宋代（南、北宋）人物畫既有技術精湛的宮廷畫家，也有才華橫溢的文人畫家，以及不同階層的畫工，與前代相比，兩宋人物畫在題材上更加廣泛，尤其對人物形象的刻畫更加自由，無論是院體畫家，還是非院體畫家，在人物畫上均有獨特貢獻。或畫風飄逸，或造型雄奇，或雅麗精緻，或筆法精細。設色厚而不薄，豔而不俗，意境清幽，厚實華滋，承先啟後。本期推出兩宋人物畫專題，以飨讀者。
從流傳下來的作品看，宋代文人畫家大都很少涉足人物畫領域〔1〕，他們主要精力似乎都放在花鳥畫和山水畫上面了。但是，卻不能因此而忽略文人畫思潮對當時人物畫的滲透和影響。盡管有統治者的支持，又有畫院機構作為依靠，但是畫院的審美旨趣和傾向在宋代還未達到一統天下的地步。相反，從某種程度上講，倒是文人畫思潮以及由此滋生出來的審美旨趣、興味和要求，主導了當時的文化藝術傾向，這一點甚至連畫院也在所難免。例如文人畫理論中有一個重要主張就是強調“詩中有畫，畫中有詩”。宋代許多美學家都對此發表了見解，其中最有影響的就是蘇轼那首《書摩诘藍田煙雨圖》的題詩了：“味摩诘之詩，詩中有畫；觀摩诘之畫，畫中有詩。”此外還有“詩畫本一律，天工與清新”等名句。作為大文豪，蘇轼從理論上明确倡導将文學因素引入繪畫領域，這就大大豐富了繪畫的美學内涵，拓寬了繪畫的表現境界。而北宋中後期畫院在選拔畫家時，也往往是以詩句為考題，如有“野水無人渡，孤舟盡日橫”“踏花歸去馬蹄香”“嫩綠枝頭紅一點”“落日樓頭一笛風”“亂山藏古寺”等等〔2〕，善于巧妙地表現詩意的畫家，往往被擇而錄取。此外，像文人畫一再強調的要博識廣學、涵詠經史等觀點，也都是當時畫院以及“畫學”機構對畫家的基本要求。因為在宋代這樣一個“重文”的大背景下，一個畫家僅僅工于繪事而胸中無文，乃是不可思議的。
應該說，不是畫院畫家，而是文人畫家才是宋代文化和藝術的得風氣者〔3〕。他們精通繪畫，同時更是大文豪、大書家，在宋代朝廷上下享有很高的聲譽。他們與貴戚相遊，廣結畫緣，收藏富贍，眼光精妙，在審美旨趣上常能領袖群倫，影響四方。鄧椿在《畫繼》中就對蘇轼、米芾、黃庭堅等文人畫家曾作了一番很好的描述：“予嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫記詠，考究無遺，故于群公，略能察其鑒别，獨山谷最為精嚴，元章心眼高妙。”他們“或評品精高，或揮染超拔”“人物蕭散，被服效唐人，所與遊皆一時名士”“蘇轼……高名大節，照映古今。據德依仁之餘，遊心茲藝”“運思清拔，其英風勁氣來逼人，使人應接不暇”“天機本高，一語之确，有不期合而自合者”。言表之中，可見仰欽推崇之意。其實不僅是審美旨趣，而且這些文人士大夫的言語、癖好、行為方式和由此透發出來的才智、幽默和人格魅力等，也都能風傳藝壇，傾倒時人。
應當看到，理論著述乃是透視一個時代文化傾向和審美旨趣的重要窗口。宋代有多部很著名的畫論、畫史著述，如黃休複的《益州名畫錄》，劉道醇的《聖朝名畫評》，郭若虛的《圖畫見聞志》，郭熙的《林泉高緻》《宣和畫譜》，韓拙的《山水純全集》，董逌的《廣川畫跋》，鄧椿的《畫繼》等等。其中除了《林泉高緻》和《山水純全集》之外，大都是比較客觀記述曆代(包括斷代)畫家和作品的畫史品評著述。如果究其著述之本意，像《宣和畫譜》則完全出自皇家之手。郭若虛和鄧椿，或為皇親貴戚，或為官宦後裔，從《圖畫見聞志》和《畫繼》兩部書的許多重要内容來看，可以明顯地感受到作者的宮廷立場和畫院傾向。如《圖畫見聞志》叙論中的“叙國朝求訪”一節以及第三卷對宋仁宗和皇親畫家的介紹，都是很好的明證。在這一點上，郭若虛與唐代的張彥遠是相近的。鄧椿的《畫繼》不僅以“聖藝”(卷一)和侯王貴戚(卷二)作為開章首篇，而且在末章“論近”(卷十)一節中對宋徽宗時期畫院創作情況作了專題論述。此外更重要的是，這兩篇著述集中介紹的大都是畫院畫家。
然而無論是《圖畫見聞志》，還是《畫繼》，在很多地方卻也流露出鮮明的文人畫思想傾向。如郭若虛在“論氣韻非師”一節中說：“竊觀自古奇迹，多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁遊藝，探迹鈞深，高雅之情，一寄于畫……凡畫必周氣韻，方号世珍。不爾，雖竭巧思，止同衆工之事，雖曰畫而非畫。”
鄧椿則更進一步将文人畫的基本品格講得清清楚楚：“畫者，文之極也。故古今之人，頗多著意。……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”
此外，這兩部著述與《曆代名畫記》在體例上有一個顯著變化，這就是增加了“王公士夫”“軒冕才賢”這一内容，對宋代當時著名的文人畫家一一作了評述〔4〕。《宣和畫譜》雖然未列這一内容項目，但是在談及李公麟的繪畫時，仍然無法回避文人畫思想的影響。黃休複《益州名畫錄》提出的“逸格”以及所謂“觀畫”不能“視其形似”而以“神會”“洞達氣韻，超出端倪”。董逌《廣川畫跋》所謂“畫之貴似，豈其形似之貴耶，要不期于所以似者貴也”。郭熙《林泉高緻》所謂“士大夫之室”不同于“世之俗工下吏”，所謂“晉、唐古今詩什，其中佳句”“有裝出人目前之景”“有發于佳思而可畫者”。如此等等，全然都是文人畫的理論腔調。透過這些著述，可以得知文人畫思潮影響之廣之深，這和吳道子對于宋代畫壇影響正好形成一種很有意味的對照。[北宋]李公麟（傳）明皇擊球圖卷32.1cm×230.5cm紙本墨筆遼甯省博物館藏款識：太上皇帝之寶（朱）八徴耄念之寶（朱）五福五代堂古稀天子寶（朱）乾隆禦覽之寶（朱）三希堂精鑒玺（朱）宜子孫（白）乾隆禦覽（白）石渠寶笈（朱）項墨林鑒賞章（朱）據鄧椿所列，宋代文人畫家有蘇轼父子、米芾父子、李公麟、晁補之、晁說之、張舜民、劉泾、宋子房、程堂、範正夫、顔博文、任誼、朱敦儒、廉布、李石等人，其中蘇轼(1037—1101，字子瞻，号東坡居士，四川眉山人)乃是他們當中的靈魂人物。應該說，蘇轼雖然不是一位職業畫家，但他以文人情思放筆丹青，其作品的格調堪稱新異清拔，饒有風緻。更重要的是，他以極高的文心才智，極豐富的文藝修養，極為漂亮潇灑的文字闡發了一系列關于美學和繪畫的思想，對宋代包括後代畫壇産生了極為深刻的影響。正是在這一影響下，宋代畫壇才出現了重要的藝術變革。
這種影響是多方面的，可以集中到如下三個方面來加以考察。
第一，自由觀照事物的方式。這是理解蘇轼整個思想的一個關鍵。在蘇轼看來，人無可避免地要和事物打交道，但他認為人們不應在欲望的驅使之下，執着于物，從而為物所支配。相反，隻有排除了欲望，人們才能和事物建立一種自由的觀照關系。蘇轼将前者稱為“留意于物”“遊于物之内”，後者叫作“寓意于物”“遊于物之外”。他進而認為，隻有後者才是審美觀照的态度，人們從這種觀照中才能真正得到審美愉悅，也隻有這樣，人們才能不拘于外物形模，從而把握天地萬物的“常理”。蘇轼将這一思想延伸到書畫領域，提出了一系列關于文人畫的美學見解。如在審美鑒賞中，“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往隻取鞭策皮毛，槽枥刍秣，無一點俊發”〔5〕。又如在審美創造中，不應像“世之工人”那樣隻“曲盡其形”，而應如“高人逸才”“得其理者”〔6〕。此外他在一些書畫題跋中一再提倡“意思蕭散，不複與外物相關”〔7〕“不留于一物，故其神與萬物交”〔8〕。這些論述都是在強調藝術家不能“留意于物”，執着外物之形，而要“遊于物之外”，從而對外物采取一種自由觀照的審美态度。把這一美學見解表述得最簡潔、最充分的，就是他那著名的詩句了：“論畫以形似，見于兒童鄰”。從理論淵源上講，在蘇轼之前，已有不少人，如先秦的莊子，魏晉南北朝的顧恺之、謝赫等，都曾提出過類似的觀點。但蘇轼的上述見解一旦作為一種基本的藝術主張，并直接促使文人畫興起時，情況和影響面就大不一樣了—由此可以成為探究宋代繪畫(人物畫)審美旨趣演變的一個重要切入口。
第二，藝術創造的主觀“适意”狀态。蘇轼不僅強調審美觀照中的自由，而且還進一步主張在審美創造中達到一種主觀自由的狀态，這種狀态被他稱為“适意”“通其意”。他說：“文以達吾心，畫以适吾意。”〔9〕還說：“物一理也，通其意則無适而不可。”〔10〕此外，他還以“意”(“無不如意”)的概念來看待書法中各種書體的兼容和筆法因素的統一。蘇轼這些論述為宋代那種主觀寫意的畫風提供了重要的理論支持，他的繪畫實踐更是率先地履行了這一理論主張。黃庭堅就曾賦詩贊其畫：“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨。”〔11〕鄧椿在《畫繼》中也說他“胸臆宏放”，作畫每每“以發真興”。後來夏文彥在《圖繪寶鑒》中評價蘇轼繪畫時更是明确指出：“大抵寫意，不求形似”。由此可知，蘇轼的繪畫實踐與其理論主張完全是一緻、貫通的。可以說，正是在這一理論和畫鳳影響下，當時一些人物畫家(如李公麟)才拉開了與院體繪畫的距離。
第三，求新的意識和平淡的風格旨趣。宋代院體人物畫家就有一
種尋求突破和變革傳統的意識，而這種意識在宋代文人畫家中表現得尤為顯著。蘇轼曾多次對富于創新精神的書畫家給予贊賞，如他說吳道子能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”〔12〕，說孫位的繪畫“始出新意”〔13〕，說“漢傑畫山，不古不今，稍出新意”〔14〕，說燕公畫山水能做到“渾然天成，粲然日新”〔15〕，說顔真卿和柳公權的書法能“變法出新意”“自出新意”〔16〕。進而又說自己的書法也是“自出新意，不踐古人”〔17〕。後來王國維指出，宋代士大夫的“思古之情與求新之念，互相交錯，此種精神于當時之代表人物蘇轼、黃庭堅、黃伯思諸人著述中可以遇之”〔18〕。的确，這種求新意識(“新念”)乃是當時文人士大夫精神生活中的一個重要主題。就繪畫而言，尋找一種有别于院體的新的藝術語言，鑄造一種新的風格旨趣和境界，乃是當時文人畫家孜孜以求的目标。為此蘇轼從理論上作出了不懈的探索，并以“平淡”這一核心範疇及其與之内涵相近的一系列概念如“蕭散”“疏淡”“清新”“清勻”“清麗”等作為這種探索的美學結晶，從而為後世文人畫确定了它的思想基調。
以上三個方面，加上前面所說的詩畫結合和多文博識，大緻構成了中國文人畫完整的理論系統，正是在這一理論的影響下，宋代人物畫壇産生了一種不同于院體的，富有文人旨趣和情調的、自由而精妙的畫鳳。
如果說，蘇轼是宋代文人畫的靈魂人物的話，那麼李公麟(1049—1106，字伯時，号龍眠居士，安徽舒城人)則是宋代文人畫在實踐中的有力推行者。進而言之，當這種文人畫風的影響主要彰顯于山水畫和花鳥畫時，而在人物畫中，則由李公麟将這種影響集中體現出來了。但在一開始，李公麟的人物畫似乎并沒有充分展露出文人畫的旨趣，有些作品甚至還有一般院體畫家(盡管李公麟不是當時的畫院畫家)的習氣。這和他師法吳道子有一定關系。從審美性質上看，吳道子的繪畫顯然不屬于文人畫的系統，按照蘇轼的看法，唐代王維的繪畫比吳道子更接近文人的本色和旨趣，富有詩意，空靈而有象外之韻，構成了王維繪畫的美學特征〔19〕，而這正是吳道子所缺乏的。吳道子的繪畫似乎也不完全屬于院體的審美系統，吳畫那種雄強豪放的筆法以及那種帶有某種民間格調的畫風，與院體那種精緻、富麗而典雅的旨趣并不相合。應當說，作為“畫聖”的吳道子，其繪畫的語境是開放的，他那出色的寫真能力和“白描手法”為後來院體繪畫和文人繪畫都留下了可以開拓的藝術空間。正是這樣，宋代人物畫—無論是院體畫還是文人畫，都不約而同地選擇了吳道子作為他們繪畫師承的起點。但是在宋初畫壇，吳道子顯然被“院體化”了，吳道子對宋代畫壇的影響正是在被院體畫家的不斷效仿、解讀和改造中展開的。因而李公麟師法吳道子就會無可避免地陷入這一特定情境之中。米芾曾說：“以李嘗師吳生，終不能去其氣。”〔20〕這裡所謂“氣”，就是在吳道子基礎上形成的院體格調和習氣—它一方面是造型精确、筆墨嚴謹，而另一方面則又過于工整、拘于形模，且失之刻闆—後者，正是宋代文人畫家所力求打破和克服的。李公麟當然也不例外。正如其他山水畫家和花鳥畫家(如崔白)在其各自領域所進行的藝術變革一樣，李公麟在人物畫領域成功地實現了文人旨趣對院體格調的突破和變革。
據史料來看，李公麟的突破和變革在一開始所走的路數與武宗元是大緻相同的。這就是由唐入晉，從吳道子走向顧恺之、陸探微和張僧繇，從而大大拓寬了學習傳統的視野。蘇轼說他“但知其為轶妙而造神，能于道子之外探顧陸古意耳”〔21〕。《宣和畫譜》說他“博學精識，用意至到，凡目所睹，即領其要”，又說他“凡古今名畫，得之則必摹臨”，以至“䃲礴胸臆”“集衆所善，以為已有”。現存故宮博物院的《牧放圖》就是李公麟臨摹唐代韋偃的一幅作品，畫面境界遼闊，人馬繁多，造型極為生動，他對傳統研究之精深廣博，由此可見一斑。在這方面，李公麟和武宗元一樣，不僅勤于學習傳統，而且善于綜合和融化傳統。但是李公麟并沒有隻限于此，并沒有僅僅通過不同藝術因素的綜合來确立自己的風格，而是“更自立意，專為一家”〔22〕，力圖在中國人物畫傳統中開辟出一種新的境界。在這一點上他和武宗元顯然又是不同的。
很好地保留傳統(包括院體)精華并能更進一層、從中突破出采，從而實現人物畫變革的決定性原因在于，李公麟十分自覺地接受了文人畫思潮及其審美觀念的影響。其實，李公麟本身就是一位典型的文人士大夫，神宗熙甯三年(1070)中進士第，并曆任地方和中央官府各種職務。但是和古代名士一樣，他的志趣不在官場而在山林。《宣和畫譜》說他“從仕三十年，未嘗一日忘山林”。經常“訪名園蔭林，坐石臨水，鯈然終日”。而且更重要的是，他所結交的大都是當時名重天下的文人畫家，如蘇轼、米芾、黃庭堅、晁補之等等。而且這些交往大都是一種雅集的方式。據載，李公麟曾創作過一幅《西園雅集圖》，圖中描繪的16人，除了西園主人驸馬王诜(也是一位畫家，鄧椿在《畫繼》中将他列入“侯王貴戚一欄”)，其他都是一些擅長書畫、以詩文聞世的文人，如有上面已提到的蘇、黃、米、晁，還有蘇轍、張耒、王欽臣、秦觀、蔡肇等。“雅集”乃是文人進行藝術交流的一種重要方式。該圖不僅表明李公麟對于這種方式的推重，而且還見證了他與當時文人之間的親密交往關系〔23〕。米芾在《畫史》中說他曾與李公麟共同創作了《子敬書練裙圖》。同書又載，米芾家中藏有顧恺之的作品《淨名天女》，稱“唐镂牙軸，紫錦裝裱，李公麟見之，賞愛不已，親琢白玉牌鼎銘古篆虎頭金栗字，皆碾雲鶴，以結緣也”。此外《雲煙過眼錄》還有一段記述，說李公麟曾依米芾所述，率然弄筆，繪《山陰圖》，圖中人物“神情邁往”“潇灑有山陰放浪之思”“令人顧接不暇”。另據《裎史》記載，李公麟還與黃庭堅、秦觀等又一道觀賞他的《賢已圖》，圖中人物“纖秾态度，曲盡其妙”，而觀者則“相與歎賞，以為卓絕”。又據《墨莊漫錄》所述，蘇門子弟蔡肇與李公麟亦有繪畫合作。在這些文人士大夫當中，李公麟最為欽敬，并對他影響最大的，當然要首推蘇轼。李公麟曾為蘇轼畫過肖像和《東坡乘槎圖》，兩人還根據杜甫詩意合作畫了《憩寂圖》，蘇轍有詩為贊：“東坡自作蒼蒼石，留取長松待舊時，隻有兩人嫌未足，更收前世杜陵詩。”〔24〕應當說，蘇轼對李公麟的繪畫藝術也有很精深的理解和很高的評價，從他為李公麟所作的許多題跋、詩文中可以明顯看出這一點—其中有贊許，有心得，也有忠告和挑剔。這些題跋、詩文在理論層次和美學眼光上，比當時不少專門的畫論著述要高明、獨到得多，以緻黃庭堅稱蘇轼為李公麟的“真相知”〔25〕，可謂不虛之言。凡此種種表明，李公麟的繪畫藝術及其審美特征，正是在這種濃厚的文人意趣和氛圍中逐步發展和形成的。
與院體畫風相比，李公麟人物畫帶有比較明顯的主觀傾向。《宣和畫譜》說他畫人物“以立意為先”。董逌在《廣川畫跋》中也說：“伯時于畫，天得也。常以筆墨為遊戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍媸得失。至其成功，則無毫發遺恨。此殆進技于道，而天機自張者耶!”這說明，李公麟在繪畫創造小往往能不沉溺外物，不拘泥于物象形貌(“妍媸得失”)，而是往往采取一種自由觀照的态度，從而處處顯出“立意為先”“放情蕩意”的主觀特點和傾向。也正是這樣，其作品往往能擺脫一般工匠的“技”的水準，上升到與天道妙合的境界，這也就是鄧椿在《畫繼》中所說的“心通意徹，直造玄妙”。對此李公麟有一則更明确的表述：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察。”〔26〕可見李公麟的繪畫及其觀點傾向與蘇轼提出的文人畫思想完全是相通相合的。這種強調主觀“立意”，不拘外物形模之繪畫主張的形成，還和李公麟接受佛家禅學的影響有關。鄧椿在《畫繼》中說他：“學佛悟道，深得微旨。”又據諸家材料記載，李公麟酷愛畫馬，頗得稱譽。但有一位禅師相勸日：“公業已習此，則日夕心思其悄狀……系念不忘。一日眼光落地，必人馬胎無疑，非惡道而何!”〔27〕李公麟因此而“翻然以悟”，并“獨專意于諸佛矣”〔28〕。其實這位禅師勸言的基本主旨也在于，不可過分沉溺(“系念”)外物，執着形模，以免失掉“心”的自主和自由。這也正是蘇轼所強調的不可“留意于物”和“遊于物之内”。宋代文人(如蘇轼、黃庭堅、嚴羽)說禅論道，蔚然成風，他們并不僅僅以禅論詩，而且以禅論書、論畫，此間義理本為一體，息息相通。李公麟受佛禅影響，與他受文人畫思想影響一樣，可謂并行不悖，相互涵照，盡在情理之中。
但必須指出的是，李公麟的人物畫與當時一般文人畫風還是有所不同的。他雖然強調主觀“立意”，但終究還不是像董逌所說的“以筆墨為遊戲”。以其流傳下來的作品《維摩诘圖》《免胄圖》《蓮社圖》來看，無論是人物造型，還是筆墨運用都是相當嚴謹，注重對象刻畫的。所以《宣和畫譜》說他“尤工人物，能分别狀貌”“至于動作态度，颦伸俯仰，大小美惡，與夫東西南北之人才分點，畫尊卑貴賤，鹹有區别”。所以一些評論還說他的人物畫“精緻微密”“筆力精勁，五彩煥發”〔29〕，說他“所畫狗馬鷹隼器服人物一一皆世間所有，精緻絕倫，有目者率能辨之”〔30〕。如此等等，這是李公麟人物畫審美品格中的一個重要方面。對此還是蘇轼看得最清楚，他一方面說李公麟畫人物(“華嚴相”)“皆以意造”，而另一方面又指出李公麟“其智與百工通”，繪畫技巧十分精湛，所謂“有道有藝”，能使物“形于心”且進而“形于手”〔31〕。應當說，李公麟早年繼承傳統、師法吳道子所打下的深厚功底在這裡充分顯現出來了。
如果李公麟僅僅停留在這一層面，充其量也隻是一位出色的院體式畫家。然而情況并非如此。《宣和畫譜》說他“創意處如吳生，潇灑處如王維”。他既能“摭前輩精絕處”“陰法其要”，又能“不蹈襲前人”“會之在己，宜出塵表”，既能呈“人物秀發，各肖其形”，又“自有林下風味，無一點塵埃氣”，〔32〕既能“布置人物”“不失幼長貴賤之序，進退向背之宜”，又能“出奇策勝”“索映巧妙，變化恍惚，觀者莫知其如何下筆”〔33〕。概言之，李公麟能化傳統為己有，化客觀物象為主觀情思，化工整為潇灑，化院體格調為文人旨趣。按照明代詹景鳳的說法是“去渾拙而沖逸也”〔34〕。《宣和畫譜》對李公麟還有一個評價很值得注意：“其成染精緻，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不可近也。”可見，“成染精緻”隻是李公麟的一面，而“率略簡易”才是李公麟繪畫真正的高妙之處，或者說，才是真正顯出李公麟繪畫文人本色的關鍵所在。我們知道，李公麟沿承吳道子，作人物畫常用“白描”手法，而他的“白描”人物不同于吳畫之處正在于“率略簡易”，并由此形成了一種“平淡”的人物畫風格和境界。鄧椿說李公麟繪畫“多以澄心堂紙為之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”。這說明李公麟超越一般畫家正在于“不施丹粉”的平淡境界。黃庭堅說：“李侯有句不肯吐，淡墨寫此無聲詩。”〔35〕《潔齋集》評其作品《觀音佛》日：“龍眠寫之，渾然天成，至簡至易，匪高匪深。”《清波雜志》評其《山陰圖》“筆墨簡遠，妙絕一時”。劉克莊評其《羅漢圖》“掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超誼，譬如幽人勝士，褐衣草履，居然簡遠，因不假衮繡蟬冕為重也”〔36〕。這些評論也都是從不同角度指出了李公麟人物畫那種“簡易”“簡遠”和“平淡”的風格特點。據《宣和畫譜》記載，李公麟創作了很多人物畫作品，如《觀音像》《維摩居士像》《女孝經相》《醉僧圖》《寫王維看雲圖》等近百餘件，但從流傳下來的作品來看，上述的風格特點在其《五馬圖》中得到了最鮮明的體現。該圖中的人與馬完全是用“白描”手法繪制而成的，隻是稍加淡墨渲染而已，可謂掃去粉黛，洗盡鉛華。由于是以“白描”方式呈現對象，所以線條的表現功能被大大地突出了。李公麟在運用線條描繪對象上表現出娴熟的駕馭能力和自由的意趣，圖中人物造型、意态極為生動，手足及其胸、腿部的刻畫也微妙如真，而人物姿态的轉側和衣紋的卷折曲疊，在線條的勾勒下可謂絲絲入扣，形貌畢現，其洗練、概括、精妙已達爐火純青的水平—線條似乎與人物對象融為一體，不分軒轾，但又仿佛呼之欲出，靈動而通透，似蘭葉，似鐵線，又若遊絲，疏疏朗朗，輕提如舉而又與物宛轉。蘇轼說他“筆勢隽妙”〔37〕，夏文彥說他的筆法“有起到”〔38〕，宋濂說他的用筆“自然有起伏之态”〔39〕，都表明了這一點。可以說，從吳道子的白描(白畫)到李公麟的白描有一個轉變和提升的過程，這不是一般意義上的藝術手法之轉變，而是審美趣味和風格境界的提升—這是由“雄壯磊落”提升為“沖淡平和”，是由“精緻微密”提升為“率略簡易”，或者說是由院體的嚴謹工整提升為文人的潇灑和自由。胡祗遹說：“畫至龍眠，别立新意。”〔40〕李公麟人物畫的“新意”正是在這一提升中彰顯出來的，也正因為如此，李公麟的繪畫才堪稱為“宋畫中第一”〔41〕。
李公麟是一位繪畫全才，山水、花鳥、人物無所不能，而他人物畫的創作手法和面貌也是多種多樣的。例如《維摩诘圖》《免胄圖》，雖然也以白描方法繪制而成，但卻落筆雄壯剛健，線條運行時見方折，特别是後者，筆意繁密，造型奇詭，場面壯觀。而《阿羅漢圖》和《蓮社圖》則筆意精緻，設色富麗，從而頗具院體規範〔42〕。蘇轼曾說“絢爛之極，歸于平淡”〔43〕。以上作品的創作，大抵可以視為李公麟所經曆的藝術的“絢爛”時期，無論從什麼角度和意義上看，這一時期的繪畫成果以及對後來成熟風格的影響作用，都值得高度重視。其實，他的《免胄圖》和《蓮社圖》在筆調上已然不同于吳道子了，在那種遒勁而略有粗細變化的線條中已有一種舒展自如、從容不迫的寬裕氣象流露出來了。《蓮社圖》雖為設色作品，但格調高雅，線條圓勁高古，頗得顧、陸風韻，而與吳畫風格相去甚遠，從中可以看出他在風格探索中所作的藝術調整和努力。實際上，李公麟在他整個的創作生涯中，總在力争别立新意，十分自覺地吸取文人畫的思想資源以豐富和拓展自己繪畫的審美内涵和境界。[北宋]李公麟（傳）明皇擊球圖卷（局部）
[南宋]李唐采薇圖卷27.5cm×91cm絹本設色故宮博物院藏比如，在詩畫結合方面就有很好的例證。《宣和畫譜》說他以杜甫詩歌《縛雞行》為畫題，卻能“不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時”。畫《陶淵明歸去來兮圖》“不在于田園松菊，乃在于臨清流處”。以王維詩意作《陽關圖》，并不限于離别之情的傳達，而是“設釣者于水濱”，從而表現出“忘形塊坐，哀樂不關其意”的超然之趣。據此可以毫不誇張地說，李公麟是繼王維之後又一位将詩畫完美結合起來，抒發文人旨趣的丹青高手。正如蘇轼賦詩所贊“龍眠居士本詩人”“妙想實與詩同出”〔44〕。另據黃庭堅記述，李公麟曾為他以“李廣奪胡兒馬”為題作畫，一般畫家描繪這一追擊情景往往是“當作中箭追騎矣”，而李公麟卻這樣表現：拉滿彎弓，對着追騎，引箭待發，人馬似将應弦而落〔45〕。這一藝術手法與其詩畫結合一樣，都是獨具匠心、富有創意的，從而使得妙趣韻旨，溢出畫外，因此黃庭堅稱贊李公麟這幅畫是以“韻”取勝。
宋代人物畫發展到李公麟，境界始開。如果說吳道子代表了唐代人物畫最高成就的話，那麼李公麟則是宋代人物畫壇無可争議的巨擘。并且正是以李公麟人物畫為标志，宋代人物畫與唐代人物畫的審美分野才開始清晰起來，所以鄧椿說：“吳道子畫，今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道子讵誰容獨步耶。”〔46〕應當說，李公麟的影響極為深廣，他在宋代人物畫壇确立起來的文人旨趣和風範構成了與院體及其吳道子畫風迥然有别的傳脈和學派，後來元代人物畫就直接承襲了李公麟的衣缽。正如明代何良俊所說，“畫家各有傳派，不相混淆”“趙松雪出于李龍眠”“馬和之、馬遠則出于吳道子”〔47〕。這不僅是藝術技法上(白描)的傳遞，更是文化旨趣和精神氣質上的相承。在宋代這種富有文人旨趣的人物畫鳳的并不限于李公麟一人。如北宋孫知微的畫風就有“環古圓勁之氣”“平淡而生動”〔48〕；如米芾也善畫人物，能“取顧高古”，并“不使一筆入吳生”〔49〕；如郝澄畫人物能“于形外獨得精神氣骨之妙”〔50〕；如楊白言“作山林泉石人物，荒遠蕭散，氣韻高邁，非世俗之畫得以拟倫也”〔51〕；如程懷立畫人物“蕭然有意于筆墨之外者也”〔52〕。由此可知，這些畫家畫風也屬文人一脈，他們為宋代人物畫“别立新意”亦做出了貢獻，而李公麟則是他們當中卓然而立、首屈一指的俊彥。
注釋：
〔1〕這隻是相對而言，事實上，當時的文人畫家對人物畫還是極為關注的，蘇轼、米芾、黃庭堅大量詩文題跋都涉及到前代和當時的人物畫作品。據米芾《畫史》所載，他與蘇轼等文人收藏有晉以來的人物畫作品相當豐贍。他還與李公麟共同繪制了《子敬書練裙圖》。另據鄧椿《畫繼》載，北宋(1074)至南宋(1167)的文人畫家也繪制了不少人物畫作品，如晁補之就擅長菩薩、天王題材，師法侯昱、關仝；範正夫繪制《訪戴圖》；顔博文繪制過橫披《十六羅漢》；任誼繪制過《唐功臣圖》；李公麟更是這一時期傑出的人物畫家。如果将鄧椿所列的“岩穴上士”“缙紳韋布”和“道士納子”等名目下的非畫院的畫家創作的人物畫也算上，那就十分可觀了。
〔2〕參見《畫繼》。
〔3〕這裡所謂“得風氣者”，并非僅着眼于繪畫本身，而是從引領北宋以至南宋的整個文化藝術風氣而言的。在這方面，當時畫院畫家是無法和以蘇轼為代表的文人畫家相比配的。盡管我們看到，北宋至南宋的畫院畫家人才濟濟，實力雄厚，畫藝十分精湛。但正如有的學者指出的那樣，宋代“皇家設立畫院，主要供統治者賞心悅目之用，畫院畫師的地位仍是不高的”(《宋遼金畫家史料》384頁，陳高華編)。而蘇轼乃宋嘉佑二年進士，官至翰林學士；此外像米芾，官至太常博士，地位都遠遠高于畫院畫師。更重要的是，在對當時文化藝術影響的廣度和力度上，決非畫院任何一位畫師可以達到。據《元城語錄》所載，蘇轼“其文章天下奇才”“獨以名太高”，甚至“與朝廷争勝耳”。又據《悅生随筆》《蓼花洲閑錄》載，蘇轼“泛愛天下士，無賢不肖歡如也”，可謂“上可陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞兒”。更何況，蘇轼在繪畫上亦有傑出的才能。據載，他曾繪制過《應身彌勒像》；他畫的枯木“虬屈無端倪”；他畫崖石“皴硬怪奇”，他還能“畫竹成林”；他自謂“近畫得寒林，已入神品”。米芾稱他的畫“甚精”，黃庭堅說他畫“枯槎、森林、叢筱、斷山，筆力跌宕于風煙無人之境”。後來宋徽宗還任命他為玉局觀的提舉。他在觀中所繪墨竹被後人稱之為“玉局法”。由于蘇轼“多方鼓吹，使不少文人士大夫對繪畫發生了興趣。北宋中期出現了一批文人畫家，幾乎都和蘇轼有一定關系”。其實不止是蘇轼，米芾、黃庭堅也都如此，皆與當時的文人畫家有廣泛的交誼，從而為促成文入畫風的形成産生了很大影響。當時文人、畫家之間的交誼，除了雅集之外，一個重要方式就是以詩酬和。蘇轼、黃庭堅和米芾的詩酬之作極多，其中有不少都是談論繪畫和書法的。像蘇轼這方面的詩酬之作，加上他的題畫詩，竟達百首之多，如果再将他關于繪畫的跋文算上，數量之可觀，大約是前無古人的。蘇轼等人在這些詩文題跋中往往宣揚文人畫的主張。憑借他們的地位和詩名文氣，這些詩文題跋決不會囿于一隅，必然是廣為流播，從而影響當時的畫壇畫風。需要強調的是，這些詩文題跋在宋代獲得了十分重要的意義，就其對書畫的影響而言，它不僅超過唐詩，而且後世也沒有如此效應；它不僅成為宋代“重文”的一個标記，而且也是這一批文人畫家能夠得一時風氣的重要原由。在這方面，也都是宋代畫院畫家難以企及的。
〔4〕《圖畫見聞志》第三卷所列出的王公士夫共有13人，其中燕恭肅王、嘉王乃屬于“王公”；燕肅和武宗元一者官至尚書禮部侍郎，一者則官至虞曹外郎，可視為“士夫”身份。但其中武宗元的畫風明顯為院體格調，而燕肅的畫風“氣象包羅”“不失自然”，他能“遇物興懷、胸中磊落、自成丘壑”，與文人畫的境界是相通的。其他如郭忠恕、王土元、文同、董源，包括劉永年、宋道、宋迪，其畫風皆可歸于士夫文人範疇。至于郭元方，官至内殿承制，然其畫風“點綴過當，翻為失真”，可能與文人畫的追求，有一定距離。以上所述表明，《圖畫見聞志》所列于“王公士夫”名目之下的畫家，主要着眼于他們的地位身份，而對其畫風傾向還缺乏明确的把握。
〔5〕《東坡題跋》下卷《又跋漢傑畫山》。
〔6〕《蘇東坡集》前集卷三十一《淨因院畫記》。
〔7〕《書文與可超然台賦後》。
〔8〕《蘇東坡集》前集卷二十三《書李伯時山莊圖後》。
〔9〕《書朱象先畫後》。
〔10〕《東坡題跋》上卷《跋君谟飛白》。
〔11〕《豫章黃先生文集》卷六。
〔12〕《蘇東坡集》前集卷二十三。
〔13〕《東坡集》卷二十三。
〔14〕《又跋漢傑畫山》。
〔15〕《跋蒲傳正燕公山水》。
〔16〕《蘇東坡集》前集卷三、二十三。
〔17〕《東坡題跋》上卷《評草書》。
〔18〕《王國維先生全集》初編第五冊《宋代之金石學》，台灣大通書局出版。
〔19〕蘇轼說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩诘得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”《東坡集》卷二。
〔20〕《畫史》。米芾這一評論末提及具體作品，可能是針對李公麟院體風格而言的。然而說李公麟“終不能去其氣”，又說“李神采不高”，卻自譽“餘乃取顧高古”，是值得商榷的，米芾的人物畫成就顯然還不能與李公麟相提并論。
〔21〕《東坡續集》卷六。
〔22〕《宣和畫譜》。
〔23〕參見《中國畫研究文選》，“理想還是現實—西園雅集和《西園雅集圖》考”一文，上海人民美術出版社1992年6月第1版。
〔24〕《栾城集》卷十五。
〔25〕〔45〕參見《豫章黃先生文集》卷二十七。
〔26〕〔50〕〔51〕《宣和畫譜》卷七。
〔27〕〔28〕參見《畫繼》、《冷齋夜話》卷八。
〔29〕參見《橫浦文集》卷十九，《攻娩集》卷七十二。
〔30〕《雪樓集》卷二十五。
〔31〕《東坡集》卷二十三。
〔32〕《寶晉英光集》補遺。
〔33〕《北磵文集》卷七，《後村先生大全集》卷一百七。
〔34〕《詹東圖玄覽編》。
〔35〕《豫章黃先生文集》卷五。
〔36〕《後村先生大全集》卷九十九。
〔37〕《東坡集》卷二十。
〔38〕〔41〕《圖繪寶鑒》卷三。
〔39〕《宋文憲公全集》卷十八。
〔40〕《紫山大全集》卷七。
〔42〕童書業指出，李公麟人物畫為“細畫的代表”。上述這些作品可作印契。他認為，“李公麟一派的細筆人物也後啟南宋畫院名筆之路”。《童書業說畫》201—203頁，上海古籍出版社1999年7月版。
〔43〕參見《中國美學史資料選編》(下)第34頁，中華書局1981年版。
〔44〕《東坡後集》卷三。
〔46〕〔52〕《畫繼》。
〔47〕《四友齋畫論》。
〔48〕〔49〕《畫史》。
（作者為南京藝術學院教授）
責任編輯：歐陽逸川
[南宋]馬和之唐風圖卷28.5cm×803.8cm絹本設色遼甯省博物館藏款識：重經偶令纂寶笈，一卷不期增學詩。所好為君依古戒，曆觀刺晉絜今思。成圖其後誰雙者，命筆以前神赴之，興至長言記颠末，卻多愧意鮮佳詞。乾隆辛亥仲冬禦題。唐蟋蟀，毛詩國風。蟋蟀，刺晉僖公也，儉不中禮，故作是詩以闵之。欲其及時以禮，自虞樂也。此晉也，而謂之唐，本其風俗，憂深思遠，儉而用禮，乃有堯之遺風焉。蟋蟀在堂，歲聿其莫，今我不樂，日月其除。無已太康，職思其居。好樂無荒，良士瞿瞿。蟋蟀在堂，歲聿其逝。今我不樂，日月其邁。無已太康，職思其外。好樂無荒，良士蹶蹶。蟋蟀在堂，役車其休。今我不樂，日月其慆。無已太康，職思其憂。好樂無荒，良士休休。蟋蟀。山有樞，刺晉昭公也，不能修道以正其國，有财不能用，有鐘鼓不能以自樂，有朝廷不能灑掃。政荒民散，将以危亡。四鄰謀取其國家而不知，國人作詩以刺之也。山有樞，濕有榆。子有衣裳，弗曳弗婁。子有車馬，弗馳弗驅。宛其死矣，他人是愉。山有栲，隰有杻。子有廷内，弗灑弗埽。子有鐘鼓，弗鼓弗考。宛其死矣，他人是保。山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟。且以喜樂，且以永日。宛其死矣，他人入室。山有樞。揚之水，刺晉昭公也。昭公分國以封沃。沃盛彊，昭公微弱，國人将叛而歸沃焉。揚之水，白石鑿鑿。素衣朱襮，從子于沃。既見君子，雲何不樂。揚之水，白石皓皓。素衣朱繡，從子于鹄。既見君子，雲何其憂。揚之水，白石粼粼。我聞有命，不敢以告人。揚之水。椒聊，刺晉昭公也。君子見沃之盛，強能修其政，知其蕃衍盛大，子孫将有晉國焉。椒聊之實，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無朋。椒聊且，遠條且。椒聊之實，蕃衍盈匊。彼其之子，碩大且笃。椒聊且，遠條且。椒聊。綢缪。刺晉亂也，國亂則婚姻不得其時焉。綢缪束薪，三星在天。今夕何夕，見此良人。子兮子兮，如此良人何。綢缪束刍，三星在隅。今夕何夕，見此邂逅。子兮子兮，如此邂逅何。綢缪束楚，三星在戶。今夕何夕，見此粲者。子兮子兮，如此粲者何。杕杜，刺時也。君不能親其宗族，骨肉離散，獨居而無兄弟，将為沃所并爾。有杕之杜，其葉湑湑。獨行踽踽，豈無他人，不如我同父。嗟行之人，胡不比焉。人無兄弟，胡不佽焉。有杕之杜，其葉菁菁。獨行睘睘，豈無他人，不如我同姓。嗟行之人，胡不比焉。人無兄弟，胡不佽焉。有杕之杜。羔裘，刺時也，晉人刺其在位不恤其民也。羔裘豹祛，自我人居居。豈無他人，維子之故。羔裘豹褎，自我人究究。豈無他人，維子之好。羔裘。鸨羽，刺時也。昭公之後，大亂五世，君子下從征役，不得養其父母，而作是詩也。肅肅鸨羽，集于苞栩。王事靡盬，不能藝稷黍。父母何怙。悠悠蒼天，曷其有所。肅肅鸨翼，集于苞棘。王事靡盬，不能蓺黍稷。父母何食，悠悠蒼天，曷其有極，肅肅鸨行，集于苞桑。王事靡盬，不能蓺稻梁。父母何嘗？悠悠蒼天，曷其有常。鸨羽，無衣。美晉武公也。武公始并晉國，其大夫為之請命乎天子之使，而作是詩也。豈曰無衣，七兮。不如子之衣，安且吉兮。豈曰無衣，六兮。不如子之衣，安且燠兮。有杕之杜，刺晉武公也，武公寡特，兼其宗族，而不求賢以自輔焉。有杕之杜，生于道左。彼君子兮，噬肯适我。中心好之，曷飲食之。有杕之杜，生于道周。彼君子兮，噬肯來遊。中心好之，曷飲食之。葛生，刺晉獻公也，好攻戰，則國則國人多喪矣。葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，誰與？獨處？葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，誰與？獨息？角枕粲兮，錦衾爛兮。予美亡此，誰與？獨旦？夏之日，冬之夜。百歲之後，歸于其居。冬之夜，夏之日。百歲之後，歸于其室。采苓。刺晉獻公也。獻公好聽讒焉。采苓采苓，首陽之颠。人之為言，苟亦無信。舍旃舍旃，苟亦無然。人之為言，胡得焉？采苦采苦，首陽之下。人之為言，苟亦無與。舍旃舍旃，苟亦無然。人之為言，胡得焉？采葑采葑，首陽之東。人之為言，苟亦無從。舍旃舍旃，苟亦無然。人之為言，胡得焉？采苓。唐國十二篇。
钤印：八征耄念（白）自強不息（朱）乾隆鑒賞（白）三希堂精鑒玺（朱）宜子孫（白）天籁閣（朱）項氏子京（白）耿嘉祚（白）耿嘉祚印（白）太上皇帝之寶（朱）禦書房鑒藏寶（朱）[南宋]馬和之唐風圖卷（局部）