色的花瓣，“翠羽衣裳”不應是指花葉，而是指花瓣外層有綠色的苞片包裹。這完全符合夜香木蘭的特征。詩句最後“不消更畫隻消詩”一句暗示出人們喜歡把這種花畫成圖畫。存世的《夜合花圖》應該就是這類圖畫之一，稱為“大含笑圖”或許更符合宋人的習慣。
端午畫扇上可不可能還有别的花草植物出現？
圖5[宋]無款《人物圖》（局部）現存宋代團扇繪畫中，還可看到《茉莉花圖》。茉莉花也是性喜炎熱的夏季花卉，盡管它的花期也可以持續到夏末秋初，但端午時正是最早一批茉莉花盛開的時候。《西湖老人繁勝錄》中講到端午盛況時說：“茉莉盛開城内外，撲戴朵花者，不下數百人。”〔34〕女性頭插茉莉花，并不隻為美麗，更重要的是芳香。《武林舊事》中說到，臨安繁華的酒樓中，都會配備招徕顧客的名妓，她們“夏月茉莉盈頭，香滿绮陌”〔35〕。《夢粱錄》的記載可以相互印證。吳自牧提到杭州市場的“諸色雜貨”，其中四季皆有買賣花卉：
四時有撲帶朵花，亦有賣成窠時花，插瓶把花、柏桂、羅漢葉。春撲帶朵桃花、四香、瑞香、木香等花，夏撲金燈花、茉莉、葵花、榴花、栀子花，秋則撲茉莉、蘭花、木樨、秋茶花，冬則撲木春花、梅花、瑞香、蘭花、水仙花、臘梅花，更有羅帛脫蠟像生四時小枝花朵，沿街市吟叫撲賣。〔36〕
夏秋皆賣茉莉，恰好跨越茉莉的花期。夏季的茉莉正與蜀葵、石榴花、栀子花等典型的端午花卉同處一列。茉莉和含笑一樣，同是南方名貴花木，尤其以香氣迷人，不但時尚女性喜歡佩戴，還是制作龍涎香的原料之一：“閩廣市中。婦女喜簪茉莉，東坡所謂暗麝著人者也。制龍涎香者，無素馨花，多以茉莉代之。”〔37〕南宋時茉莉在浙江已有栽培，但并不廣泛：“近日浙中好事家，亦時有茉莉、素馨，皆閩商轉海而至，然非土地所宜，終不能盛。”〔38〕根據周密的記載，盛夏時節南宋皇室的避暑地就廣為裝點茉莉等芳香的花草，栀子花也是其中之一〔39〕。其他一些上層階級的五月活動包括摘瓜、賞楊梅、嘗蜜林檎、賞枇杷，等等。此外四月末還有賞櫻桃、觀五色罂粟花〔40〕。
宋代團扇畫中有多幅《枇杷山鳥圖》。傳為宋徽宗的一幅為水墨。畫面以一枝果實累累的枇杷為中心，左下和右上再分别點綴着小鳥和蝴蝶。小鳥正回身盯著枇杷或是蝴蝶。枇杷葉上有許多蟲眼，可知枇杷樹遇到的危機，因而也暗示出小鳥意不在偷吃枇杷，而是那些葉子上的小蟲，鳥兒其實是枇杷健康生長的衛士。這一點在南宋設色的《枇杷雀圖》中可以看得更清楚。枇杷枝上的鳥兒正低頭注視着爪子裡那條尚在掙紮的蟲子。另一件鬥方，小鳥注視的是枇杷果上的螞蟻。
圖7[宋]無款浴嬰圖扇23.0cm×24.5cm絹本設色美國弗利爾美術館藏枇杷的果期隻在四、五月間很短的時期。梅堯臣誇贊道“五月枇杷黃似橘”〔41〕。《太平禦覽》中更是引經據典，認為枇杷四月熟，是帝王在孟夏時祭祀的祭品〔42〕。枇杷是亞熱帶的植物，在北宋，天氣寒冷的北方枇杷少見。宋庠曾感慨枇杷無法到達北方：“有果産西裔，作花淩蚤寒。樹繁碧玉葉，柯疊黃金丸。上都不可寄，咀味獨長歎。”〔43〕南宋時代，枇杷成為人們常見常吃的果品。譬如趙蕃（1143—1229）《重午日摘枇杷薦酒因成兩絕句》〔44〕：
已載相如賦，還披杜老詩。團團自長葉，佳實欠累累。蜀酒能祛慮，昌陽解引年。楚君為楚節，湘客念湘船。林檎與柰都是古人對蘋果屬植物的稱謂。按照現代植物學學者的分類，中國的蘋果分為蘋果（柰）、沙果（林檎）和海棠果三類。林檎又稱來禽，比柰要小，柰又稱頻婆〔45〕。在宋代，林檎是比較珍貴的水果。《東京夢華錄》記載，最早一批林檎成熟于四月，是四月八日佛誕日時供奉的時果。市場上一直到六月都可見到林檎〔46〕。存世的宋代團扇畫中有一件《頻婆山鳥圖》，畫面與之完全相同的是一件鬥方，林椿款《果熟來禽圖》（故宮博物院藏）。
賞罂粟被張镃列為四月孟夏的最後一個活動。罂粟花豔麗的“五色”，使得人們常把它與蜀葵相提并論。如張镃的詩《夏日泛舟因過瓊華園》：“照畦罂粟紅燈密，繞舍戎葵紫缬繁。”〔47〕方回（1227—1305）《初夏》詩則把罂粟和端午的重要标志—石榴花、蜀葵、輕薄透體的纻麻衫、竹扇，相提并論：“草靸纻衫并竹扇，石榴罂粟又戎葵。”〔48〕罂粟科的種類很多，除了鴉片罂粟，一般的觀賞罂粟花最常見的是虞美人。宋代的時候，罂粟主要是用于食用和藥材，嫩苗堪比園蔬，罂粟籽則可作粥。台北故宮博物院所藏傳艾宣《寫生罂粟圖》，所畫的是并蒂的虞美人，色彩斑斓，紅白二色，尤以紅色為主。
倘若說蜀葵、萱花、栀子花、石榴花等，是宋代一般百姓也能夠享受的花草，那麼夜合花、茉莉花、罂粟花、枇杷、林檎，則與上層階級的生活有更多的關聯。
四、團扇與大軸
《宣和畫譜》中，畫有端午時令花草的作品不少，如《蜀葵子母雞圖》《萱草戲貓圖》。南宋宮廷收藏也可看到相似的作品，如黃居寀《萱草山鹧》、徐崇嗣《蜀葵》、趙昌《萱草蜀葵》《石榴花》等〔49〕。蔡縧《鐵圍山叢談》記載，王诜藏有徐熙《碧檻蜀葵圖》，但不全，隻有兩幅，後來徽宗借去配齊了另一半。可知應是大幅的屏障類挂軸〔50〕。文獻中這些以端午應景花草為主題的大畫是否本來如團扇那般用于端午的裝點？它們是如何使用的？
盡管明代的文震亨告訴我們要按照月令挂畫，“端午宜真人、玉符及宋元名筆端陽景、龍舟、艾虎、五毒之類”〔51〕，但尚沒有明确的材料顯示在五代、北宋的時候會按照具體的節令來用繪畫裝點建築空間。我們隻知道四季花鳥在北宋時已經是一種普遍的實踐，常常用來裝堂遮壁。存世的實物不多，我們隻能求助于其他一些發現。台北故宮博物院所藏宋人《人物圖》（圖4、5）是一件小冊頁，畫面描繪了一個文人的居所，穿着六朝人服飾的主人公坐在榻上，背後是一面大屏風，上面畫着一幅巨大的花鳥畫，主題是汀花水鳥。一對㶉立在坡岸上，水裡還有另一對水鳥。兩岸都是蘆葦。近景的蘆葦畫得很仔細，開出了赭紅色的花。在蘆葦與㶉之間的空間，還有一叢花，盡管它處于坡岸較遠處，畫得不太細緻，但從其鵝掌形的大葉片以及粉紅色花的的形狀來看是一株蜀葵〔52〕。蜀葵的出現指向仲夏景象，然而蘆葦花通常是秋季的象征。不過，蜀葵的花期實際可至夏末，而蘆葦花正是夏末開花，持續至深秋。因此兩種花草的出現表示這幅池塘小景是夏末秋初六、七月時節的景象。如果畫中屏風能夠反映宋代人對畫與環境之關系的一般看法，那麼屏風畫前的空間與屏風畫之間是否存在關聯？
畫面是宋人複古式的想象，雖不能看成12世紀的實況反映，但其中體現的觀念依然與宋人有關。畫面下部是一個疊石的花台，放置者一盆鮮花，應是牡丹或芍藥。牡丹和芍藥大約都是在三月春末開放，可綻放至夏初。芍藥花期還要稍晚于牡丹一些。另外一個時間的暗示是在畫中文人榻前的小桌上，擺着兩盤水果，一盆鮮紅，另一盤有蒂。從水果的顔色、形狀、大小來看，最有可能是櫻桃和林檎〔53〕。櫻桃是一種珍貴的水果，也稱含桃、荊桃，夏初四月結果〔54〕。上海博物館藏有一幅冊頁形式的《櫻桃黃鹂圖》，紅色的果實可與屏風畫上的櫻桃相對來看。
畫中人傳為王羲之。有趣的是，王羲之恰有一個名帖《來禽青李帖》，提到夏日的幾種珍貴水果，其中就有櫻桃和林檎：“青李、來禽、櫻桃、日給滕，子皆囊盛為佳，函封多不生。”畫面中營造的是一個文人高士在初夏時節休閑的景象。按理說，畫有蜀葵、蘆葦花的屏風畫是夏末的風景，與牡丹、芍藥、櫻桃、林檎所構成的初夏景觀并不一緻，但如果說意在表現夏季生活，是完全合适的。況且夏末和夏初合并起來，不正是一個完整的夏季嗎？
毗陵草蟲畫是一個延續很長時間的傳統。京都曼殊院藏有一對呂敬甫款《草蟲圖》立軸，畫面的中心花草一為蜀葵，一為罂粟。蜀葵一幅中，一枝石榴花從畫外伸入，浮動在畫面上部。蜀葵與榴花恰是我們所熟悉的五月端午花卉，還搭配有蛇莓與車前草等夏季花草。罂粟一幅則搭配有石竹、茼蒿等同為夏的花草，地面上還可看到兩隻蜥蜴，它是後世所謂“五毒”之一。但畫外伸入的是三月暮春開放的林檎花。根據周密的記載，三月的活動之一就是“豔香館觀林檎花”〔55〕。實際上，蜀葵和罂粟的對幅可能是在表達籠統的夏季景色，而不指向具體的節令。蜀葵與石榴花一幅表明盛夏，而罂粟、石竹、林檎花一幅表明春末夏初，二者共同營造出充滿活力的夏季景觀。
在大幅全景畫的映照之下，團扇繪畫的特殊之處體現得更加清晰。作為小巧的随身攜帶物，而不是固定在建築物上的屏障和立軸，畫扇與觀者有更密切的互動關系。譬如，同一個人，可以擁有許多端午畫扇。扇子與觀看者以及欣賞空間的互動頻率遠遠超出室内空間的大型繪畫。團扇繪畫中的時間感更強、題材更豐富、表現手法更為多樣，或許可以從這裡得到部分解釋。
五、端午嬰戲
端午花卉常作為畫的襯景出現。《萱草遊狗圖》團扇中，一隻小犬與石頭旁的一叢萱花分居團扇左右兩邊，小犬回頭，似乎正在看着萱花。
小動物與幼兒之間常有類比關系。波士頓美術館舊題周文矩《端午戲嬰圖》團扇就是一件把幼小的動物與兒童放在一起的繪畫。畫面描繪華麗的庭院一角，點綴着蜀葵、萱花、菖蒲。地上鋪着一塊裝飾華麗的地毯。一個男孩正趴在上面與兩隻幼貓一同嬉戲。蜀葵開滿整個庭院，與華麗的湖石和欄杆相映成趣。畫中蜀葵顔色豐富，有大紅、粉紅、白色。前景放置幾個盆景。其中有兩個菖蒲盆景，一個種在仰覆蓮狀的器皿内，另一個種在帶環的盆裡。最大的一個盆景放在紅漆凳子上，是一盆小巧的湖石芭蕉盆景，點綴着精巧的小湖石和五彩的小石子。芭蕉共兩棵，都抽出了鮮紅色的花蕾。這不是一般的芭蕉，而應該是盛開紅花的特殊品種：“（芭蕉花）紅者如火炬，謂之紅蕉，白者謂之水蕉。”〔56〕可見隻要開紅色，便統稱紅蕉。開紅花的芭蕉屬植物有好幾種，此外紅花芭蕉還常與美人蕉混為一談。實際上，現代植物學中，一個是芭蕉科芭蕉屬，另一個是美人蕉科美人蕉屬。紅花蕉的開花并不局限在端午，作為溫帶和亞熱帶植物，夏秋隻要氣溫合适都可開花。《端午戲嬰圖》中之所以在蜀葵、菖蒲、萱花這些典型的端午花卉之中配以紅花蕉，一來是其與宮廷的關系，二來可能也是因為紅色的花正是端午的顔色。畫中有許多紅色：兒童穿着紅色肚兜，外罩半透明的紅色紗衣，前額的頭發系着紅色的發帶。兩隻小貓的脖子上也都系着紅色的帶子，挂着小鈴铛，與兒童的發帶相互呼應。還有紅色的蜀葵、紅色的芭蕉花，甚至紅色的卵石。圖6無款（舊題周文矩）端午戲嬰圖扇24.5cm×25.7cm絹本設色美國波士頓美術館藏
圖8[明]仇英浴嬰圖扇27.2cm×25.5cm絹本設色上海博物館藏畫中的端午節物還包括兒童身旁的一面小鼓，鼓槌紮成人形握在小朋友的手裡。鼓是兒童的主要玩具，也是宋代端午的一種重要節物。鼓的作用或許是用聲音來達到辟邪目的。可能是本着相同的原因，鼓的旁邊還有一面小铙，也系着紅帶。畫中的兒童似乎在用鼓和铙作伴奏，指揮兩隻同齡的小動物遊戲。
宋代嬰戲團扇中還有一類“浴嬰圖”，如弗利爾美術館的一柄團扇，傅色濃郁，以一個金燦燦的大澡盆為中心，生動地再現了一幕童嬰洗澡的場面。畫中有三個男孩和一個女孩。三個男孩處于三種不同狀态：澡盆中的正在洗澡，旁邊的男孩雙手扶着浴盆，似乎在有些焦急地等待。另外一個頭頂發髻散開着，應是表示剛剛洗完，正在由侍女穿衣。通行的看法，是把“浴嬰圖”看成一幅祝賀女性順利産子的吉祥繪畫。原因在于畫面的中心是澡盆。在古代，女性分娩時必須準備一個大盆，裝上熱水，嬰兒在出生後立即沐浴。因此女性生産常被稱為“臨盆”。美國學者梁莊愛論（EllenJohnsonLaing）還認為，按照舊俗，出嫁的女子在婚後第二年如果還未懷孕生子，娘家會在春節時贈送一盞花燈，上面寫着“孩兒坐盆”作為吉祥祝語〔57〕。不過，且不論“孩兒坐盆”花燈的習俗，或者是“臨盆”這個稱謂究竟起于何時，單憑借洗澡的大盆就認定是與分娩有關，可能過于簡單。圖10[南宋]李嵩骷髅幻戲圖扇26.3cm×27cm絹本設色故宮博物院藏
圖11[南宋]李嵩貨郎圖扇24.1cm×26cm絹本設色美國克利夫蘭美術館藏在給嬰兒洗澡這個問題上，古代和現代差不太多。根據《武林舊事》的記錄，每當有皇室女性懷孕，進入七個月後宮廷都會賞賜各種物品，組成一個龐大的待産包，其中就有“大銀盆”一面以及“雜用盆”十五個。材質高貴的前者顯然是用于特殊的儀式，分娩後洗浴新生兒隻是其中之一。另一項重要的浴嬰禮儀是在滿月的時候。據《夢粱錄》記載，新生兒滿月那天，要邀請衆多親朋好友，在家裡大展“洗兒會”〔58〕。
細看畫中的圖像，澡盆裡的與其說是“嬰兒”，毋甯說是蹒跚學步的幼兒，沒有兩三歲也至少在周歲以上。表現産後浴嬰在繪畫圖像中并不鮮見，浴盆裡的新生兒體量都非常小，沒什麼姿态，需要保姆小心地捧在手中。反觀《浴嬰圖》，與其說洗澡，不如說是戲水，坐在盆中的小朋友還在擤着鼻涕。場景非常自然。
上海博物館藏有另外一幅“宋人”的《浴嬰圖》。這其實是一幅明代畫家仇英的臨摹之作，他當年在大收藏家項元汴的家裡臨摹了一批宋代團扇繪畫，後人彙編成《摹天籁閣宋人畫冊》。其中的好些幅都還有宋代的原作存世，兩相對比會發現仇英幾乎是一毫不差地原樣複制。因此，他臨摹的《浴嬰圖》可以視為一幅已經遺失的宋代團扇的如實反映。畫中的浴嬰場景與弗利爾藏本極其相似，隻是少了一個盆邊的小兒以及旁邊給剛洗完澡的另一個小兒穿衣服的仕女。這種高度的相似性不禁讓我們懷疑弗利爾的團扇繪畫其實也可能是一個摹本。最重要的是，仇英的摹本畫了豐富的場景。這是戶外，一個上層階級的大庭院，有精緻的太湖石和紅漆欄杆，還有好幾種表明時間的花草植物。畫面下部是一叢紅色的萱花。而上部的芭蕉後面種着一顆石榴樹，火紅的石榴花正在綻放，與萱花兩相映照。它們都是端午的應景花卉，是端午的暗示。
沐浴蘭湯是端午的一個重要風俗，人們會采集包括菖蒲、艾草在内的各種藥草，放在熱水中進行沐浴，以祈望驅除疾病。以至于端午節在宋代還有一個稱呼：“浴蘭令節”。“蘭”最早是指一種芬芳的佩蘭，後來則演變成放在洗澡水中的各種藥草的統稱。兒童的沐浴是比較合适畫成圖畫的。因此，“浴嬰圖”所表現的更應該與端午節的沐浴蘭湯有關。
我們還可以通過更晚一些的圖像進行觀察。明代《顧氏畫譜》中有“浴嬰圖”，模式與《摹天籁閣宋人畫冊》相似，也有萱花。大英博物館藏有一幅托名周文矩《嬰戲圖》卷，畫面是對稱的形式，似乎是把兩個單獨的場景拼在一起。畫面有兩個浴盆，左邊一個用于浴嬰，右邊一個成為兒童洗西瓜的工具。兒童與女性都穿着透體的輕薄衣衫，盛夏來臨。大都會美術館還藏有一面元明間的雕漆大盤，裝飾着一幅“荷亭嬰戲圖”。畫面中央有一個浴盆，兒童正在淋浴。旁邊是石榴樹和湖石，石榴花正在綻放。池中荷花已開，衆多兒童正在歡快地遊戲。
浴嬰圖像與端午的關系甚至可以追溯至北宋劉宗道的“照盆孩兒”。據南宋初年鄧椿的《畫繼》記載：
劉宗道，京師人。作“照盆孩兒”，以水指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必畫數百本，然後出貨，即日流布。實恐他人傳模之先也。〔59〕劉宗道所畫的正是團扇。大概兒童與澡盆在北宋已是團扇繪畫的重要主題，因而才會出現“照盆孩兒”這樣刻意出新意之作。
嬰戲畫扇在端午的盛行，可能與女性觀衆有關。有一首宋代無名氏所作的《阮郎歸•端午》詞，以女性的口吻寫出了端午節時的各種應景裝飾，手拿一柄“孩兒畫扇兒”正是端午時節大家閨秀的時尚裝點〔60〕：
門兒高挂艾人兒。鵝兒粉撲兒。結兒綴着小符兒。蛇兒百索兒。紗帕子，玉環兒。孩兒畫扇兒。奴兒自是豆娘兒。今朝正及時。
六、端午衣
端午“嬰戲圖”中，相當數量的兒童身穿紅色的半透明紗衣和裹肚。更換輕薄的紗羅衣是進入夏季和端午後的重要禮儀，宮廷、官僚、百姓皆然。
從唐代起端午就會賞賜葛或羅的夏衣，宋代更為普遍。《夢粱錄》記載：“仲夏一日，禁中賜宰執以下公服羅衫。”〔61〕百官并非無力購置絲綢衣袍，但隻有皇帝的賞賜物到了之後，才正式标志服飾的改變，可以穿着輕薄的羅衣官服去上班。除了大臣，南宋的宮廷内眷以及侍從太監在端午節時也會得到皇帝賞賜的色彩豐富的輕薄衣物和衣料，包括紫練、白葛、紅蕉。一到端午節，“大臣貴邸，均被細葛、香羅”〔62〕。
宋代賞賜端午衣的禮儀已經十分成熟，稱為“時服”。北宋初年的兩個規定使得這一制度趨于完備。建隆三年（962），宋太祖将原先隻賞賜給高官以及寵臣的端午衣遍賜百官。太平興國九年（984）五月，正式把賜臣僚時服制度化。一年中賞賜時服有兩次，一次是五月端午，另一次是十月初一，因為這兩次都是冷暖轉換的關鍵時期。賜衣并不是一件，而是從外衣到内衣一套。依據官員不同的等級有增減。端午夏衣最高級的是所謂“五事”，即全套，包括“潤羅公服、繡抱肚、黃縠、熟線绫夾袴、小绫勒帛”，此外還有“銀裝扇子”兩把〔63〕。十月冬衣則把單層的潤羅公服換成有裡子的潤羅夾公服，把抱肚換成錦袍，把黃縠汗衫換成绫絹汗衫，沒有扇子。由此可見，端午衣的典型特征是輕薄羅衣、黃縠汗衫、繡抱肚、扇子。
黃縠是極為輕薄的衣料，縠是一種有皺紋的紗。紗比绫、絹、羅更為輕薄，甚至能夠透體。因此，官員一般是不允許穿紗公服的，因為不甚雅觀〔64〕。盡管官員不可以在公開場合身穿半透明的輕薄紗衣，但其他的人，尤其是兒童，是完全可以的。《端午嬰戲圖》中的兒童，穿着一件紅色的帶袖上衣，下擺開叉，身體在衣服下完全透出來。這可能就是一件紗衣。紗衣的領口敞開，兒童的肩膀露了出來，在肩膀内側，還可以看到另外一道紅色，這應該就是抱肚的帶子了。
圖9[南宋]李嵩貨郎圖扇（局部）25.5cm×70.4cm絹本設色故宮博物院藏
圖12無款貨郎圖扇（局部）26.4cm×26.7cm絹本設色美國大都會藝術博物館藏七、醫藥與辟邪
端午是采藥的季節。甚至于，人們相信隻有在五月五日午時所采的藥草或制作的藥品才最能具有治病辟邪的藥力。采藥與宗教尤其是道教有密切的關系，而端午節也被認為是道教的“地臘”，是祭祀祖先和贖罪的日子。科學的藥和非科學的藥在古代很難分開。這便導緻藥、醫、巫、道，纏繞在一起，形成獨特的醫藥文化。對于端午來說，避邪的目的所要求的更多是預防性的藥物。有些藥确實具有預防夏季容易流行的瘟疫、中暑、瘧疾等疾病的功能，但也有一些藥依靠的更多是信仰。此外還有一些藥并不是真正意義上的藥，而是宗教性的符箓，它們卻被認為最具有效力，因為所驅除的不是一般的疾病，而是疾病的根源：鬼怪邪氣。辟邪靈符依靠的幾乎都是視覺效力，實際上，端午的繪畫從某種意義上而言恰是用視覺效力而達到避邪的目的。
在存世的繪畫中，有一件傳為宋人的《觀畫圖》團扇，畫面的圖像恰恰是一幕以醫藥為核心的場景，是一件端午畫扇〔65〕。畫面采取了畫中畫的方式。一個賣藥的道士支起一個草藥攤，上有各種藥草，還裝飾着呂洞賓和神農的小雕像。他正向圍觀的人展示一幅藥王孫思邈的騎虎畫像。他旁邊站着另一位世俗醫生，手裡拿著一張畫着簡易圖案的靈符。有趣的是，道醫的藥攤上不僅有真正的草藥，還有幾個不同類型的頭骨，既有犬齒明顯、類似虎頭骨的大型貓科動物，也有類似猴頭骨的靈長類動物。實際上，動物頭骨就是一種有效的辟邪藥材。
目前可以找到的其他有頭骨圖像的繪畫，除了李嵩款的《貨郎圖》，全部都是表現道教仙人的繪畫，計有費城美術館所藏的《采藥女仙圖》團扇、故宮博物院所藏《松蔭問道圖》團扇以及一幅傳為宋人的《麻姑采藥圖》團扇，頭骨均懸挂在道教仙人所背的采藥箱的華蓋下方，與靈芝和其他藥草在一起。《采藥女仙圖》中兩位女仙背後都背着采藥的箱籠，放滿了芭蕉葉等各種草藥。左邊的那位手中有靈芝，頭上還有一個華蓋，華蓋下懸挂着許多東西，有靈芝、芭蕉扇、葫蘆，還有一個頭骨，從大小來看接近猴頭骨。然而畫面的焦點在中間的女仙，她身後沒有采藥箱，手中則有一隻人參，人形清晰可辨，是極為珍貴的藥材。看來，三位女仙各自行動，最後聚在一起，相互展示成果。畫面背景是一棵古松，看不出具體時間。然而左邊的女仙不但在華蓋下挂着一把芭蕉扇，在采藥箱上還挂着一柄畫有墨竹的長條形芭蕉扇。兩柄扇子都可視為對夏季的暗示。
圖13[明]無款戲嬰圖扇24cm×26.5cm絹本設色台北故宮博物院藏八、再思《骷髅幻戲圖》
在傳為李嵩的四件《貨郎圖》中，有三件出現了頭骨（故宮博物館本、克利夫蘭美術館本、大都會美術館本），挂在貨郎身前的貨郎擔上。在元代任康民款《貨郎圖》團扇（日本私人藏）中也可看到相同的圖像。此外，李嵩名下還有一件最讓人迷惑的《骷髅幻戲圖》。在明代人的記載裡，李嵩還畫有《骷髅拽車圖》和《錢眼中坐骷髅圖》。貌似骷髅圖像已是李嵩的專長。
不過，《骷髅拽車圖》和《錢眼中坐骷髅圖》是否可靠值得進一步讨論。《錢眼中坐骷髅圖》的記載出自16世紀後期成書的《孫氏書畫鈔》。書中記載了三件李嵩作品，兩件都是畫骷髅：《題李嵩畫錢眼中坐骷髅》《李嵩骷髅纨扇》。後者抄錄了黃公望的小令，而且标明畫作的團扇形式，應即現存的《骷髅幻戲圖》。而前者僅寫作“題李嵩畫錢眼中坐骷髅”，抄錄的是不知名姓的人所寫的一則題跋〔66〕。《骷髅拽車圖》的記載更晚，出自清初顧複《平生壯觀》。在元末明初人李昱《草閣詩集》中，有題無名人畫《骷髅挽車圖》詩〔67〕。拉車的骷髅和錢眼中的骷髅，應與全真教有關。值得注意的是，可能就是在元末明初之際，李嵩成為一位善于表現全真教教義的畫家。袁華有一首題李嵩《四迷圖》詩。“四迷”是酒色财氣，是全真教認為的人世罪惡的根源。元代是全真教最為蓬勃的時期。如果說一些具有全真教影響的繪畫被冠以李嵩之名，大概不會讓人感到意外〔68〕。
與明清時代的觀者類似，全真教的教義恰恰是學者們解讀《骷髅幻戲圖》的基礎。伊維德（WiltIdema）認為骷髅與懸絲傀儡均出自全真教的教義。簡言之，骷髅來自“莊子歎骷髅”的故事，全真教吸收了這個故事，将之轉換成勸誡人們認識到現實是虛幻，死後終歸是白骨，所以要拋棄“四迷”，從而得到宗教的開悟〔69〕。其他的學者與伊維德有類似之處，也有不同。李福順認為是一幕用骷髅表演的傀儡戲或啞雜劇，表現了生與死的矛盾沖突。闆倉聖哲側重生與死的角度。康保成對于骷髅與佛教、傀儡戲的關系做了詳盡的研究，提出《骷髅幻戲圖》應與受到密宗影響的全真教有關。衣若芬系統地梳理了骷髅在文學和宗教中的意義，從“生命意識”的角度來解讀《骷髅幻戲圖》。洪知希（JeeheeHong）在前人研究基礎上做了新的解讀，認為《骷髅幻戲圖》用一種戲劇化的方式再現了宋代人對于生、死和社會的看法〔70〕。
大骷髅操縱小骷髅吸引兒童的場面是否是有關生與死的隐喻？畫中的骷髅是否能等同為死亡？
李嵩《貨郎圖》中的頭骨與《骷髅幻戲圖》之間并沒有什麼關聯。《貨郎圖》中的頭骨尺寸很小，比初生嬰兒的頭還小，不太可能是真人的頭骨。從尺寸上來看恰恰與《觀畫圖》《采藥女仙圖》中的頭骨相當。它掩映在貨郎擔的其他物品之中，與它一起挂在貨郎扁擔上的還有其他藥材，可以清楚地看到草藥狀的植物以及一個鼈甲，還有一個盤在一起的長條狀物品，有可能是表示蛇蛻。此外在它下方還挂着一個四足的爬行動物，可能是蜥蜴或穿山甲（圖11、12）。這些均是重要的藥材。貨郎身上還有其他醫藥的暗示，比如脖子上挂着作為醫生标志的眼睛圓牌、貨郎擔上貼着“專醫牛馬小兒”的廣告等等。《貨郎圖》可能是在元宵節時使用的繪畫，是一年的伊始。其主題是通過展示各行各業的物品來顯示國泰民安，佑護個人、家庭和國家。醫藥自然不可或缺〔71〕。
《骷髅幻戲圖》是一柄團扇。不過除了洪知希以外，尚沒有人重視這一點〔72〕。從類型上看，它屬于“嬰戲”，或者說是一柄“孩兒扇”。扇柄的痕迹清晰可見，當初它恰好穿過小骷髅和兒童的手中間那片空隙，将畫面分成左右兩個部分。左邊是大骷髅和小骷髅，右邊是年輕女性和兒童，形成某種對稱關系。值得注意的是，大骷髅和兒童都身穿半透明的紗衣。兒童裹着紅色肚兜，外面罩着半透明的紗衣，圓滾滾的身體在紗衣下清晰可見。大骷髅同樣身披紗衣，骨骼在紗衣下清楚地顯露出來。它頭戴紗帽，腦蓋骨也看得一清二楚。換穿夏季的輕薄紗衣是端午的節俗，暗示出畫面除了盛夏不再可能是其他時節。
多位學者都提到台北故宮博物院所藏的一幅明代無款《嬰戲圖》團扇，構圖與《骷髅幻戲圖》很相似。大骷髅操作小骷髅吸引兒童換成了大男孩操作蟾蜍吸引小男孩，懸絲傀儡的方式變成了用線拴在棍子上的蟾蜍。被吸引的小男孩同樣穿着端午時節的半透明紗衣，身邊還放着一束由石榴花、菖蒲、栀子花組成的端午辟邪花草。從主題上來說，這是一柄端午扇。這把扇子的作者究竟是體會出《骷髅幻戲圖》有端午含義，還是說僅僅是一個巧合？
方形的台子和上面豎立的“五裡”牌子是畫面場景最引人注目的地方。方台外部清晰地畫出了嚴整的磚塊結構，顯示出這是一個主體夯土、外部包磚的土台。黃公望的小令中已經指出這就是古代标明裡程的“堠”。幾乎所有研究這幅畫的學者都不會忽視這個“堠”，不過，對于它到底是什麼，究竟意味什麼，卻仍需要進行深入的讨論。
堠，“土堡也。又封土為壇，以記裡也。五裡隻堠，十裡雙堠”〔73〕。堠的基本形式是一個方形土台。除了用于計算裡程的“裡堠”，還有用于瞭望敵情的“烽堠”和邊界劃分的“界堠”〔74〕。《骷髅幻戲圖》中的“堠”是等距離地建在官道兩旁用以标識距離和裡程的建築，其作用主要是标明裡程數，以方便旅行者計算旅行的距離。堠上面并不會寫清楚此地距離目的地的精确距離，而需要推算，因為堠上一般隻用牌子标明五裡、十裡，旅行者根據路過的五裡堠和十裡堠的數量，就可以算出已經走的距離和将要走的路程。除了牌子上的字樣不同，另一個區别是五裡建單堠，十裡建雙堠。
對于旅行者而言，知道自己的準确位置是非常重要的。除了标示裡程，堠的另一項作用就是提示旅行者正确的方向。因為官道是大路，不容易迷路，而小路通常要複雜得多。北宋一位叫劉子儀的翰林有《堠子詩》：“空呈厚貌臨官道，大有人從捷徑過。”〔75〕宋代有不少人都會寫詩吟詠“堠子”這個他們再熟悉不過的建築，如孫複《堠子》：“直立亭亭若短峰，畫分南北與西東。從來多少迷途者，盡使平趨大道中。”〔76〕堠之所以可劃分南北東西，也許是因為其建築本身有方向性。因此旅行者會時刻留意堠的位置以判斷路程和方向。南宋劉黻就在旅行時提醒自己：“三杯村酒逐時醉，五裡堠碑随處看。”〔77〕以拟人手法寫的另一首堠子詩表達的也是這個意思：“行客往來渾望我，我于行客本無心。”〔78〕晚唐羅隐也有一首拟人化的《堠子》詩：“終日路岐旁，前程亦可量。未能慚面黑，隻是恨頭方。雅旨逾千裡，高文近兩行。君知不識字，第一莫形相。”〔79〕詩中用幽默的手法描寫出堠的方形，常建立在岔路口以指明方向，上面還會有來自官府的政令。
堠也會被稱為“官堠”，因為堠是古代交通制度的一部分，與驿傳制度密不可分，官道上的旅行者常會看到裡堠和郵亭在一起。用于驿傳的郵亭、遞鋪，大緻是隔十裡一個，和十裡雙堠常在一起。十裡雙堠在山西寶甯寺明初水陸畫中有所表現。池塘邊立着兩個牌子，一個刻着“雙牌十裡”，另一個刻着“輕避重少避老”。一隊人馬遭遇酷暑，正在這裡休息。主人中暑，倒在地上，奄奄一息，仆從正通過扇涼和灌水進行搶救。畫面刻了字的兩塊牌子顯得比《骷髅幻戲圖》中的牌子大許多。雙堠的建築沒有出現在畫面中，這都說明雙堠比單堠的規模要大許多，有時候可能就與郵亭在一起。可供旅人暫時休息。不同身份的旅人在這裡見面，通常要遵循一定的禮儀，官府會制定交通禮儀的牌子挂在這裡。宋代标準的儀制令是“賤避貴，少避長，輕避重，去避來”〔80〕。北宋髙承在《事物紀原》中專門有《儀制令》一條，認為儀制令在全國的推行起于宋初孔承恭的建議：“今京師諸門關亭皆有之，而所在道途雙堠處皆刻之，蓋自本朝孔承恭始也。”〔81〕
無論是規模較大的雙堠還是較小的單堠，都會成為引來送往的一個站點。韓愈《路傍堠》詩就提到堠與迎送的關系：“堆堆路傍堠，一雙複一隻。迎我出秦關，送我入楚澤。”〔82〕南宋範成大《楓橋》詩雲：“牆上浮圖路傍堠，送人南北管離愁。”楓橋是蘇州城外的行旅交彙之地，這個堠應該是雙堠。元代薩都剌則在詩中感歎：“堠長堠短逢官馬，山南山北聽鹧鸪。”〔83〕無論在單堠還是雙堠，都能遇見傳遞文書的官馬。明初劉嵩更有一首《雙堠曲》：“雙堠迎人來，單堠送人去。五裡十裡有定程，萬水千山無盡處。我欲登髙堠，東南望故鄉。故鄉不可見，日落野茫茫。”〔84〕所謂“雙堠迎人。單堠送人”，雖有可能隻是詩歌的修辭，但也有可能是一種習慣，大概是因為迎接人需要隆重，所以設在較大的雙堠，而送人會依依不舍，所以一直送到較小的單堠。“我欲登髙堠”則顯示出堠的大小，至少說明有的堠不但可以休息，還可以攀登，可以遠望。
《骷髅幻戲圖》中的五裡堠，并不是特指某一個堠，而是道路的象征。正如保福殊禅師的一段問答：“問：如何是真正路？師曰：出門看堠子。”〔85〕法宗禅師說得更妙：“僧問：如何是佛？師曰：吃鹽添得渴。問：如何是道？師曰：十裡雙牌，五裡單堠。曰：如何是道中人？師曰：少避長，賤避貴。”〔86〕《骷髅幻戲圖》對頁黃公望所做的小令《醉中天》，也是詠堠文學傳統的一部分：“沒半點皮和肉，有一擔苦和愁。傀儡兒還将絲線抽，弄一個小樣子把冤家逗。識破也，羞那不羞？呆，你兀自五裡巴單堠。”“五裡單堠”中加一個“巴”字，困擾了明清以來許多見過這幅畫的人，人們甚至武斷地抄寫成“已”。
根據黎錦熙的研究，“巴”可作為“望”的同義詞。他舉的例子就是元雜劇《荊楚臣重對玉梳記》中的“巴堠子”：“盼郵亭，巴堠子，一步捱一步。早則是途徑崎岖，惱行人痛傷情緒。”“巴堠子”就是眼巴巴地盼望堠子早點出現之意〔87〕。在元雜劇《羅李郎大鬧相國寺》中也有唱詞：“出陳州，五裡巴堠子，無明夜到京師。”〔88〕這裡“五裡巴堠子”可解釋為在趕路途中“每走五裡地都望一下堠子”，引申為着急趕路的意思。“五裡巴堠子”應是約定俗成的說法，意思與《潇湘雨》雜劇中的唱詞相似：“我為你撇吊了家私，遠遠的尋途次，恨不能五六裡安個堠子。”〔89〕
顯然，畫中的堠并非是如有的學者所認為的那樣是出城的第一個界樁，是城市的邊緣，或者是死生的分界。就圖像本身而言，這個堠并無特殊之處。《骷髅幻戲圖》中的五裡單堠，并非宋代唯一一個堠的視覺圖像。南宋後期雕版印刷的《天竺靈簽》中，第九十二簽就是一幅帶有五裡堠圖像的版畫，其形象與《骷髅幻戲圖》相差無幾〔90〕。同樣都是一個下寬上窄的土台，外面包磚，上插刻有五裡二字的标牌，隻不過牌子比例顯得更大。版畫畫面中，一位身穿官服的人騎着馬正向這個單堠行進，馬鞭指向五裡牌。天空一朵雲，上有一個卷軸，插着一支箭。地上則是兩捆銅錢。上部的兆像是：“公事吉，行人至，失物在，謀事成，求官吉，求才有，孕生男，婚成蠶，熟病安，移徙利，出行吉。”這是一個吉簽。下部的簽詩已失，根據日本淺草寺保存的《天竺靈簽》的簽文，為：“自幼常為旅，逢春駿馬驕。前程宜進步，得箭降青霄。”與畫中場景吻合。顯然，圖中景象是一個“春風得意馬蹄疾”的青年官員，正在官道上旅行，也許是赴任新職，也許是求取新職，或者是準備趕考的士子，或者也可以是其他求簽的人。天空中的卷軸，暗示将大展宏圖，地上的錢意味财源滾滾。
單看，靈簽畫面中的五裡堠并沒有具體的含義，其出現隻是标明官道景色。一旦和畫面其他物象組合起來，立即顯示出特殊意義。畫面的構成十分簡潔，作為主要物象的騎馬官人和五裡堠一左一右分列，而作為次要物象的箭簇卷軸和銅錢則上下分列。畫面主線是騎馬揚鞭的官人正在“奔向”五裡堠，運動的軌迹是自左向右，斜向進入畫面縱深。五裡堠和騎馬官人的組合一方面展示了簽文前兩句的“行旅”，又代表的是後兩句所說的“前程”，這會讓我們想起羅隐《堠子》詩：“終日路岐旁，前程亦可量。”地上錢币和雲中卷軸則強調是一片錦繡前程、光明大道。五裡堠在畫面中是官人馬鞭指向的目标。因此，它盡管隻是官道上常見的小型路标，卻代表着衆多的意象，既是可見的前程，也是順利的旅途。因此，它才是畫面的真正的中心，而不是那個在幾乎所有簽圖中都會出現的官人。
同樣是五裡堠，它在《骷髅幻戲圖》是怎樣的含義?
團扇畫中的五裡堠既沒有被誰關注，也沒有全部被表現出來，而隻是作為大骷髅和哺乳婦女的背景牆。它的出現顯示畫中場景是在官道中的五裡單堠旁，旅人在這裡暫時歇腳。和《天竺靈簽》一樣，畫面同樣有一左一右，而且因為是一柄團扇，這種構圖上的左右兩分處理得更為精緻。在《天竺靈簽》中，左右兩邊形成的是一種自左向右的行進路線，而《骷髅幻戲圖》中左右兩邊則是完全對稱和均衡的。五裡堠在前者是重心，在後者隻是舞台布景，它暗示出了這個舞台的性質。
五裡單堠是官道上的重要标識，提示旅人裡程和方向。這兒也是旅人可稍作休整的地方。《骷髅幻戲圖》并不是某個确指的五裡堠，而是用若幹物象再現出一個人們相遇在五裡堠的場景。“相遇”可以說是畫家着力表現的主題。體現在畫面上，左右兩分，大小骷髅和兒童的相遇點就在畫面中央。團扇的左邊，大骷髅、哺乳婦女都盤腿坐在五裡堠旁，他們是旅人無疑，正在短暫休整，哺乳女性看起來好像直接倚靠在五裡堠上〔91〕。畫面右邊，兒孩和看護他的女性衣着華麗，女性上衣有霞帔，暗示身份較高。兒童正爬向作為提線木偶的小骷髅，他的小手似乎很快就将摸到小骷髅的掌骨了。
骷髅和兒童的邂逅希望說明的是什麼？骷髅是一個意義非常複雜多樣的意象。它當然可以代表死亡，或者是未開化的凡人，沉迷于世俗欲望，背負世俗生活的壓力，就像傀儡，是行屍走肉，帶血骷髅。骷髅的形象在佛教密宗裡也能時常看到〔92〕。不過，在這幅畫中，骷髅究竟是什麼？
畫中沒有任何對夢境或幻象的暗示，因此兒童與骷髅的偶遇在圖畫空間中是“真實的”。骷髅與人不是一類，然而他穿着衣服出現在人的世界，與人遊戲，它是什麼？答案大緻三種：1.人裝扮成的骷髅。2.神仙變幻成的骷髅。3.鬼怪。第一種可能輕易就可排除。第二種可能性也小，因為似乎沒有願意變成骷髅形的神仙。将畫中骷髅視為鬼怪是最直接的理解。
鬼常被形容為像個骷髅〔93〕。不過，真正意義上以人體骨架的原型來把鬼視覺化的例子卻相當少。龔開《中山出遊圖》是一個奇特的例子。畫中絕大部分鬼都有突出的胸骨和脊柱，不過，雖瘦骨嶙峋卻仍然有精瘦的肌肉。隻有畫卷最後的鬼堪稱是一個人體骨架，這個鬼的上下肢、關節、骨盤、胸骨完全是骨架，隻有腹部有一層皮肉而已。他的頭部也幾乎是個骷髅，可以看到碩大的腦蓋、顴骨與下頜骨。畫
圖14山西寶甯寺明代水陸畫第55幅（局部）60cm×120cm絹本設色山西博物院藏
圖15《天竺靈簽》第九十二幅紙本中國國家圖書館藏
圖16[南宋]龔開中山出遊圖（局部）32.8cm×169.5cm紙本墨筆美國弗利爾美術館藏
圖17[南宋]李嵩骷髅幻戲圖扇（局部）《骷髅幻戲圖》為何要表現兒童與鬼的邂逅？
如果從端午團扇的角度來理解，或許可以找到一些答案。端午節被認為是鬼怪猖獗的時期。辟邪驅鬼最好的方式是佛教與道教的靈符以及經卷。每當端午節，寺廟都會舉行法會，禅僧還會開堂講學。宋代許多高僧都留下了端午講經的語錄。從中可見到佛教對于端午節驅鬼的理解〔94〕。宋高宗紹興二十八年（1158）五月五日，普覺禅師上堂說道：“今朝又是五月五，大鬼拍手小鬼舞。蓦然撞着桃符神，兩手椎胸叫冤苦。”〔95〕大鬼用手打着節拍，小鬼随着節拍跳舞，興高采烈，似乎也在享受節慶，憧憬着在人間撒歡。沒成想遇見人家門口辟邪驅鬼的桃符，暗叫一聲不好。這些在端午時遊蕩的大鬼小鬼看起來并不是惡鬼，反倒顯出幾分滑稽。這一幕與《骷髅幻戲圖》倒也有幾分相似。大骷髅右腳正打着節拍，口張開似乎在唱念歌詞，小骷髅更是手舞足蹈。場景沒有猙獰恐怖之處，而頗有幽默逗樂的氛圍。北宋法演禅師有一次端午上堂說：“昔有秀才造《無鬼論》。論就才放筆。有鬼現身。斫手謂秀才雲：‘爾争奈我何？’白雲當時若見。便以手作鹑鸠嘴向伊道：谷谷孤。”〔96〕面對這麼個淘氣鬼，禅師也拿它無可奈何。
宋代禅僧對于端午鬼怪的理解似乎有很強的視覺性。北宋圓悟佛果禅師上堂雲：“五月五日天中節，萬崇千妖俱殄滅。眼裡拈卻須彌山，耳中拔出釘根楔。鐘馗小妹舞三台，八臂那吒嚼生鐵。敕攝截急急如律令。”〔97〕“急急如律令”意味着這是一道符。講到如何驅除鬼怪。他想象着召來了鐘馗和那吒。對鬼怪扣眼挖耳。這讓人想起所謂吳道子的鐘馗，用手指剜出小鬼的眼球。他還提到召來鐘馗和小妹，這其實是宋代流行的鐘馗小妹出遊主題。在除夕夜掃蕩群鬼，在宋代是一個十分熱鬧的活動。鐘馗本是在新年驅鬼，晚明以後的視覺藝術中逐漸變成端午驅鬼。而我們在南宋禅僧的端午上堂詞中已經可以看到這種轉變的雛形。南宋如淨和尚琅琅上口的一段端午上堂詞中，大鬼鐘馗就是端午驅鬼的利器：“天蒼蒼地皇皇。還知麼。鐘馗元是鬼。咄。赤口并消亡。”〔98〕顯然，端午的鬼怪正變得比年夜的鬼怪還要多，請出鐘馗是大勢所趨。白雲禅師一次端午上堂，與僧徒有這樣的對話：僧問：“今朝五月五，權罷薅芸鼓。雖是無事人，亦請燒一炷。”師雲：“急急如律令”。進雲：“也待小鬼做個伎倆。”師雲：“鐘馗吓你。”〔99〕
鬼既能害人，也能夠驅邪。大鬼鐘馗的驅鬼隊伍就全部由小鬼組成。《骷髅幻戲圖》所描繪的兒童與骷髅在一個特定場合的邂逅，所表現的就是這樣的辟邪主題。畫中身穿透明夏衣的大骷髅看起來并不是惡鬼，它似乎很樂于與與兒童一起遊戲，新奇的懸絲傀儡正是兒童最喜歡的娛樂形式。畫面裡，端午時節，人與鬼相遇在官道旁，和諧共處，共同遊戲。還有比這更好的寓意嗎？
結語
本文以端午畫扇為中心，試圖梳理團扇繪畫與其使用語境的互動關系。人們在一年的任何時候都可以使用團扇，而一年中又有許多重要的日子。在端午這個特殊的時間，團扇繪畫呈現出特殊的主題和内容。其他的特殊時間又會怎樣？回答更多的問題，需要更多的深入研究和探索。但毋庸置疑的一點是，團扇和它上面的視覺圖像，的确凝結着古人的視覺習慣、生活方式乃至社會變遷。
注釋：
*本文于2017年發表于《浙江大學藝術與考古研究（特輯一）—宋畫國際學術會議論文集》，第196—231頁。
〔1〕郭熙、郭思《林泉高緻•山水訓》，收入俞劍華編《中國畫論類編》上卷，人民美術出版社1986年版，第632頁。
〔2〕近來已有學者開始關注團扇畫，如AnkeneyWeitz，，“eVocabularyofFashion:Word-ImagePlayinSouthernSongPaintedFans，”NationalPalaceMuseumBulletin44（October2011）:39—48。
〔3〕陳元靓《歲時廣記》卷21，《叢書集成初編》冊179—181，商務印書館1939年，第234頁。
〔4〕對于端午的詳盡研究，可參見劉曉峰《端午》，三聯書店2010年版。
〔5〕吳自牧《夢粱錄•五月》卷3，收入《東京夢華錄（外四種）》，古典文學出版社1958年版，第157頁：“杭城人不論大小之家，焚燒午香一月，不知出何文典。”
〔6〕可參見曾雄生《析宋代稻麥二熟說》，《曆史研究》，2005年第1期，第86—106頁；遊修年《宋代的水稻生産》，《中國水稻科學》，1986年第1期，第35—41頁。
〔7〕陳元靓《歲時廣記•仲夏月》卷2，第16頁。
〔8〕關于端午的節物，可參見揚之水《五月故事尋微》，收入氏著《藏身于物的風俗故事》，人民美術出版社2016年4月年版，第105—120頁。
〔9〕徐松《宋會要輯稿》冊2，中華書局1997年版，第1696頁。
〔10〕徐松《宋會要輯稿》（冊2，第1729頁）：“宋高宗紹興三十二年（1162）八月一日，“诏皇子生日并諸節序，各合取賜物色，除端午扇依已得指揮減半外，餘并依元豐令取賜。”
〔11〕陳骙（1128—1203）《南宋館閣錄》卷6：“節物：本省元宵，每位蓮花燈五盞、毬燈三盞；重午，洪州扇二、草蟲扇二；歲除，桃符、門神各二副。”陳骙等撰、張富祥點校，《南宋館閣錄續錄》，中華書局1998年版，第67頁。
〔12〕吳自牧《夢粱錄•五月》卷3，第157頁。
〔13〕例如，梅堯臣《端午前保之太傅遺水墨扇及酒》：“畫扇雙酒壺，置前兵吏立。言将國匠奇，重以風義執。樹石冰上看，山河月中人。便持菖蒲飲，不畏青蠅及。”見朱東潤校注《梅堯臣集編年校注》，上海古籍出版社1980年版，第671頁。
〔14〕〔17〕陳元靓《歲時廣記•送鼓扇》卷21，第235頁。
〔15〕《夢梁錄》中記載了好幾個扇子鋪，分别是：中瓦子前徐茂之家扇子鋪、炭橋河下青篦扇子鋪、周家折揲扇鋪、陳家畫團扇鋪。而夜市中還有細畫絹扇、細色紙扇、漏塵扇柄、異色影花扇出售。吳自牧《夢粱錄》卷13，《鋪席》、《夜市》，第240、242頁。
〔16〕馮贽《雲仙雜記•洛陽歲節》，《四部叢刊續編》（上海涵芬樓影印常熟瞿氏明刊本）冊350，卷1：“端午以花絲樓閣插鬓，贈遺避瘟扇。”
〔18〕孟元老撰、鄧之誠注《東京夢華錄》卷8，中華書局1982年版，第203頁。
〔19〕吳自牧《夢粱錄》，第157頁。
〔20〕《西湖老人繁盛錄》，收入《東京夢華錄（外四種）》，第118頁。
〔21〕周密《武林舊事•端午》卷3，收入《東京夢華錄（外四種）》，第379頁。
〔22〕虞集《題宋髙宗書便面》：“前代端午賜扇，内廷戚畹至于館閣皆有之。此《谖草詩》，當時已亡其畫，徒存扇背者爾。然戒酒祝以忘憂，豈黃發為期之意乎？”《四部叢刊初編•道園學古錄（四）》卷10，冊1438（影印明景泰翻元刊本）。
〔23〕韓鄂《四時纂要•夏令》（萬曆十八年朝鮮重刻本）卷3。
〔24〕李時珍撰、劉衡如、劉山永校注《本草綱目》中冊，華夏出版社2008年版，第720頁。
〔25〕李時珍《本草綱目》下冊，第1399頁。
〔26〕李時珍《本草綱目》中冊，第715頁。
〔27〕李時珍《本草綱目》中冊，第720頁。
〔28〕陳寶樑《夜合〔Magnoliacoco（Lour.）DC.〕的研究》，《中山大學學報（自然科學版）》，1985年第3期，第82—88頁；魯滌非主編《花卉學•夜香木蘭》，中國農業出版社1998年版，第358頁。
〔29〕陳景沂《全芳備祖•前集•夜合花》冊310，卷14（《影印中國國家圖書館藏文津閣四庫全書》），商務印書館2006年版，第482頁。
〔30〕張曉東《二居與“十香”之謎》，《收藏家》，2013年第7期，第35—45頁。
〔31〕陳善《扪虱新話•論南中花卉》冊310，上集，卷4，《叢書集成初編》，商務印書館1939年版，第41頁。
〔32〕韓淲《澗泉集•雜興》卷16，《四庫全書》冊394，第533頁。
〔33〕陳景沂《全芳備祖•前集》卷19，《四庫全書》冊310，第494頁。
〔34〕《西湖老人繁盛錄》，第118頁。
〔35〕周密《武林舊事•酒樓》卷6，第442頁。
〔36〕吳自牧《夢梁錄》卷13，第246頁。
〔37〕〔38〕陳善《扪虱新話》，第42頁。
〔39〕周密《武林舊事•禁中納涼》卷3，第379—380：“又置茉莉、素馨、建蘭、麝香藤、朱槿、玉桂、紅蕉、阇婆、薝葡等南花數百盆于廣庭，鼓以風輪，清芬滿殿。”薝葡，被認為是栀子花。見南宋李石《栀子賦》：“若夫栀子花者，薝葡花也”，《方舟集》卷1，收入《宋集珍本叢刊》冊43，線裝書局2004年版，第377頁。
〔40〕周密《武林舊事•張約齋賞心樂事》卷10，第514頁。
〔41〕梅堯臣《依韻和行之枇杷》，《梅堯臣集編年校注》下冊，第767頁。
〔42〕李昉等編《太平禦覽•枇杷》卷971，果部八，中華書局1995年版，第4304頁。
〔43〕宋庠《景文集•補遺上》，《四庫全書》冊363，頁674。
〔44〕趙蕃，《淳熙稿》，《四庫全書》冊386，卷16，第84頁。
〔45〕劉振亞《中國蘋果栽培史初探》，《河南農學院學報》，1982年第4期，第74—77頁；張帆《頻婆果考：中國蘋果栽培史之一斑》，《國學研究》第13卷，北京大學出版社2004年版，第217—238頁。
〔46〕孟元老《東京夢華錄•四月八日》卷8，第202頁。
〔47〕張镃《南湖集》卷8，《四庫全書》，冊389，第209頁。
〔48〕方回《桐江續集》卷8，《四庫全書》，冊398，第569頁。
〔49〕陳骙等《南宋館閣錄續錄》，第186頁。
〔50〕蔡絛《鐵圍山叢談》卷4，中華書局1983年版，第78頁。
〔51〕文震亨撰、陳植校注、楊超伯校訂《長物志校注•懸畫月令》卷5，江蘇科學技術出版社1984年版，第221頁。
〔52〕林莉娜《澄心觀物：宋無款〈人物〉之研究》，《故宮學術季刊》，第24卷，第4期（2007），第71—118頁。
〔53〕另一種看法認為是柑橘，見林莉娜《澄心觀物：宋無款〈人物〉之研究》。
〔54〕陳景沂《全芳備祖•後集•櫻桃》卷9，《四庫全書》冊310，第542頁。
〔55〕周密《武林舊事•張約齋賞心樂事》卷10，第513頁。
〔56〕陳景沂《全芳備祖•後集•芭蕉》卷13，《四庫全書》冊310，第553頁。
〔57〕EllenJ.Laing，"AuspiciousImagesofChildreninChina:NinthtoirteenthCentury，”Orientations27，no.1（1996）:47-52.
〔58〕吳自牧《夢粱錄•育子》卷13，第307—308頁。
〔59〕鄧椿《畫繼》卷6，收入《畫史叢書》冊1，上海人民美術出版社1962年版，第46頁。
〔60〕收入唐圭璋編《全宋詞》冊5，中華書局1965年版，第3674頁。
〔61〕吳自牧《夢梁錄》卷3，第156頁。
〔62〕周密《武林舊事》卷3，第379頁。
〔63〕關于宋代賞賜時服的制度，可參見趙晶《唐宋〈倉庫令〉比較研究》，《中國經濟史研究》，2014年第2期，第99—102頁。
〔64〕例如，趙與時（1172—1228）《賓退錄》記載好幾個紗公服的故事：“故人楊晉翁嘗語予：‘昔為泷水令，初谒郡時盛暑，德慶林守會衣紗公服出延客。謂遐陬僻郡，敢于縱肆，其野如此。’後閱初寮《外制集》，有朝散郎劉繹，朝見着紗公服，特降一官。蓋政和間。又江鄰幾修複《嘉祐雜志》雲：‘一朝士，五月起居，衣绯紗公服，為台司所糾。三司使包拯亦衣紗公服，閤門使易之，且诘有何條例，答雲：不見舊例，隻見至尊禦此耳!’始知何代無之，然包公未必爾也。”見趙與時撰、齊治平校點《賓退錄》卷3，上海古籍出版社1983年版，第37頁。
〔65〕對此畫的詳細讨論見黃小峰《看畫治病：傳宋人〈觀畫圖〉研究》，《美苑》，2012年第4期。第68—80頁。
〔66〕孫鳳《孫氏書畫鈔•名畫卷》，收入徐娟主編《中國曆代書畫藝術論著叢編》冊41，中國大百科全書出版社1997年版，第206—207頁。
〔67〕李昱《草閣詩集》卷2，《髑髅挽車圖》：“車辚辚，車辚辚，髑髅挽車挽斷筋。借問何辛辛。一家骨肉在一身。紅絲系足非良因。彩衣兒女徒欣欣。載重力微每見嗔。鞭之撲之亦有因。嗟哉！髑髅之骨已如銀，髑髅之苦如積薪。髑髅入土還笑人。後車來者無停輪。”《四庫全書》冊411，第568頁。
〔68〕袁華《耕學齋詩集•李嵩四迷圖》卷7，《四庫全書》冊411，第670頁。
〔69〕WiltL.Idema，"SkullsandSkeletonsinArtandonStage，"inConflictandAccomodationinEarlyModernAsia，EssaysinHonourofErikZürcher，ed.LeonardBlusséandHarrietZurndorfer（Leiden:E.J.Brill，1993），213.WiltL.Idema，eResurrectedSkeleton:FromZhuangzitoLuXun（NewYork:ColumbiaUniversityPress，2014）.
〔70〕見李福順《李嵩和他的〈骷髅幻戲圖〉》，《朵雲》，1981年第2期，第150、165—168頁；闆倉聖哲《骷髅幻戲—中國繪畫における「生と死」の表像》，《美術フォーラム》，2003年第218期，第53—58頁；康保成《補說〈骷髅幻戲圖〉：兼說骷髅、傀儡及其與佛教的關系》，《學術研究》，2003年第11期，第127—129期；衣若芬《骷髅幻戲：中國文學與圖像中的生命意識》，《中國文哲研究集刊》，第26期（2005），第73—125頁；JeeheeHong，"eatricalizingDeathandSocietyin'eSkeletons'IllusoryPerformance"byLiSong，"eArtBulletin93，no.1（2011）:60–78。
〔71〕黃小峰《樂事還同萬衆心：貨郎圖解讀》，《故宮博物院院刊》，2007年第2期，第103—117頁。
〔72〕洪知希提出，團扇的形式意味着畫的用意不在于圖解宗教觀念，而在于創造一個供欣賞與觀看的畫面。見Hong，“eatricalizingDeathandSociety，”63。
〔73〕張廷玉主編《康熙字典•醜集中•土部•九畫》冊7（康熙五十五年武英殿刻本）。
〔74〕關于“堠”，亦可參考張聰著、李文鋒譯《行萬裡路：宋代的旅行與文化》，浙江大學出版社2015年版，第78—84頁。
〔75〕司馬光《司馬溫公詩話》，陶氏影宋刊《左氏百川學海》，1927年，冊23，庚集4。
〔76〕祝穆《古今事文類聚•續集》卷3，《四庫全書》冊308，第5頁。
〔77〕劉黻《蒙川遺稿•貴溪道中》卷3，《四庫全書》冊395，第223頁。
〔78〕張邦基《墨莊漫錄》卷1，收入《宋元筆記小說大觀》冊5，上海古籍出版社2001年版，第4648頁。
〔79〕羅隐《羅昭谏集》卷2，《四庫全書》冊362，第301頁。
〔80〕郭鵬、李天培《略陽儀制令碑》，《文博》，2001年第6期。
〔81〕高承《事物紀原》卷7，《四庫全書》冊305，第310—311頁。
〔82〕《别本韓文考異》卷6，《四庫全書》冊358，第430頁。
〔83〕範成大《石湖詩集》卷3，《四庫全書》冊387，第478頁。
〔84〕劉崧《槎翁詩集》卷3，《四庫全書》冊410，第95頁。
〔85〕普濟撰、蘇淵雷點校《五燈會元》卷19，中華書局1997年版，第1248頁。
〔86〕普濟《五燈會元》卷17，第1124頁。
〔87〕黎錦熙《“巴”字十義及其複合詞和成語》，收入《黎錦熙語言學論文集》，商務印書館2004年版。
〔88〕張國賓《羅李郎大鬧相國寺》，收入臧晉叔編《元曲選》，中華書局1958年版，第1576頁。
〔89〕楊顯之《臨江驿潇湘秋夜雨》收入臧晉叔編《元曲選》，第251頁。
〔90〕感謝黃士珊（Shih-shanSusanHuang）的提示。對于《天竺靈簽》版畫的研究，參見Shih-ShanSusanHuang，"TianzhuLingqian:DivinationPrintsfromaBuddhistTempleinSongHangzhou，"ArtibusAsiae67，no.2（2007）:243–296。
〔91〕揚之水對于骷髅身旁擔子上的物品有過考察，發現是宋代典型的出行用具，可側面證明畫中突出的是骷髅的旅人身份，而非有學者認為的貨郎，見揚之水《一幅宋畫中的名物制度與宋墓出土器具：〈春遊晚歸圖〉細讀》，《形象史學研究》2015年（下），第130頁。
〔92〕關于骷髅形象在宗教藝術中的意義，可參見EricM.Greene，“DeathinaCave:Meditation，DeathbedRitual，andSkeletalImageryattheTapeShotor，”AribusAsiae73，no.2（2013）:265–294。
〔93〕見洪知希對此題目之讨論，JeeheeHong，“ExorcismfromtheStreetstotheTomb:ImageoftheJudgeandMinionsintheXuanhuaLiaoTombNo.7，”ArchivesofAsianArt63，no.1（2013）:1–25。
〔94〕張應斌《端午與佛教》，《船山學刊》，2008年第2期，第129—132頁。
〔95〕《大慧普覺禅師住徑山能仁禅院語錄》卷6，《大正新修大藏經》冊47，河北省佛教協會，2005年，第835頁。
〔96〕《法演禅師語錄》卷中，《大正新修大藏經》冊47，第658頁。
〔97〕《圓悟佛果禅師語錄》卷7，《大正新修大藏經》冊47，第744頁。
〔98〕《如淨和尚語錄》卷上，《大正新修大藏經》冊48，第124頁。
〔99〕《法演禅師語錄》卷中，《大正新修大藏經》冊47，第661頁。
（作者為中央美術學院人文學院副教授）
責任編輯：歐陽逸川