有關龔賢的生平，前人論述頗詳，此處不再贅述。龔賢一生繪畫可劃分為三個階段：早期（30歲之前）為習作階段，尚無風格可言；中期（30歲到38歲）簡筆勾勒、不皴或少皴的“白龔”畫風已趨形成；後期（38歲至40歲前後）一方面繼續完善簡筆畫風，另一方面嘗試多遍皴擦點染的繁複畫法，從早期的“白龔”經曆了“灰龔”，最終形成蒼潤渾厚的“黑龔”畫風。這種由簡到繁、由白到黑、從曆曆分明到渾淪神秘、深不可測的大跨度變法，與清初畫壇“四王”倡導的複古傳統的革新之舉不同，不失為一劑救治傳統文人畫走向衰微的良藥，對今天的學人也不失其啟迪意義。
一、課稿系統，畫跋深邃
古往今來，中國藝術形式的傳承模式大多數是依靠師徒間的傳承而發展，而課徒畫稿就是這種傳統師徒教育模式下産生的“有形資産”。龔賢的課徒稿主要記錄了他在山水畫創作過程中領悟總結的一些基本畫法及畫理，例如畫樹木山石、江河流水、房屋橋梁等在用筆、用墨、造型、空間的繪畫基本技巧，圖文并茂，針對性強。龔賢在繪制畫稿時常将每一幅作品的注意事項用批注标示出來，為學生打好基本功并盡快識記樹石畫法。這一點就明顯區别于中國古代其他畫論，因為中國古代的各種畫論習慣用文字來描述高深玄妙的畫理。對于初學者而言，要明白深奧的畫論不是一件容易的事，龔賢的課徒畫稿便是讓學徒們通過淺顯易懂的文字、清晰的圖像示範、充實系統的藝術實踐來深入淺出地理解複雜難懂的畫理内涵。這是龔賢課徒畫稿的重大貢獻。
龔賢的課徒稿現在能見到的大體有六種版本：一種是《畫說》版本，分上下兩冊，上冊是《柴丈畫說》，下冊是《柴丈畫稿》；第二種是1935年商務印書館影印版的《畫訣》；第三種是1935年商務印書館版《課徒稿二》共有二十張圖，除樹譜之外，還有山石、點景部分。其他還有三個版本都由四川省博物館收藏：《課徒稿一》版本，十六張圖全是樹譜；《課徒稿三》版本，是文字最少的一個版本；《課徒畫說》版本。
此外，龔賢的繪畫見解及美學思想，散見于他具體繪畫作品中的題跋裡，如系統地提出了“畫家四要”、“實境”與“幻境”、“三品”與“兩派”學說等，論述精道且極富于創見性，應是他對前代美學理論的總結和自己長期持之以恒的繪畫實踐及課徒心得的綜合論述。這種以畫理、文獻、課徒教學所記錄下的文字彙成了我國繪畫史上最為寶貴的遺産。從《課徒畫稿》中可以看到山水畫獨有的魅力，黑與白、虛與實、奇與安對立統一的和諧之美，體會到筆墨丹青深沉渾厚之美，體會到中和之美這一中國傳統美學精神。同時，受龔賢繪畫思想的影響，《課徒畫稿》中滲透着中國傳統文化的觀念；山水畫大多以文人所追尋的“純真平淡”為最高境界；追求筆墨氣韻的輕松和諧，龔賢變謝赫“六法”為“四要”，強調氣韻形象的藝術效果。從《課徒畫稿》中我們也可觀察到古人對山水畫的教學特點，這樣的教學也許會有些程式化，但它展現了異于同時期畫家諸多教育理念及其在教育創作中的體驗和感悟。它的審美意義、思想觀念與認知意識是不可磨滅的。
二、含文抱質，以畫入書
龔賢的書法是從繪畫中提取筆法和墨法，這種以畫入書的方法不僅豐富了書法的形式感，而且提升了書有畫意、書有詩意的美學境界。不論是和同時期的大書法家傅山、王铎相比，還是和兼善書法的大家八大山人、石濤等人相較，幾欲占據一席之地。
龔賢的書法從受董其昌影響，到學“二王”、顔真卿、李邕、黃庭堅諸家，再到專注米芾，最後自成一體，他的學書與其繪畫的發展過程相輔相成，自得益彰。蕭平先生認為：“龔賢的書法由楷到行、到行草，由規矩到放縱，是龔賢書法發展的軌迹。”（蕭平《龔賢研究·下》第63頁，江蘇美術出版社1988年版。）龔賢在畫跋中提到：書法需“含文抱質”，内外、意象、陰陽、剛柔對立融合。龔賢書法從字形結體、篇章布局等各個角度對書法的形式美進行了相應的表現，以實現兩者的内在統一，呈現出中和之美的藝術效果。從龔賢的書法風格整體情況來看，各個時期的書法風格也有一定差異，或字形細長，或字形方正，或墨色加重，或墨色清淡，不激不厲、和平雅正，給人一種極端而不失優美的感覺。龔賢雖然不涉獵篆籀，但是其行草書的線質與篆籀筆法十分暗合。在他的繪畫創作中“疾澀并用，曲直兼施”等完全地體現了當時的中和思想。正好是不偏向于任何一方，不偏于“急”，同時也不偏向于“澀”，保持了快慢得當的藝術風格。在整個繪畫創作過程中，把曲線和直線都交替地放在一起，所以二者之間不會産生任何的偏差，不會讓人感到很奇怪，讓人看到寫出的書法恰到好處，并不向任何一方進行偏離。
龔賢書法對後世的影響，除了“以畫入書”的影響外，最主要的是其書法美學對後世的影響，黃賓虹、李可染、傅抱石均從其獲益，将繪畫美學應用在書法中。
三、飲譽詩壇，幾掩畫名
在中國古代，詩、書、畫三位一體通常是衡文人才藝的一個重耍标志，龔賢在詩歌方面也是成就斐然，甚至時人會重其詩而忽略了他的畫作，換句話說，就是他的詩名掩蓋了他的畫名。連他自己都說：“餘生皆酒力，不幸以詩名。”他的詩友施潤章曾說到：“人推詩老，自稱柴丈。名不可逃，俗不可向。樽酒陶然，□墨天放。投迹岩中，寄情霞上。”可見在當時的詩壇上他已享有很高的聲譽。孔尚任更是稱贊其為“野遺自是古靈光，文采風流老更強。幅幅江山臨北苑，年年筆硯選中唐”。其《與費密登清涼台》為近代詩人郭沫若所極力推崇，傅抱石還專門為之寫意作圖：“與爾傾杯酒，閑登山上台。台高出城阙，一望大江開。日入牛羊下，天空鴻雁來。寓之在何處，滿地是蒼苔。”現在所能收集到的龔賢詩歌約有四百多首，這些詩歌是慰藉他心靈最好的良藥，憂傷時寫詩聊以安慰，歡娛時借詩抒發心中歡喜，寂寞孤獨時與詩詞一同入眠。詩詞中所透露出的或慷慨昂揚，或低迷悲壯，或孤獨壓抑都是詩人坎坷飄零、動蕩一生的生動寫照，也是他精神世界的真實反映，更是他藝術才華充分展露的窗口。
[清]龔賢山家黃葉圖227.4cm×82.2cm紙本墨筆旅順博物館藏
[清]龔賢自藏山水圖102.7cm×51.5cm紙本墨筆故宮博物院藏1656年四、代表作品鑒賞
1.《清涼台圖》，這是龔賢在處于繪畫門外漢這一時期的作品，也是龔賢現存畫作裡年代最早的一幅作品，現由美國學者高居翰收藏。通過分析龔賢的《清涼台圖》，可以看出他在繪畫啟蒙階段的面貌。
《清涼台圖》向我們展示了一個安靜祥和的山間村舍的場景，透過畫面仿佛能聽到水流嘩啦啦的流淌聲，一條蜿蜒曲折、時有時無的林間小道将觀者的視線引到畫面頂端，一大片空白留給觀者無盡的遐想。近景平地上運用細勁的方筆簡單勾勒出兩組樹木，沒有進行過多的皴擦，樹木叢林深處烘托出幾間白色小屋，這樣的黑白處理可以看出龔賢已經注意黑白對比能表現光影的端倪了。整體畫面氤氲，線條細長，全畫不加苔點，前景中坡岸旁的碎塊山體使用濃一點的墨色重勾并且運用長短結合的披麻皴，并不成熟。總體看來，這幅繪畫符合一個初習者的水平。因為對照龔賢後期作品，就很容易發現類似《清涼台圖》中出現的樹木造型，橫出折枝後點加樹葉，樹幹不加皴染，幾乎不曾看到。此外，不加點苔對于龔賢一生中的繪畫來說也實屬罕見。這是一幅沒有明确風格的繪畫，畫面的布局也比較松散，整體藝術價值并不高，但是我們仍然應該肯定一個初學者的良苦用心：前景的小橋、遠處隐藏在霧氣中的兩三帆以及山腳處的白霧都可以告訴我們他是如何努力營造出一個耐人尋味的冷寂空間。
2.《疏木茅屋圖》，現藏無錫博物館。或許未必能算是一幅完整的山水畫，更像是樹與山石的用筆練習。這一階段正處于他嘗試構建筆墨語言階段，逐漸形成“白龔”的面貌。這幅圖簡單刻畫了山坡上的四棵高矮不一、參差不齊的樹木，一間茅草屋，以及遠處的一角山石。他以枯筆斷斷續續勾勒出“V”字造型的山坡，在山頭處用墨筆點苔，筆筆之間緊密靠着，這是龔賢最早運用苔點的畫法。畫面中心一共描繪四棵樹，三棵枝葉茂密，一棵隻有樹幹而無葉，而且通過對樹葉的不同表現方式可以很明顯看出是三棵不同的樹種。近景樹幹的造型幾乎筆直，這在龔賢所有存世畫作中是個特例，因為如此理想化甚至僵硬的造型特征不合常理。樹木整體也呈“V”字形，雙“V”的造型有收攏觀者視線的作用。畫面整體完全沒有暈染，僅在茅屋後面的山體運用短線，沿同一個方向刻畫紋理，筆筆生澀無章法，似乎是在做披麻皴的練習。如果與之前的《清涼台圖》相比，就可以發現這幅圖已達到清冷的美學趣味，換句話講，即是董其昌所倡導的南宗繪畫中的一種簡淡風格。隻是此時龔賢還處于一種小品的練習階段，不論是構圖模式或是披麻皴的運用，都可以看出龔賢在用筆上十分稚嫩。之後創作的《江山林屋圖》可以很明顯看到龔賢對筆墨技法的駕馭能力有了顯著提高，在海安做授課先生時所作的《仿董巨山水圖》則是他早期繪畫技能的一個質的飛躍。這與他在徐逸家課徒為生的安逸生活有很大關系，也為他埋頭藝術創作提供了物質保障。1655年龔賢定居揚州，并續娶成家，結束了漂泊逃難的生活。為了照顧家人，他必須投入大量時間和精力從事繪畫，頻繁與商賈、藝術家接觸交流，積攢多年的繪畫經驗厚積薄發，長期客居他鄉為異客的孤獨、對昔日美好生活的懷念、對時過境遷的感懷以及遺民思想的主導，使得他的繪畫風貌逐漸轉向疏簡冷逸。
[清]龔賢山水八景紙本墨筆上海博物館藏之後創作的《山家黃葉圖》就是這類風格的代表作，确切地說是處于白龔風格形成的前奏。整幅畫面處于灰白調子，白龔風格略見一二。比較《仿董巨山水圖》，龔賢在這幅作品中依然沿用了類似的構圖模式和迅速拔高拔尖的方法來塑造山頭。就樹法來講，樹幹輪廓依舊隻是勾勒，沒有皴染，樹葉由上至下顔色由深入淺，描繪了秋天黃葉落盡的蕭條景象。但整體而言，已經顯露了自己探索的意識，開始變通繪畫技巧。例如，第一次将粗壯、枝幹轉折的樹木畫進畫面，并且作為主要表現對象；此外發展了平行山棱的畫法，用大小不一、濃淡相宜的墨點代替了《仿》圖中沿着山棱所進行的僵硬程式化的皴染，從而弱化了《仿》圖中山水的裝飾意味，營造出簡單明淨疏朗的畫面，加強了自然界真山脈的韻味。這對龔賢而言，邁出了艱難而又正确的一步。作品中所展現的對于苔點次序的靈活安排和更加整體的構圖都顯示着他已經具備一定的繪畫能力，能夠開始依據自己所想創造構建一個山水世界。
3.《自藏山水》圖軸，現藏故宮博物院。毋庸置疑，這是一件龔賢在當時頗為得意的作品，也是一幅具有裡程碑意義的畫作。因為是自藏作品，應當不曾受到諸如贊助人等外界的幹預和限制，所以我們完全有理由相信這幅作品代表了畫家本人這一時期的重要美學觀。通過對畫跋的分析，可以看到龔賢對氣韻、筆墨、丘壑三者之間關系的理解。這幅作品山石脈絡以長線條勾勒，用線圓轉而富有彈性，僅在泉口和山林凹凸交接處加以皴擦暈染，整幅畫面呈現出柔和明朗的灰白格調，給人一種明朗雅秀而蒼茫渾穆的氣息，“白龔”畫風由此形成。畫作上方有數行行書：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之，筆墨相得則氣韻生；筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾即見其千岩競秀、萬壑争流之中，墨如槁灰，筆如敗絮，甚無謂也……”通過各種畫冊、印刷品，我們能看到“白龔”風格的作品無論是用筆用墨、章法布局、意境傳達或風格确立都是比較成熟的。“白龔”的風格，更傾向于對“筆”的研究，筆線外露，下筆潤厚而靈動。這種風格的作品後階段直至晚年偶爾也作（多為冊頁，扇面），如南京博物院收藏的《千岩萬壑圖》、上海博物館藏的《山水八景》圖卷就是此類山水作品，畫面清新自然，秀雅明麗。
龔賢在接下來一段時間的作品中進行了新的筆墨技法嘗試，逐漸增多了皴擦點染。以《溪山隐居圖》為例：在長111厘米，寬42.5厘米的一方天地裡，為觀者呈現出雄渾又奇巧，蒼茫中帶着靈秀的江南丘陵美景。這是一幅全景山水，描繪的是“高遠”之山。整個山體厚重圓潤，沉穩大氣，是畫面要描繪的主體。最頂端傲然挺立的獨峰，猶如怪石堆砌，獨峰石體棱角分明，線條硬朗，山峰的奇險陡峭仿佛破畫面而立于紙上。主峰右下角後有兩處綿延的小山峰，用細筆勾勒，淡墨皴染，好像要蔓延到畫外一般。畫面中間煙岚缭繞，朦朦胧胧，如霧似幻，帶給觀者以無限遐想揣測的空間，也蓦然闊大了整幅畫面的境界。畫面下部用溪水留白劃分出山的坡腳與對岸的空間對比關系，岸上景物所占面積最大的是幾株繁複茂密的樹。有挺拔的松樹，虬曲的蒼柏，松樹以豎式點法，柏樹多以短橫線點法。樹下小屋用細筆精緻勾繪。溪岸邊的水草點橫交叉，多以濕筆為主，尤帶秀潤，表達出了水邊、坡岸水草近水生長的特點，不同于遠離水邊的松柏樹葉的幹爽之感。
縱觀全圖，從筆墨上看，半部分畫山巒，用筆中鋒，筆法硬挺，錯落有緻。山巒皴擦多遍後，用幹墨稍微籠染則止，在山巒結合處亦稍加胡椒點，使墨色層次加重，山形收緊，山巒也益發顯得清空靈妙，保持了早期畫風特點，但尚還不具備用墨濃厚、雄渾沉郁的成熟時期的風格特征。下半部分，畫屋樹溪石，增強了黑與白、虛與實的強烈對比，石頭經過幹筆的多次皴擦，濕筆的多次點染，層次更加明顯、豐富。龔賢在這小小的一角上，大膽地實踐了自己對于筆法和墨氣獨到的見解，逐步開創了屬于自己的筆墨形式。龔賢在描繪岸邊重疊的苔石、黝黑的苔點時，已經嘗試用積墨法來表現水岸邊石頭沉重、浸潤的質感。我們可以看出龔賢從“白龔”到“黑龔”這樣一種筆墨的帶有探索性改變的嘗試意圖。為了表現石塊的潮濕感和厚重感，龔賢用了比描繪山體更多的濕墨來描繪岸邊的石頭，不僅苔點更密集，力度更強，墨色更重，皴擦面積也更大、更反複。右下角的石頭更是層層積染，似乎已兆示出後期“黑龔”的風格。這局部地帶，表現出了與通篇“灰龔”反差極大的色調。在這裡，龔賢以濕墨為主，表現出了與其“白龔”時期以水為主，“灰龔”時期以幹墨為主完全不同的做法。我們完全可以将其此處的别有用心，視為他在積墨上開始有意的嘗試。也許正是在這些局部探索成功的基礎上，才激發了日後龔賢一發不可收的“黑龔”藝術風格。
4.《溪山無盡圖》，現藏于故宮博物院，是一幅寬27.4厘米，長725厘米的山水長卷，是黑龔時期的巅峰作品。這一時期龔賢第二任妻子及其他親人的相繼離世，打破了龔賢好不容易才得到的平靜生活，龔賢精神上再一次遭受到沉重打擊。無處排解心中的哀愁和苦悶，唯有投身到山水畫創作中，發洩心中愁苦、孤獨和壓抑，墨在紙上一筆筆反複地皴擦點染，層層積墨來描繪大丘大壑，筆筆都宣洩着龔賢内心的傷痛和無助。抛之不盡的煩惱及無處排解的複雜感情最終形成了為人稱道的沉着厚重、蒼郁渾淪的黑龔風格。《溪山無盡圖卷》誕生了。繪制這幅長卷“十日一山，五日一水”，曆經兩年零三個月才完成，可見龔賢對這幅作品的重視。據史料記載，《溪山無盡圖》是龔賢為答謝贊助人許亦而精心畫的一幅“折卷式”作品，前後共十二幅，每幅各具起止，既能獨立欣賞，又可展開相合在一起，顯示了龔賢高超的空間感。時至今日，曾經僅以糊口的手藝現在成為至高無上的祖國文化遺産瑰寶，也着實讓人唏噓一番。下面我們就一起來欣賞這幅匠心獨造的山水精品。
整幅長卷是由氣勢雄偉壯觀、綿延起伏的崇山峻嶺組成，其間有飛流直下的瀑布、潺潺徐行的山間溪流、蓊郁蔥茏的山林秋樹、橫跨幽澗的棧橋、依山傍水的茅舍孤亭等。從畫面穿插有緻、有條不紊的秋林草屋和流泉飛瀑等景象的描繪，我們可以感受到龔賢的巧妙構思和精陳布勢。眼前仿佛浮現出天空清澈廖遠，叢林雜樹參差錯落于山環水抱之中，秋葉黃紅相間，時密時疏，一派幽靜空靈的秋天美景。想必在繪此作品時龔賢的内心一定是平和淡然的！在筆墨的處理上，以穩健的墨線勾勒出山石的輪廓，反複的皴擦與積染中，畫面墨色極為濃重，但仍保持墨色的層次與筆觸，顯示了龔賢極強筆墨控制力。在景物陽面或輪廓邊緣處留出些許高光和堅實的輪廓，以理性的筆墨表現出具有光感的自然山水的變化，呈現出山林樹木鮮潤沉厚的墨韻。丘壑營造也獨具匠心，複雜的筆墨中，樹木、山石的節奏感、整體與局部布置、疏密等關系與筆、墨渾然一體的氣韻，産生了豐富的畫面層次，使畫面空靈開闊，寂靜深邃，渾然天成。畫家将風光秀美、環境清幽恬靜的溪山美景永遠定格在這一刻，把南方濕潤氤氲的氣候特征表現得淋漓盡緻。這幅畫較為全面地體現了龔賢在山水畫上“筆法健、墨氣活、丘壑奇、氣韻雄”的美學追求。曆經滄桑歲月，我們能真切感受到從作品中傳達出的那份陶醉山林田園、淡泊名利的灑脫情懷。
當代山水畫家賈又福先生對龔賢有一段評價：“在中國山水畫史上，創作出了前代山水畫家不曾有過的蒼黑、深沉、渾厚、豐郁、正氣堂堂而寓有奇趣，大方端莊而又難窺其隐秘的山水新風貌，簡言之，筆墨由淡到濃層層複加，多遍厚積，濃郁的畫面黑到驚心動魄，厚與黑達到最大的限度，龔賢乃是第一人。”（轉引自周保平碩士論文《靜穆沉雄瑰麗逸宕—試談龔賢〈山水卷〉的山水空間》。）縱觀中國山水畫發展史，每一次山水畫的變革都伴随着山水語言的豐富與創新。與前人的山水比較，龔賢在關注山水畫的自然之“象”的同時也關注其筆下的心中之象，圖式保留了古代山水氣韻、造型、筆墨語言的延伸，與其中鋒用筆、積墨、丘壑營造的關系最為直接，可以說，沒有其獨特的層層積染的表現，就不會有其獨特的山水畫風格。他在筆墨語言純粹性方面，開創了一個新的視覺樣式，形成了全新的圖像空間。“山水之難，莫難于意境。”龔賢一生師法自然，師法造化，以其山水渾厚的筆墨特征、靈動的光感空間以及燦爛的黑白意象，呈現了獨特的意境之美與奇幻之美，作品靜穆沉雄、瑰麗逸宕。對龔賢山水作品的鑒賞解讀，對山水畫的發展具有積極的意義。
（作者單位：江蘇省文化藝術研究院）
責任編輯：劉光