一、牧溪生平、出家原因以及與賈似道的
關系在目前已有的關于牧溪的研究成果當中，日本學者的研究成果最為豐富。日本學者的牧溪研究，可以追溯到明治時期〔1〕，二戰期間關于牧溪的研究也可以用碩果累累來形容，但多為一些淺顯的整理與說明文字，戰後又有島田修二郎、金原省吾、海老根聰郎、鈴木敬等人系統的研究，對二戰前後研究成果進行總結。川上泾、戶田幀佑、海老根聰郎編《水墨美術大系：牧溪、玉澗》一書，将牧溪與玉澗梁楷等其他畫家，以其作品的風格特色歸為一類，共同讨論，不再局限于個别藝術家或單幅作品的論述，這就從宏觀的角度将其放入曆史與環境的脈絡當中，不僅整理了牧溪研究的成果，而且還提出了許多新穎的觀點，為相關問題的解決和探讨提供了相當大的助益與便利。雖然日本學者的研究成果豐碩，研究方法嚴謹深入，卻多半是限于其文化傳統下對牧溪所持的認知觀念，以“畫道大恩人”為基底的牧溪定位，過度強調了牧溪的粗筆風格、無拘束的表達方法與禅宗意味的重要性。
（一）牧溪的生平
牧溪，佛名法常。法常的生平、俗姓、秉性、事迹、生卒年等在曆代書傳裡面記載混亂。因日本此時的研究已經較為深入，但是材料來源不一定完全可靠，矛盾重複之處亦有。國内有宗典先生《中國畫史上的三畫僧》和徐邦達先生《僧法常傳記訂正》〔2〕，以及徐建融的《法常禅畫藝術》，在這三篇當中，徐建融先生彙集中國及日本的許多材料，對于法常的生平進行了較為清晰詳備的考訂，全文如下：
僧法常，号牧溪（一作谿，二字通借），俗姓李，蜀人。生于南宋甯宗開禧三年（1207），年輕時曾中舉人。兼擅繪事，受同鄉前輩文人畫家文同的影響。紹定四年（1231）蒙古軍由陝西破蜀北，四川震動，他随難民由長江到杭州，并與馬臻等世家子弟相交遊。後因不滿朝廷的腐敗而出家為僧，從師徑山寺住持無準師範佛鑒禅師。在這期間，法常受禅林藝風的熏陶而作《禅機散聖圖》，曾得殷濟川的指授。端平二年（1235），日僧聖一來華從無準學習佛法，與法常乃為同門師兄弟。淳祐元年（1241）聖一歸國時，法常以《觀音》《松猿》《竹鶴》三軸贈别，在日本畫壇赢得極高評價。由于日本方面的努力，加上國内對法常繪畫的貶斥，因此，法常的作品大都流到日本。
寶祐四年（1256）五十歲以後，法常住持西湖邊的六通寺〔3〕，目睹權臣誤國、世事日非，于鹹淳五年（1269）挺身而出，斥責賈似道。事後遭到追捕，隐姓埋名于“越丘氏家”；而禅林藝壇，從此傳遍了他的死訊。直到德祐元年（1275）賈似道敗績，法常才重新露面，這時已是将近七十歲的高齡了。至元二十八年（1291），法常與世長辭，享壽八十五歲，遺像在杭州長相寺中。〔4〕
此文具體詳盡，精微細緻。關于牧溪的生平考證，日本戶田幀佑根據《松齋梅譜》說他在元至元年間去世。又說，牧溪好友無文道燦著有《無文印》，無文道燦死于至元七年（1270），而《無文印》卻沒有關于牧溪的悼文，也沒有任何語句表示牧溪已去世。又說，在西湖畔隐居的牧溪好友馬臻曾作《霞外詩集》，這部詩集完成在大德初年，其中提到牧溪已經去世的信息。戶田幀佑文獻考證得出牧溪死于13世紀70年代〔5〕，台灣高木森也認為如此〔6〕。徐建融對于上述幾種文獻以及前人的觀點綜合參考，最後根據馬臻詩中的“弱齡見手畫”一句，結合馬臻的生卒年，推斷出牧溪卒于1291年，近年來日本學術界也以為如此。
高木森對《松齋梅譜》當中記載的牧溪出家時間和原因有所質疑，認為牧溪不是因為賈似道追捕而出家，而是另有原因。關于出家原因需要進一步讨論，徐建融說他是因元人入侵，四川失守随難民至越丘，即杭州某地，後遭到賈似道追捕而出家，大村西涯覺得他是科舉制度的受害者，曾經熱心參加科舉考試，屢試不中，遭受打擊而出家〔7〕。高木森推斷，如果真是牧溪覺得賈似道腐敗而對其放言攻擊，那在當時這樣的人遍地皆是，賈似道不會執着于追捕牧溪這樣一介草民〔8〕。牧溪的師傅無準禅師卒于1249年，所以牧溪一定是在1249年之前出家，而且賈似道1256年才入主樞密院，從四川到杭州，那時牧溪已經是中晚年，所以牧溪肯定不是在到了杭州遭到追捕出家的。根據以上推斷得知牧溪與賈似道的關系非比尋常，而且賈似道和牧溪皆是四川人，早年生活于同一範圍之内，而且二人都喜愛書畫藝術，二人或者為老相識也不無道理。鈴木敬曾經提出賈似道是牧溪出家之前的藝術資助者〔9〕，但尚無明确資料證明此觀點。後來，牧溪到了杭州，結交的朋友裡面也有纨绔子弟，馬臻就是如此，可見牧溪對權勢富貴并不那麼反感，而賈似道雖然是奸臣，卻極其熱衷于收藏，和當時的很多文人士大夫走的也很近，牧溪作為書畫的忠實愛好者與賈似道接近也是非常有可能的，這樣的形式看來鈴木敬的觀點是頗有道理的，所以是否可以理解為牧溪在出家之前，二人皆在蜀地之時與賈似道關系尚可，後來由于某種原因得罪賈似道，反目成仇所以才遭到追捕，躲到杭州“越丘氏家”。牧溪在當時的情況下，倘若真的是科舉前途無望，而又與其藝術資助者賈似道反目遭到追捕，看破紅塵出家，這樣看來未嘗不可。隻是尚無直接的證據表明這一點，隻能推斷。
（二）出家後諸問題考證
笑隐大訴在《蒲室集》中有一段如下記載：吾友孫敏中〔10〕得殷濟川畫，達摩、寶公而下禅宗散聖者凡廿八人，并取其平日機用摹寫之，然南泉斬貓、雪峰輥球，蓋其一時示人如石火電光，不可湊泊心思，路絕語默俱喪，況可以筆墨形容哉。畫者正郢人誤書，舉燭而燕，相尚明國，雖治而非書意也。敏中博識，謂濟川名畫脫去畦畛。昔牧溪嘗從其學。又，癡絕、虛谷諸老題，後稍珍惜之，然予不可以無辯也。〔11〕
關于殷濟川既無作品流傳，文獻記載亦少之又少，但是根據這一文獻可以知道，孫敏中所藏的殷濟川的畫，其是用作平日臨摹禅宗祖師的“平日機用”，從這一點可以看出，殷濟川是有名的禅機人物畫家，在禅機人物方面有一定的造詣。而且專門提出牧溪曾經跟從其習禅機圖，從他那裡接受了早在其之前的業已成立的禅機人物畫的題材和摹寫形式。而且不論牧溪在何時間段随其學習，這也确切地提出了牧溪是一位有名的禅機匠師。日本學者福井利吉郎曾經在《美術研究》發表《牧溪一滴》，認為若是弄清楚殷濟川的很多情況，比如其到底出家與否，其活動時期和經曆，牧溪師從殷濟川的具體情況和細節等一些問題，對于牧溪的研究必将更上一個台階。根據《蒲室集》的寥寥數語，我們無從得知更多的信息，但是這對于确立牧溪在禅畫師中的地位已經相當重要。牧溪在出家後，拜當時著名的禅宗住持無準師範佛鑒為師，進行了多年的禅宗修行。從牧溪存世作品看來，确實如此。其衆多觀音圖、羅漢像、果子圖、禽鳥圖等無不體現了高超的技藝和無限禅機。其在日本畫壇上經久不息的影響，也證明了牧溪在禅畫上取得的造詣。
二、牧溪的畫史地位貶抑釋疑及原因分析
曆史上對于牧溪的評價，皆說其畫“粗惡”，評價甚低。單憑畫迹上看來，牧溪完全可以說得上是一位風格獨特，有所成就的畫家，但為何文獻中的記載都是持貶低觀點呢？對于這些記載，可以逐一分析評論者身份以及社會背景，對于這些評價或者會有新的發現。從另外一方面說來，南宋末期至元初，“元四家”的出現成為文人畫成熟的标志，禅宗一些宗派逐漸衰微，在文人畫當道的元代畫壇，許多禅教宗派也失去了禅宗的獨立精神，禅畫也逐漸處于畫史上的陪襯地位。這其實是一種文化觀念的轉變，從南宋禅畫的流行到元代禅畫的衰落，從文化的角度看來，這表現出了元代時期的主流文化對于禅畫的冷眼和漠視。
（一）牧溪的曆史評價
大德二年（1298），莊肅《畫繼補遺》刊行，其記載了南宋末至元初畫家的生平、畫迹以及評價，卷上記載：“僧法常，自号牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍以助清幽耳。”
莊肅，字恭叔，号蓼塘，家住青龍鎮。曾在宋朝做過秘書院六品小吏，宋亡，棄官回鄉，隐居不出〔12〕。以此看來，莊肅乃是中國傳統的文人。莊肅在此是将牧溪擺在了宗教界的位置，以文人的眼光評價了“僧法常”的畫“誠非雅玩，僅可供僧房道舍以助清幽耳”。言下之意，在文人士大夫的世界中，牧溪用筆多“枯淡”，按照這樣的評價來看，他的繪畫作品理應是沒有藝術價值的。但作為一篇尚算知名的畫史之作尚且提及了牧溪，雖對其評價貶義居多，但其中尚有“以助清幽”一詞明确指出牧溪的畫面是很具有靜氣的，在某種程度上暗示了牧溪作品的現實名聲。
湯垕的《畫鑒》如此提及牧溪“近世牧溪僧法常，作墨竹粗惡無古法”。多麼苛刻的語言，已經用到“粗惡”這一詞。在對文獻進行咬詞嚼字的分析之前，有必要闡述一下《畫鑒》的作者以及成書背景。“湯垕，字君載，号采真子，山陽（今江蘇淮安）人。妙于考古。天曆元年（1328）在京師與鑒畫博士柯九思論畫，遂著《畫鑒》，上自三國曹不興，下至元龔開、陳琳，專論鑒藏名畫之方法與得失，又多從畫法立論，尤得要領。按鮑廷博刻四朝聞見錄附刊宋元人題周密所藏保姆磚拓本跋語一卷，有垕題字，時在至元辛卯至才癸巳間（1291—1293），則《畫鑒》蓋晚年所作。”〔13〕由此可見，湯垕在元代算得上是知名書畫鑒賞家，在當時有一定的影響力，“君載遊曆頗廣，交友甚衆，後至京師會遇當時的鑒書博士柯敬仲，與之縱談畫藝。如切如磋，遂将平生所見繪畫之上品詳加品評，爾後遴選其間之尤剀切者，整理成《畫鑒》一書。該書對自三國吳之曹弗興，晉之衛協、顧恺之，六朝之陸探微、展子虔，唐之閻立本、吳道子、王維、韓幹，五代之荊浩、衛賢、袁義、厲歸真，宋之米芾、蘇轼、李成、廉布，以迄當世之法常、龔開、陳琳等近八十位名畫家進行了品評，甄别優劣，指陳淵源。既可作一部精審的名面鑒賞看，亦可作一部簡明畫史讀”〔14〕。可見《畫鑒》一書皆是對從古至今的有名畫家之品評，而牧溪位列于此書中，尚且不論其對于牧溪的言辭品評，從這也可以看出，并且證實了筆者之上對于牧溪在當時有一定的現實名聲的猜想這一觀點。并且，對于牧溪的評價全文如下：“趙孟堅子固，墨蘭最得其妙，其葉如鐵，花莖亦佳，作石用筆輕拂，如飛白書狀，前人無此作也。畫梅竹水仙松枝墨戲皆入妙品，水仙為尤高，子昂專師其蘭石，覽者當自知其高下。近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法。”〔15〕這裡湯垕所批判的“粗惡”是針對牧溪的“墨竹”，并且在褒揚趙孟堅之後提出牧溪的“粗惡”，那麼我們可以理解為對于牧溪的惡論是建立在對于趙孟堅的褒揚之上。趙孟堅其畫“清而不凡，秀而雅淡”〔16〕，是當時流行的北宋以來的文人墨戲的典型風格，其中的“古法”或為此種風格。那麼可以肯定，牧溪在畫竹時一定沒有遵循這樣的風格，而是獨辟蹊徑，或是在作畫之時有些特點是不同于以往的表現，而這些表現在褒揚了文人趙孟堅的湯垕眼裡，是如此“粗惡”。并且在提到牧溪之時，措辭乃是“僧法常”，這就區分了文人與禅僧的身份區别，這使得我們可以覺察到，湯垕是深受文人思想的熏陶，對于非文人身份的品評或是帶着一定的偏見。但是，倘若牧溪真的隻是稍微能作幾筆畫的粗惡畫僧，湯垕大可不必将其列入《畫鑒》，且與趙孟堅相提并論，而且莊肅也罷，湯垕也罷，以上都可以看出其是站在文人立場上的一種“批評平均值”〔17〕。如果這一見解足以代表牧溪活躍時期的宋末元初文人社會對牧溪的評價，那麼這樣的惡評不正是從反面說明了他在畫壇上所占有的地位？〔18〕
[南宋]牧溪（傳）布袋圖軸紙本墨筆日本京都國立美術館藏款識：大開笑口，以手扪胸。全無些伎倆，争可在天宮。啞，罪過。我閻浮着你侬。□□敬贊。1351年前後〔19〕，吳大素的《松齋梅譜》著成，是日本學者公認的對于牧溪的評價較客觀的一部著作，其對牧溪的記述大略如下：
僧法常，蜀人，号牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色。多用蔗查草結，又皆随筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾。松竹梅蘭，不具形似，荷鹭蘆雁，俱有高緻。一日造語傷賈似道，廣捕而避罪于越丘氏家。所作甚多，惟三友帳為之絕品。後世變事釋，圓寂于至元間。江南士大夫家今存遺迹，竹差少，蘆雁亦多，赝本今存，遺像在武林長相寺中，有雲“喜愛北山”。〔20〕
在吳大素的牧溪傳裡記載了許多讓人深思的事實。首先，字句當中洋溢的褒揚與《畫繼補遺》和《畫鑒》的評價形成了鮮明的對比，這與文人社會中半職業的墨梅畫家吳大素的身份和立場有着莫大的聯系。其次，文中提及了許多牧溪的生平，牧溪诽謗了當時的大奸臣賈似道而遭到追捕，在元至元年年（1280—1291）中圓寂，并且在當時的江南士大夫當中許多人收藏了牧溪的畫，而且其赝本盛行等。這些現象足以說明，牧溪的畫已經對當時的文人産生很大的影響，而且赝品多也足以說明牧溪的畫在文人社會當中具有很高的畫名，擅長水墨畫。
牧溪深受當時江浙一帶文人畫風的影響，紮根于文人畫，诽謗了賈似道，遭到追捕後出家為僧，因為有良好的文人畫基礎，遁入佛門後跟随無準禅師修行禅學，後成為出色的禅機人物畫家〔21〕。牧溪雖然出身南宋蜀地〔22〕，但根據《松齋梅譜》可見，其畫收藏在江南士大夫家，說明他很可能一直活動在江浙附近，并且後來複興了六通寺。六通寺在杭州西湖湖畔，在牧溪以後，六通寺成為衆多畫僧的居住地。夏文彥《圖繪寶鑒》記載“僧慈，不知名西湖六通寺與牧溪畫意相侔”〔23〕，闡明了牧溪長期生活于江浙這一事實。同時也足以證明《松齋梅譜》所記載赝品盛行的事實性。根據很多史料分析，牧溪的交遊多為江浙人氏，曾為牧溪作詩地馬臻〔24〕等其他友人也多生活在江浙，吳大素也為浙江人，作為鑒賞家，或許他見過牧溪的真迹，基于身份的不同，所以才有了不同于前人的見解。且不論牧溪為僧後在禅機圖上的造詣，鈴木敬先生提出的牧溪具有文人畫功底的觀點是成立的。海老根聰郎在《牧溪の生涯》一文當中對此也略有提及〔25〕，即牧溪對于“文人墨戲”的風格同樣具有濃厚的興趣。
[北宋]石恪二祖調心圖卷35.5cm×129cm紙本墨筆日本東京國立博物館藏钤印：政和（朱）宣和（朱）受命于天，既壽永昌（朱）牧溪存世作品當中，一百三十四幅存于日本〔26〕，故宮博物院和台北故宮博物院各一卷，題材廣泛。牧溪的作品在墨戲中顯得頗有成就。
伴随着那些有失公允的評價，牧溪一直淡忘在國人的視線中，直至近現代才被人們所重新關注。通過對其作品的整理可以發現，牧溪确實可以稱得上是一位優秀的畫家，他綜合院體細勁畫風和梁楷的大寫意畫風，獨辟了屬于自己“粗而不惡”、形神具備的畫風，又用自己的特色畫風，經常繪制一些文人題材畫作，是一位不可多得的全能畫家。
（二）原因分析—文化視角的轉變
如果單單從記載牧溪文獻的作者身份及背景來看，未免過于單薄，任何一個人的生活都離不開他當時所處的社會，任何一個人的思想或多或少都受到當時社會文化思想的影響。通過以上分析可以看出，最早記載牧溪的莊肅已經是元初人。經過一番改朝換代之後，元初的許多文化觀念以及審美于南宋已經發生了很大的變化。
南宋文化思潮直接延續北宋傳統，雖然存在階段性的變化，但總體特征是一緻的。“宋學”的概念是兩宋哲學思想的最好概括〔27〕，這種以儒學為本，援以佛道入儒，偏重于義理和心性修養的思想追求使得兩宋時期特别流行心念的文化觀和“格物緻知”的文化途徑。表現在藝術上就是藝術家們注重自身主體精神的表現，無論是《圖畫見聞志》《林泉高緻》，還是《宣和畫譜》都明顯表現出這種傾向。這一傾向和禅宗當中的“心性”思想是吻合的，所以在南宋的藝術實踐中，禅畫亦具有相當的地位，從當時的禅畫代表人物梁楷的受歡迎程度，亦可窺見一斑。
元代以後，統治者的改變使得政治體制發生變化，蒙漢二元與廢科舉的政治制度相當不利于儒生施展抱負，無法進仕，這使得向來是“學而優則仕”的江南文人的自尊心受到了極大的傷害，文人的思想“達則兼濟天下，退而獨善其身”已經僅僅衍變為“獨善其身”，所以為吐露胸中的不平，文人以畫寄托思想成為風尚，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。
在形式的追求方面，元代的整個畫風及趨向呈現出與宋代完全不同的風貌，明顯地帶有複古的趨勢。他們更多的隐退山林，所以筆下的情境以山水為最，同時相當注重作畫過程中的筆墨逸氣，滲透以自己的情感，這和禅宗當中以追求頓悟解禅為目的的動機存在着本質的區别：文人畫在于抒發胸中逸氣，而禅畫在于頓悟。
同時文人為了挽回被徹底打擊掉的自尊心，在生活行為以及藝術創作方面，極力強調自己所屬階層的獨特性，張光賓就曾經提過這樣的問題：“四大家在繪畫藝術上的成就，究竟在什麼地方？簡單地說答案，就是他們既是地道的‘文人’，也是真正的‘畫家’。”〔28〕所以文人努力提升自身地位的時候，降低其他身份的畫家，如對于禅僧畫家身份的故意貶斥，成為擡高自身地位的方式之一。在文人畫逐漸成為主流之前，非文人畫家自然被文人所貶評。
所以，基于以上文化視角的轉變，牧溪一派的逸品禅畫，從南宋占據一定畫壇地位，追随者不斷的情況，随着元代社會風俗等傾向性的改變，而成為諸多文人評論者口中的“粗惡無古法”。随着曆史的發展，離南宋時代越來越遠的明代清代評論家們因為缺少直接的畫作解讀，隻是延續了元代評論者的評論，從而出現了對于牧溪多數貶抑評論的曆史情況。
對于不同地域文化的差異性這一點，限于篇幅以及其他問題，尚需要一些更細緻的分析和考證，以及一個多角度的辨證方法，此處在以後的時間裡可以更為深入地做進一步研究。
注釋：
﹡本文是國家社科基金重大項目“中華美學與藝術精神的理論與實踐研究”（16ZD02）的階段性成果。
〔1〕秀麟本方昌在《アトリヱ》3－7發表的《牧渓と近代邦畫》可以為始源，中川忠順的《牧谿の達磨》發表于《中央美術》53，冨岡鉄齋《僧牧渓の事》發表于《南宗畫志》4，這些也為日本學者有記載的系統的研究宋元繪畫的始源，雖然對于這些文章的發表時間沒有具體的記載，但據最早有時間記載的風巻景次郎的《風雅集と牧渓》發表于1884年的《文學》8－1，以上的研究都比這些要早，所以可以肯定是明治時期。
〔2〕前者發表于上海書畫出版社的《朵雲》第一期上，後者出自上海人民美術出版社的《曆代書畫家傳記考辯》1983年版。
〔3〕雖然沒有法常住持六通寺的直接資料，但是《繪事備考》“僧蘿窗畫法與牧溪相近”，又《趙氏鐵網珊瑚》記載“六通寺僧蘿窗善龍虎猿鶴蘆雁”，《圖繪寶鑒》也說“僧慈，不知名，西湖六通寺畫意與牧溪相侔”，可見牧溪與六通寺确有莫大的關系。日本衆多學者将牧溪以及其弟子稱為“六通寺派”。關于六通寺舊時地址問題，查遍資料，隻知在西湖邊。筆者曾親臨西湖考察，尋遍不得其宗。
〔4〕徐建融：《法常禅畫藝術》，上海人民出版社1989年版，第36頁。
〔5〕戶田幀佑：《牧溪序說》東京都：講談社昭和四十八年五月版。參考徐建融譯本《法常禅畫藝術》第125頁。
〔6〕參見高木森：《中國繪畫思想史》，三民書局2004年版，第198頁。
〔7〕〔9〕明治三十四年出版的《中國美術史》
〔8〕參見高木森：《中國繪畫思想史》，三民書局2004年版，第199頁。
〔10〕鈴木敬文章中為“遜敏中”，本文以文淵閣四庫全書電子版為準。
〔11〕《蒲室集》《四庫全書》集部，别集類，金至元，《蒲室集》卷十三。徐建融認為《蒲室集》在國内不可見，無法考證，未予采用。見徐建融《法常禅畫藝術》第35頁。
〔12〕梁燕、張同标：《莊肅畫繼補遺解說》，船山學刊，2016年第1期。
〔13〕〔14〕《宋稗類鈔》文淵閣四庫全書電子版，子部，類書類，卷三十四。
〔15〕（元）湯垕：《中國書畫全書》，第2冊，上海書畫出版社，第190頁。
〔16〕[元]夏文彥：《圖繪寶鑒》，《中國書畫全書》，第2冊，上海：上海書畫出版社，1993年版，第878頁。下有提到《圖繪寶鑒》皆同于此。
〔17〕戶田幀佑：《牧溪序說》，徐建融譯，收錄于《法常禅畫藝術》第123頁。
〔18〕戶田幀佑是這一觀點的提出者，參見《牧溪序說》。
〔19〕日本學者戶田幀佑在《牧溪序說》當中認為，吳大素的《松齋梅譜》成書年代為1351年前後。由于在中國流傳較少，國内鮮有其版本和成書年代的考證，本文援引之觀點為日本公認之觀點。
〔20〕四庫全書中尚無收錄，餘紹宋《書畫書錄題解》将其列為“未見”部。盧輔聖主編《中國書畫全書》裡有收錄，日本流傳有不同版本，多為原本的節略，字句各有不同，筆者所見之本為日本富岡鐵齋所提版本，轉引自《牧溪：憧憬の水墨畫》第82頁。
〔21〕轉引自戶田幀佑《牧溪序說》。參考徐建融譯本，收錄于《法常禅畫藝術》第122頁
〔22〕上述文獻中多有提及牧溪為蜀人，并且《觀音猿鶴圖》的落款印章為“蜀僧法常謹制”，皆可證明牧溪為四川人氏。
〔23〕《西湖遊覽志》，見《四庫全書》史部，地理類，山水之屬，卷十七。
〔24〕馬臻為纨绔子弟，南宋亡後做了道士，其曾經為牧溪作詩《題常牧溪山水卷》，“高林衆木秀，延眺極秋閣；川明宿霧斂，岩迥飛淙落。弱齡見手畫，此士久㝠漠；萬裡岷峨風，空待遼天鶴。”此詩也為中外學者用以考證牧溪活動年代的重要資料。
〔25〕見五島美術館編《牧溪：憧憬の水墨畫》第88頁。
〔26〕戶田幀佑在《牧溪の序說》中提及存于日本的是一百四十幅，金原省吾在《牧溪》中進行了去僞變真的考證，得出結論為一百三十四幅，參見昭和十四年二月二十五日アトリㄗ社出版《東洋美術文庫》第三卷，第10頁。
〔27〕顧平：《皇家贊助與文化認同—南宋“院體”山水畫風成因研究》，天津人民美術出版社，2005年版，第87頁。
〔28〕淩潔：《元四家與文人畫的隸行合流》，《美術界》2009年第1期。
（作者單位：南京大學金陵學院藝術學院）
責任編輯：歐陽逸川