滿維起綠葉山莊紙本設色2012年滿維起的青綠山水在當今畫壇異軍突起，在短短的數年間就為人們所熟悉、關注，被譽為“滿家山水”。這種認知的形成實在是由于他的山水畫個性太鮮明、面貌太獨特，他在青綠山水領域進行了獨具匠心的探索與創造，從而在景緻、空間、筆墨與賦色等方面建構起新的視覺表達形式。
滿維起十分重視寫生，認為山水畫家的稿本就在自然山川之中。他說：“作為一名好的畫家，要深入生活，經常到大自然中寫生創作，通過大量的速寫、寫生把大自然中千變萬化、千姿百态的山川河流景象記錄下來，作為永久的保存資料，随時取用，幫助記憶。”20世紀90年代以來，他數次深入貴州、廣西的苗鄉、侗鄉采風，那裡的層巒疊翠、流雲飛瀑、木樓竹屋、茂林清溪，給了他極大的創作靈感，這一靈感不僅驅使着他畫出三十多幅寫生，而且引領着他找尋到了青綠山水這種最可以為彼地山川風光傳神的繪畫表現形式，“滿家山水”的基本形象也由此初步顯露。
滿維起曾用“像”與“不像”來表述山水畫家對景寫生時所把握的尺度與分寸，認為“像是把握山體的精神與大的特征，不像是指不能要求它像照相機一樣的真實”。“滿家山水”并不是對黔桂景色的照相式摹寫，而是将畫家的主觀情思傾注到那裡的山川風土之中，在情景交融、物我同一的體驗中醞釀出萬般畫境。因而，“滿家山水”中的山形樹态、竹房小溪一方面反映着當地景色的風貌特征，一方面又在他的筆下被重構、再造，它們既保持着實地景物的生動與多樣，又超越了客觀物象的具體形貌規定，而變作畫家的心中之象。面對滿維起的山水，我們既可以欣賞到如牧歌般的邊地風光之美，又可以領略到各種景象所構築的深邃意蘊和境界，因為“滿家山水”所實現的是由景入境、由形似到神似的精神升華。
中國畫家對于山水的态度，從來都是坐望山水，體察于心，既取諸物象，又融入情懷，不但注目于山水的外觀形貌，更體悟于宇宙自然的内在生命本質，從而“襟含氣度不在山川林木内，其精神駕馭于山川林木之外。随筆一落，随意一發，自成天蒙”（石濤《題畫》）。滿維起以其常年對黔桂山區的深入觀察，以其對繪畫藝術穎異敏銳的領悟能力，經過長期的創作實踐，終于進入以精神駕馭山水的自由的創作境地；同時，他又以其娴熟的筆墨功力，以其精湛的色彩表現，将這種精神性的山水固着在畫紙上，從而建構起屬于他的青綠山水圖式。就其表現内容而言，這一山水圖式，為中國山水畫譜系貢獻了一種既不同于傳統任何一家，也不同于當今任何一家的獨具風采的山水景緻。這種煙雲浮動、綠樹多姿、重岩疊翠、碧澗鳴泉的景緻，又都完全統一于雄秀的畫境、如詩的氛圍和雅靜的格調之中。他的山水是可卧遊的，他的繪畫是可品讀的。
滿維起的山水不僅是一種藝術獨創精神的體現，也是一種個性鮮明的自我寫照，因為他已把自己的情懷全部融入作品中，那個作品也就成了他本人的一個标志。在朋友的聚會中，滿維起總是最能張羅也最能聚攏衆人，而如果在席間能夠有大笑聲響起，那可能又是他在那裡抖出了一個幽默段子，然而，也正是在大家的笑容還沒有完全收起的時候，他又會突然冷靜地提醒某位訂的車票要幾時去取，後面的筆會該如何安排……他是放達疏闊的，又是周密細心的。這種雙重性格毫無遮掩地呈現在他的作品中：總體上有一種撼人的大氣勢，而其每一個局部又處處細緻耐看；在勾勒皴擦上迅捷而随意，在景緻布置上又巧于經營；作畫時了無拘束，畫成後又通篇合于畫理……也正是在這種雙重塑造中，他的山水才達到了雄強與秀美、單純與豐富、濃豔與沉着、繁雜與有序、寫實與裝飾、傳承與獨創的完美統一，從而，他的山水既能強烈地震撼觀衆，又能深深地感染觀衆。
滿維起常自诩：“我在茶幾上也可以畫丈二匹。”此話并不為過，因為他首先做到了胸中有丘壑，同時他也做到了置景如布弈。一塊石、一株樹、一片雲、一道澗，都如同棋盤上的一個個棋子，因勢落子，子子相随，全盤的布局就生成于這個不斷生發的過程之中。由一個個小局部結構成大局部，再由其構成全體，這個可以在茶幾上完成的山水圖式構成，無疑閃爍着東方式的古典智能。
也是在這樣的置景過程中，滿維起以其獨特的空間想象力和畫面構成意識，完成了對傳統山水空間結構的重新編排。傳統山水以“三遠法”來統括一切空間關系，它為曆代山水畫家提供了一整套将複雜、立體的自然景物，布陳到二維平面畫紙上的行之有效的方法。與這樣的方法不同，“滿家山水”則把各種景物壓縮為前後兩層，又把主要的景物全部鋪陳到前景之中。他用高遠法來表現處于深遠或平遠位置的景物。在大多數情況下，畫面是向上層層展開的，并不是實景的高處而是它的遠處，也即，實際處于縱深位置的景物也與近景展現在同一個平面上，越遠的景物也就處在畫面越高的位置。他把景物間的前後關系置換為一種上下關系，随着山體空間的不斷向上疊加，平視或俯視的景物都變作仰視的景觀，從而生成一種高聳、偉岸的視覺效果。因而，“滿家山水”所描繪的每一個景緻的實際範圍并不很大，但其每一幅作品卻都具有咫尺千丈的恢宏氣勢。
滿維起的山水大多采用方形構圖，他在前景中布滿景物，讓它們齊聚一起，以一種集合的力量招引着觀衆的目光。因此，“滿家山水”在展廳中的視覺效果格外強烈。然而，它又不是一種大而無當、空洞無物的表面效果，細緻周到的景緻安排使它在被細細觀賞時也會異彩紛呈。“千岩萬壑，幾令浏覽不盡，然作時隻需一大開合，如行文之有起結也。至其中間之虛實處、承接處、發揮處、脫略處、隐匿處，一一合法……”這個被沈宗骞《芥舟學畫編》總結出的布局方法，在滿維起的山水畫中得到了恰如其分的發揮。在“滿家山水”中，林木、雲水是重要的轉承手段，樹有高低、曲直，雲有舒卷、濃淡，水有流駐、彎轉，它們或聚或散，或疏或密，或交或疊，或顧或盼，巧妙地穿插于縱橫側的山石之間，使畫面結構為一個繁複而有序的整體。同時，滿維起還極善于利用景物間的大小、虛實、進退等關系，墨塊處最實，山石與雙鈎樹次之，雲水最虛，通過它們之間的各種對比與組合，變化出景物間的構成關系和空間節奏。瀑布、澗水的安排常有出人意料之處，它們從來都不是作為最前景出現，而是隐現回環于巨石縫隙之間。黑色石塊“擠”塑出它們的各種姿态，或奔湧或緩流，使畫面變得格外生動。山上的木屋、竹樓既是當地的風情寫照，也是平衡畫面的構圖元素，同時，它如同一個标尺，有它作為參照，才顯得峰巒巍峨。
在茶幾上畫丈二匹，是把一個個景物歸結為一個個基本的造型元素，然後由單個到集合地構築畫面。這既似布弈，亦如音樂。而如果這樣的圖式構成是出于滿維起的筆下，那就更應該強調它與音樂的共通之處，因為除了繪畫，滿維起還具有很深的音樂造詣，不但音色、音準及節奏感俱佳，而且據說可以将一首歌曲演繹成五種唱法。這樣，我們在他的山水畫中也就看到，小草、苔點像一個個躍動的音符，散布在山石林木間，使畫面呈現出音樂般的節奏，筆緻、形狀同一的線條，錯落有緻地排疊、組合、彙集成一曲曲具有裝飾感的旋律。
滿維起豫西晴秋紙本設色2011年滿維起早春三月紙本設色2014年不僅是景緻、畫境與空間，滿維起的山水還為當今中國山水畫壇提供了個性獨具的繪畫樣式。這個樣式是如此獨特，既不見于傳統畫譜，也不見于同時代的其他畫家。這個樣式是如此鮮明，在展覽會上或畫集中，隻要一眼就可把它辨認出來。這種強烈的圖式特征，以至于使人很難想象，這位畫家原來還曾是亞明、宋文治、華拓的學生。
滿維起在以極大的熱情從事寫生創作的同時，又時刻保持着對于個性化繪畫語言的不懈追求。他把筆墨與色彩看作超于象外的自由生命元素，将它們精心提純，并創造性地布置在具有詩意的景緻之中。
他的山水畫題主要有三類：一是黔桂景色；二是太行風情；三是古來畫題。這其中的前兩類又都以地理風貌為标志。盡管黔桂與太行風土不同，實景與詩題有别，但它們卻都無一例外地統一在“滿家山水”的繪畫樣式之中，也即，它們首先是“滿家山水”，其次才是這一山水樣式中的某一景色。
“滿家山水”樣式從20世紀90年代開始形成，這一時期的作品雖然因其着力于追摹客觀外物，而在構成與筆緻上還多有稚嫩之處，但其造型與賦色的自家格式已經大體成型。自21世紀以來，這一樣式經多年探索與完善而成就為一種獨具風格的繪畫語言，并在中國畫界獲得極大的認同。
滿維起的山水是一種青綠山水體式，這種山水畫是中國古典山水中與淺绛山水并峙的一種繪畫形式，它在總體上于隋唐兩宋時期達到一時的輝煌，湧現出了展子虔、“大小李将軍”、“二趙”等畫家，此後便漸漸走向邊緣。在文人畫家群中，王诜、趙孟頫、文徵明等在進行墨筆山水創作的同時，也曾涉足這一畫體，但比之墨筆或淺绛山水，青綠山水由于缺少文人畫家的普遍關懷，在藝術語言建樹及文化内蘊開掘上似乎遜色許多。這一切正為當今的山水畫家留下了一個藝術創新的空間。滿維起就是對傳統青綠山水形式語言成功實現現代轉型的畫家之一。他以對現實生活的深切觀照，以現代審美的獨特視角，對傳統青綠山水畫的筆墨、色彩及空間、造型等進行了全面的解構與建構，将古典青綠山水的程序法則轉用到自己對于現實山水的獨特理解之中，變化傳統青綠山水的語言元素，融會現代觀念與情懷，在日新月異的文化風潮中，打造出屬于他自己，同時也屬于當今時代的山水畫表達方式。
傳統的青綠山水大多是一種勾染體式，即用墨線勾出輪廓後，再用墨色分染，因而它更強調色彩的層層積染，并由此形成深邃的色感。這也就減弱了筆墨的表情，筆墨所承載的哲學意蘊及民族審美積澱也就不能充分體現，這不能不說是古代青綠山水的一個缺憾。因此，看到滿維起的青綠山水，就自然會想起這一曆史的缺憾，因為他的山水正實現了筆墨與重彩的巧妙結合，從而把那一缺憾留給曆史。盡管不知他在青綠山水的創作中是否懷揣着這樣明确的繪畫史意識，但他一系列的青綠山水作品本身卻富于啟迪地回答了這一繪畫史問題。滿維起打工歸來220cm×145cm紙本設色2012年
滿維起豫西人家220cm×145cm紙本設色2007年滿維起的山水皴法，一方面是對自然山石肌理質感的筆墨表現形式，另一方面它又遙承着傳統的皴法體系。這一皴法體系是小斧劈、雨點皴、刮鐵皴等短筆觸式的皴法，與麻皮皴、荷葉皴、解索皴等線性皴法不同。滿維起的皴法本質上是一種短筆觸的集合，但它又比小斧劈豐潤，比雨點皴寬厚，比刮鐵皴輕盈，他用自己的特有品質豐富了這一皴法體系。同時，更為重要的是，他以這種皴法為基盤，對重彩山水進行了酣暢淋漓的藝術表現。
蔣和《學畫雜論》曾描述過一種作畫狀态：“未落筆時須先立意，一幅之中有氣有筆有景，到筆着紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。”滿維起的作畫過程即如是。他将鬥筆飽蘸墨汁，随勢畫起，下筆如飛，筆緻勁爽，在提按使轉中變化出線條的各種形質，同時也塑造出山石樹木的形體、結構與勢态。接着，将筆鋒變為側鋒，對山石内部肌理斑駁與苔點等進行刻畫，這也是他的皴法形式。皴擦時筆法同樣迅捷，錯落有緻的數筆鋪排，就畫龍點睛地表現出山石的質感與形貌。與傳統的短筆觸皴法相比，他的皴法并不複雜，因為他要為此後的染色留下充足的空間。
滿維起山水的着色并不是傳統青綠山水的層層積染，他是先調好一種顔色（他自己名之曰“老湯”），再用大筆鋪染。這時，他特别注重強化畫面的主色調，即每一件作品中，都隻有一種統括全面的色彩基調，或是赭石，或是汁綠，或是石青，或是石綠，再在這一主色調的基礎上變化一些色相。鮮明的主色調使其作品的色彩呈現一種單純之美，而變化的色相又使這種單純不緻失之簡單。與他的景緻、筆墨一樣，其色彩也不是對自然物外觀色相的機械追摹，而是對沉積在畫家心底的色彩意象的如實表達，因而，色彩本身也就具有獨自的審美價值。在這個意義上，色彩不僅與筆墨皴法聯手譜寫着“滿家山水”的形式美篇章，同時，它也與穿插在澗邊樹叢中的形态各異的黑色塊面相互呼應，既拉開了景物間的空間縱深度，也加強了色墨輝映中的層次感。
這種鋪染式的着色法，一方面對應着現代生活的快速節奏，一方面也關聯着傳統青綠山水現代轉型中的另一個問題。在古代山水中，青綠山水與淺绛山水在很大的程度上還分别具有“工匠的”與“文人的”文化特質，如何在青綠山水的工緻與刻畫中融入文人式的寫意精神，也是古代青綠山水畫傳留至今的一個問題。滿維起鋪染式的着色及其簡捷的筆墨都帶有明顯的松動感和寫意意趣，特别是進入21世紀以後的畫作，其畫筆也變大了，行筆也迅捷了，着色也明快了，從而用一種疏簡的語言塑造了文人式的青綠山水的全新形象。
責任編輯：宋建華滿維起清泉流過碧山頭220cm×145cm紙本設色2010年