蘇天賜黑衣女像83cm×68cm布面油畫1949年中國美術館藏蘇天賜21歲考入重慶國立藝專，開始了他的藝術求學之路，所幸他遇到了林風眠先生并成為他的學生。在一次學生對蘇天賜家屬的訪談中，其子女談到，當初蘇天賜第一次見到林風眠是在一場畫展上，〔1〕當時林風眠還很和善地對蘇天賜講解了很多畫作，後來蘇天賜如願以償跟随林風眠學習藝術。雖然蘇天賜隻跟随了林風眠一年，但在他心中，林先生是他在藝術上真正的啟蒙老師，這也是蘇天賜對林風眠先生中西融合思想倍加推崇的原因之一。蘇天賜的繪畫風格在藝術界可以說是獨樹一幟，在初期就有了很大的成就，他作的肖像畫《黑衣女像》一舉成名，受到了廣大藝術家的認可和贊譽。經過艱難的藝術探索，蘇天賜最終找到了他在藝術上的歸屬，他長期從事油畫風景寫生，形成了獨特的繪畫風格。在古稀之年仍堅持創作，也留下了衆多優秀作品。他一生堅持中西融合的藝術追求，為油畫藝術的本土化做出了傑出的貢獻，形成了風格鮮明的繪畫作品，影響了衆多學者和畫家。
一、中西融合特點在《黑衣女像》中的體現
蘇天賜在晚年常常談到林風眠對他的影響，林風眠指導學生繪畫，從不要求學生跟随自己的繪畫風格，隻是教導他們要多看多學，學習繪畫不是一味的看繪畫方面的東西，還要看看其他的，如建築、漢畫像石、敦煌壁畫、雕塑等等，這些都要了解到，還親自帶領學生到敦煌去觀摩壁畫，也是這樣的經曆使得他的眼界更加寬闊。雖然一直在學習西方油畫，但是蘇天賜還是比較多地受中國傳統思想熏陶。所以在林先生的教導下，蘇天賜一直在嘗試将油畫材料和東方審美精神進行完美結合。他在畫《黑衣女像》之前，也曾反複推敲，練習過不少肖像畫，但總是達不到“心中竹”的效果。蘇天賜曾經自述作這幅畫的過程說“我在追求兩個人的重合，一個是我心中的人，一個是我手中的人”〔2〕，他也一度陷入“手中之竹并不是胸中之竹也”這樣的境遇中，在不斷地推敲之後，他終于完成了《黑衣女像》，這幅作品中油畫和中國畫的語言特征同時體現出來，令人耳目一新。它既體現了蘇天賜對油畫顔料的駕馭能力，也體現了中國畫肖像人物的鮮明特征。蘇天賜這幅作品中人物造型神似中國佛教藝術中的菩薩造像，這與蘇天賜對中國本土文化的癡迷和在林先生的指引下研究敦煌壁畫的經曆有很大的關系。蘇天賜在臉部五官特征的描繪上盡可能地抛開西方的寫實性，将人物造型用中國畫形式來表現，用流暢的線來描繪其輪廓，尤其手的造型神似敦煌壁畫上人物手的造型。
其次《黑衣女像》與魏晉時期佛造像的“秀骨清像”不謀而合〔3〕。魏晉時期在文人墨客中流行玄學，他們注重精神世界，淡泊名利，因此佛教受到了關注，對佛教人物的描繪也就蔚然成風，這個時期最著名的就是顧恺之的“秀骨清像”畫法。筆者看到蘇天賜的《黑衣女像》時聯想到這一時期的佛像造型特點。蘇天賜在繪畫過程中并沒有着眼于立體感的塑造，皮膚的色調單純，追求平面化，臉部和眼睛的輪廓運用了流暢的線條，嘴唇顔色的純度很低，沒有陰影轉折變化，整個臉部刻畫扁平，弱化立體感。對衣服的描繪也隻是用大面積的黑色，花紋用線勾描。肩膀輪廓處理得圓潤而富于彈性，簡約流暢的線條的使用使人物呈現出清瘦、雅緻的外表特征。與魏晉時期佛造像藝術精神追求不同的是，蘇天賜的畫強化了人文精神的訴求，更加具有生活氣息。由于借助了東方線條意趣的表現力，增強了人物的動感，畫面中蘊藏了蘇天賜對愛人濃濃的愛意。
蘇天賜在長期的中國繪畫藝術熏陶下，吸收融合了很多中國古代繪畫理論。蘇天賜的畫面中明顯具有中國畫特有的“線”的構成特點。在中國美術史上線條的運用和發展是尤其重要的一部分。線條是點運動的軌迹，在理性的概念上線條是沒有粗細、形狀之分的，隻有直線或者曲線。但在中國繪畫中，線條是最基本的，是繪畫的開始，不同的線條代表着畫家不同的心境，體現出不同的畫面效果。從出土的古代帛畫到現在多種多樣的繪畫形式，線條是中國畫表現技法的重要特征。“畫者，界也。”中國畫形體界限主要依靠線條來固定。線條在寫意人物畫中顯得尤為重要，線條語言是寫意人物繪畫中藝術表現語言的主導。〔4〕蘇天賜的《黑衣女像》運用了形式多種多樣的線條，如手的形象就是運用了魏晉時期以顧恺之為典型的“遊絲描”的方法，給人以沉着、靜雅之美感〔5〕；身體的外輪廓則是運用優美順暢的曲線一筆勾勒，與身體結構完美結合，頗有白描人物的動态美；衣服花紋的線條簡約而不刻意，概括地交代了衣服上的細節。蘇天賜對這些線條的運用，更多的是給整幅畫增添了美感，增添了濃濃的古韻。“窈窕淑女，君子好逑”，這是筆者對于這幅畫的感歎，蘇天賜在作畫時更多的是注重“心中竹”的表現，将人物意向化處理，加以對夫人濃濃的情愫，畫面更顯生氣。
除此之外則是蘇天賜在借助中國畫特征基礎之上通過對油畫色彩的主動提煉，拓展了油畫語言中色彩的表現力。畫面色彩可以給人帶來最直接的視覺感受，可以體現作者的性格特征。凡·高善于運用純度較高的顔色，凡·高作品中肆意的筆觸和大膽的用色，體現了凡·高對美好生活的向往和積極的生活态度。蒙克受家庭因素影響，在畫面中常用沉悶的暗色、冷色來表達内心的恐懼和痛苦。蘇天賜在畫面中用純度極其高的紅色作為背景，大筆上色，卻并不突兀，配以黑色衣服，畫面整體色調和諧。由此可見，作者具有深厚的駕馭色彩的能力，體現出他作畫時潇灑的心境和充沛的活力。
蘇天賜經過不斷的探尋、追溯、吸收，終于達到了他“心中竹”與“手中竹”的重合，雖然在當時《黑衣女像》經受了大量的非議和鬥争，但最終受到了世人的認可。改革開放初期，蘇天賜再一次站在畫布面前時，他沒有選擇延續他《黑衣女像》的道路，而是開辟了另一番輝煌，但《黑衣女像》仍然是他人生中的一個高度，是他成就的代表之一。蘇天賜在晚年也常常提到這一幅畫的創作過程，說自己畫了刮，刮了畫，反反複複。〔6〕就是這樣我們才得以見到這樣一幅中西融合的佳作。此後，蘇天賜在風景寫生創作這條路上堅持下去并取得成功。
二、風景油畫中的中西融合
蘇天賜創作的具有東西方繪畫特征的油畫風景是其一生中的最大成就，蘇天賜的肖像畫《黑衣女像》是他對中西融合藝術的初探，之後，他開始轉向風景畫研究，以寫生的形式進行風景寫生，在作者的藝術生涯中留下了寶貴的财富。蘇天賜說過：“東方的意趣，西方的實感；西方的缤紛，東方的空靈。”用來形容他的風景畫再合适不過了。
蘇天賜出生于廣東，所以對于南方風景有一種摯愛，他在風景寫生時一直遊走于南方水鄉之中，将油畫材料和江南水鄉的文人氣質經過不斷的試煉融合于一張油畫布之上，形成了具有東方氣質的中國油畫。蘇天賜的作品用油畫的色彩屬性對物像進行塑造，畫面中色彩的冷暖對比起到豐富并增強畫面色感的作用，給畫面以強烈的視覺沖擊力。1979年的《溫泉之秋》就有效地發揮了色彩的表現力，樹葉顔色的冷暖對比拉開了樹木之間的空間感，用純度較高的暖黃色打破墨綠的壓迫感，一番樹葉金黃、涼爽惬意的景象。除此之外，畫面裡更加令人神往的就是東方審美情趣，這幅畫的構圖很符合中國畫的取景方式，遠處蜿蜒的山峰，進處交叉的樹木，中間半遮半露的房屋，整個畫面的構圖仿若一幅豎式的山水畫，遠山用大量高明度顔色描繪出氤氲之氣。對樹木的塑造中，用單色勾描樹幹和樹枝。畫面采用中國畫的散點透視法，同時強調空間的縱深感，具有一種中國畫的審美情趣。這種中西融合的意向風景表現形式是蘇天賜畢生的追求，這樣的作品更加堅定了蘇天賜在中西融合的道路上堅持不懈的決心。同一年的《修篁臨水》也是筆者很喜歡的一幅作品，這幅畫的中國畫元素更加清晰，更加豐富。畫面整體色調清透明亮，遠山用薄塗的方法，勾勒出山峰的蜿蜒走勢，近處的修篁“亭亭玉立”，中景用鮮豔的黃綠色點綴，整幅畫面描繪了江南的春天，大面積的水景更加增加了春天的氣息。蘇天賜将西方油畫的技法、色彩和中國的審美情趣及中國畫的取景方式融彙于對江南水鄉的描繪中，創造出這種獨特的具有詩性特質的油畫語言，給衆多在中西融合道路上探索的畫家們帶來了新的啟示。
三、藝術風格形成因素
當時的文化背景滋養了蘇天賜在藝術風格上的創新精神，蘇天賜所處的年代是一個亟待交流、創新的年代，是一個大衆思考并渴望進步的時代。在這樣的大環境下，每個人都希望可以有一條新的路。尤其是藝術方面，在大批留洋人士的推動下，油畫的發展一方面崇尚古典，追求純粹的西方油畫藝術，另一方面畫家在思考中西方藝術的結合，希望在引進西方油畫藝術的同時進行創新，形成一種新的藝術形式。林風眠當時是中西融合思想的主要代表，蘇天賜跟老師的觀點不謀而合，進行了一番探索。
蘇天賜深受恩師林風眠的影響，林風眠是中西融合思想的代表之一，留洋時努力吸收西方的藝術精髓，回國後主張中西融合思想，緻力在中國藝術的基礎上融合西方藝術。林風眠首先提出了中西融合的新思想。他的衆多學生在他的影響下緻力于研究藝術中的中西融合。由于蘇天賜本身受中國傳統藝術熏陶，所以和老師的思想不謀而合，并在林風眠指導下開始思考中西藝術的異同和二者的結合。名師為範，蘇天賜在老師已有的成就上探索形成了自己獨有的繪畫風格。
蘇天賜自身在跟随林風眠學習階段秉承着孜孜不倦的學習精神，課餘跟同學們組織“西畫研究會”，供大家交流、讨論、學習。學業結束後，擔任助教，利用寫生課程的契機，研究風景畫如何更好地進行中西融合，蘇天賜一生筆耕不辍，是這種不放棄、勇于探索的精神造就了蘇天賜現有的成就。在《黑衣女像》得到大家一緻贊許後，他覺得自己不能再走以前的老路，而是把之前的一些心得和想法運用起來，重新在風景寫生中尋求新的藝術創作。
結語
蘇天賜的藝術創作之路是坎坷的，但蘇天賜成功了，雖然命途多舛，但終不負己。至今蘇天賜的作品依然受到廣大人士的認可。從蘇天賜的畫作中我們可以感受到他悠遠、廣闊的心境，将世事看作浮塵，一生醉心于自己的創作之中，堅持畫油畫，傳承恩師的思想并将其繼續發揚創造。他的藝術風格和思想影響至今，其奮鬥不息的創作精神更是值得後輩們學習。
注釋：
〔1〕見馬麗娜碩士論文《詩化的意境—蘇天賜意象油畫研究》附錄B，蘇天賜家屬訪談錄，中國藝術研究院。
〔2〕見蘇天賜、邬烈炎《信步與回眸—蘇天賜教授訪談錄》，《美術與設計版》2006年第4期。
〔3〕〔5〕見張丹碩士論文《〈女史箴圖〉：從教化到審美的轉型》，揚州大學。
〔4〕見孫棋《寫意人物畫的線條及其表現力》，《中國書畫》2017年第3期。
〔6〕見蘇天賜《我站在畫布面前》，《美術》2008年第11期。
（作者張紅江為中國礦業大學建築與設計學院副教授，賈金香為中國礦業大學建築與設計學院研究生）
責任編輯：劉光